The Project Gutenberg eBook of Στοχασμοί

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

Title: Στοχασμοί

Author: Oscar Wilde

Translator: Alex G. Marpoutzoglou

Release date: December 28, 2010 [eBook #34767]

Language: Greek

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/34767

Credits: Produced by Sophia Canoni. Thanks to George Canonis for his major work in proofreading

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ΣΤΟΧΑΣΜΟΊ ***

Produced by Sophia Canoni. Thanks to George Canonis for

his major work in proofreading.

Note: The tonic system has been changed from polytonic to monotonic, otherwise the spelling of the book has not been changed. Bold words are included in &. Words in italics have been included in _. Footnotes have been converted to endnotes. The text has been corrected for mispellings in names. Corrections are indicated at the end of the book. The text used for the corrections is the english one (PE Ebook number 887).

Σημείωση: Το τονικό σύστημα έχει αλλάξει από πολυτονικό σε μονοτονικό. Κατά τα άλλα έχει διατηρηθεί η ορθογραφία του βιβλίου. Λέξεις με έντονους χαρακτήρες περικλείονται σε &. Λέξεις με πλάγιους χαρακτήρες περικλείονται σε _. Οι υποσημειώσεις έχουν μεταφερθεί στο τέλος του βιβλίου. Λανθασμένα ονόματα του κειμένου έχουν διορθωθεί. Οι διορθώσεις επισημαίνονται στο τέλος του βιβλίου. Το κείμενο που χρησιμοποιήθηκε για τις διορθώσεις είναι το αγγλικό (PE κωδικός 887).

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΦΕΞΗ

ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ ΑΛΕΞ. Γ. ΜΑΡΠΟΥΤΖΟΓΛΟΥ

ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ ΕΚΔΟΤΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΦΕΞΗ 1915

Ο WILDE ΚΑΙ ΤΑ ΕΡΓΑ TOY

Τύποις, Αθανασίου Δεληγιάννη — Οδός Ζήνωνος αριθ. 2

Ο Oscar Fingall Ο'Flahertie Wills Wilde (1854 — 1900) ήταν υιός του διασήμου οφθαλμολόγου Sir William Wilde και της φημισμένης Ιρλανδής ποιήτριας Jane Francesca.

Εσπούδασε πρώτα στο Trinity College του Δουβλίνου, όπου εβραβεύθηκε στα ελληνικά. Ύστερ' από την αποφοίτησή του από το Magdalen College της Οξφόρδης, όπου πήρε βραβείο για το ποίημά του «Ravenna» (1878), εδημοσίευσε στο 1881 μια συλλογή ποιημάτων του, που μολονότι δείχνουν την επίδραση του Swinburne, του Shelley και του Keats και αυστηρά εκρίθηκαν απ' όλους γενικά τους κριτικούς, είχαν ωστόσο τέλεια επιτυχία. Εξέδωκε έπειτα κατά διαστήματα, ξέχωρος πια δραματικός συγγραφεύς, διάφορα θεατρικά έργα, μερικά μεγάλης αξίας, με τα οποία σαν πρόσκοπος του Bernard Shaw, κατά τη γνώμη γερμανού κριτικού, ετοίμασε το αγγλικό κοινό για τα έργα εκείνου, που και του έχει όχι μικρήν επίδρασην εξασκήσει. Φάνηκαν κατά σειράν «Η Βέρα», το σαξπηρικό «Η Δούκισσα της Πάδουας», «Η Σαλώμη», που αρχικά γραμμένη γαλλικά για τη Σάρα Μπερνάρ και μεταφρασμένη έπειτα αγγλικά από το φίλο του Wilde Alfred Douglas μονάχα μετά τον θάνατό του παίχθηκε, «Η Βαντάγια της Lady Windermere», «Μια γυναίκ' ασήμαντη», «Ένας ιδανικός σύζυγος», «Η Φλωρεντινή Τραγωδία», «Τι σημαίνει νάναι κανείς ειλικρινής», «Κοινή κωμωδία για σοβαρούς ανθρώπους», κι' άλλα. Πιο ποιητής είναι στα παραμύθια του, «Ο Ευτυχισμένος Πρίγκηπας», «Το Ραϊδόσπιτο», «Τ' Αηδόνι και το Τριαντάφυλλο», και σ' όλα εκείνα τα θαυμάσιά του «Ποιήματα σε Πρόζα». Στα σύνορα της πιο σοβαράς καλλιτεχνικής του δημιουργίας στέκονται το, καθώς λέγεται πως καυχήθηκε, σε δέκα τέσσερες μέρες γραμμένο μυθιστόρημά του «Η Εικόνα του Dorian Gray» και «Η Μπαλάντα της Φυλακής του Reading» (1897).

***

Ο Wilde ανήκει στην ομάδα των προρραφαηλιτών. Είναι και νεοκλασσικός, και νεορομαντικός, και κάποτε παρνασσιέν- φορμίστας, και κάποτε συμβολιστής μ' όλη του την αντιπάθεια προς τον συμβολισμό. Θαυμαστής θερμός των ιδικών μας κλασσικών — των αρχαίων φυσικά, — που μ' εξαιρετική λατρεία φαίνεται πως τους εμελέτησε και με ειλικρίνεια και σαν νοσταλγικά τη χαμένη τους ωραιότητα κλαίει, κι αν δεν φθάνη στο ύψος της φιλοσοφικής εννοίας τον Πλάτωνα, στη λεπτότητα του διαλόγου όμως πού και πού σαν να του παραβγαίνη. Αυτό το βλέπει όποιος ξέρει να παραβάλη το «Συμπόσιον» και τον «Φαίδρον» με τα διαλογικά μέρη της «Εικόνας του Dorian Gray», του έργου, που όσοι χυδαίοι δεν το κατάλαβαν το είπαν και ανήθικο.

Σύμφωνα με τα λόγια του Emerson: «η μεγαλοφυία δανείζετ' ευγενικά», έχει μιμηθή κι αυτός συγγραφείς σαν τον Rosseti, που εις το μέτρο της «Ευτυχισμένης Δεσποινίδος» του έγραψε τη «Μπαλάντα της φυλακής του Reading», τον Ruskin, τον Flaubert, του οποίου εμιμήθη την «Ηρωδιάδα» στη «Σαλώμη». Εκτιμούσε πολύ και τον Stendhal, τον Balzac, τον Verlaine, τον όμοιό του στην ιδιοσυγκρασία Beaudelaire, τον Villier de l'lsle Adam κι άλλους από τους δυνατούς, γάλλους προπάντων, συγγραφείς και ποιητάς.

Για να διδάξη και διαδόση τις αισθητικές αρχές του ο Απόστολος αυτός, όπως ειπώθηκε, της αισθητικής κινήσεως στην Αγγλία, ταξείδεψε ως και στην Αμερική, όπου μπροστά σε μυριάδες μορφωμένους ακροατάς έκαμε θαυμαστάς διαλέξεις, που με κάποια άλλα δοκίμιά του βγήκαν αργότερα σε βιβλίο με τον τίτλο «Essays and Lectures». Ανάμεσα σ' αυτά ξεχωρίζει μια έξοχη διάλεξή του για την τέχνη στους σπουδαστάς των Καλών Τεχνών στη Βασιλικήν Ακαδημία. Τις ιδέες του για την Τέχνη εσυνέχισε κατόπι σε διάλογους και δοκίμια, που τυπώθηκαν σε βιβλίο τιτλοφορημένο «Intensions». «Προθέσεις», κατά λέξιν, «Στοχασμοί» κατ' ουσίαν, που επιχειρούμε τη μετάφρασή του. Παρακάτω θα πούμε δυο λόγια για το περιεχόμενό του.

Αρκεί να σημειώσουμ' εδώ γενικά ότι στο έργο του αυτό κτυπά το ρεαλισμό πιο δυνατά από κάθε άλλον. Εξυμνεί τη φαντασία και την τέχνη. Κ' έζησε σχεδόν με τη φαντασία και σύμφωνα με την τέχνη εφαρμόζοντας στη ζωή του, μολονότι σαν ασυναίσθητα, τις θεωρίες του για την τέχνη. Κι αυτό το είπε σ' έν' από τα πολλά παράξεν' αποφθέγματά του, το ακόλουθο: «Να είναι κανείς όσο μπορεί πιο τεχνητός, να ποιο είναι το πρώτο χρέος στη ζωή. Όσο για το δεύτερο κανείς δεν το ξέρει». Ταυτίζει τη μορφή με την ουσία, τη θεωρεί μάλιστα κι ανώτερη. «Η τέχνη είναι συγχρόνως φόρμα και σύμβολο. Όσοι πάνε βαθειά από την επιφάνεια γυρεύοντας το σύμβολο το κάνουν για κακό δικό τους», λέει σαν καλός φορμίστας. Αγαπά τις γραμμές σαν αρχαίος έλλην ο νέος αυτός κι ασύγκριτος ωραιοπαθής. Πάντα τονίζει την καλλιτεχνική σημασία της εξωτερικεύσεως των ικανοτήτων και ορμών και κλίσεων, όποιες κι αν είναι. Αυτό θεωρεί τελειότητα και στην εξωτερίκευση αυτή, που κάνει το style, όπως λέει, δεν νομίζει κανένα νόμο και καμμιά συμβατικήν ηθική αξία να βάζουν οποιοδήποτε περιορισμό. Έτσι, λέει, τροποποιείται ο καλλιτέχνης, και μονάχα του καλλιτέχνη βέβαια επιτρέπεται η ελευθερία αυτή.

***

Στην επίσκεψή του στο Παρίσι ο Paul Bourget, ο Maurice Rollinat, ο Paul Verlaine, o Alexandre Parodi, ο Jean Moréas κι άλλοι του έκαναν, όπως διηγείται ο J. Joseph Renaud, θερμήν υποδοχή και έπλεξαν το εγκώμιό του με άρθρα τους. Κι ο τότε όμοια δοξασμένος Maurice Barrès ωργάνωσε προς τιμήν του ένα πολύκροτο συμπόσιο. Ο J. J. Renaud, που είχε το ευτύχημα να γευματίση την εποχήν εκείνη μαζί του σ' ένα συγγενικό σπίτι, στου κ. και της κ. Lloyd, να πώς σκιτσάρει τον Wilde:

«Όταν με καθυστέρηση μιας ώρας πέρασε μέσα στο σαλόνι ο Wilde, μεγαλόσωμος και αρκετά παχύς τζέντλμαν με ξυρισμένο πρόσωπο, ξεχώριζε από τον δείνα ή δείνα κατασκευαστή βιβλίων της Antenil (1) με τρόπους καλυτέρου γούστου, μια φωνή εξαιρετικά μουσική και το καθαρό γαλάζιο φως, το λίγο παιδικό, της ματιάς του. Στη μεγάλη πρασινωπή μεταξένια γραβάτα του ένας αμέθυστος έρριχνε κοιμάμενες λάμψεις. Τα γάντια του τα γκρίζα, τα λεπτά, τόσο λεπτά που να φαίνωνται σχεδόν διαφανή, σαν χυτά γύρω σε χαριτωμένα χέρια. Ένα λουλούδι, από τα ορχεοειδή κρεμόταν τσακισμένο στην μπουτονιέρα της ρεδιγκότας του. Κάθισε δίχως ν' ακούση τις συστάσεις και μ' έναν τόνο εξηντλημένο παρακάλεσε την κ. Lloyd να πη να κλείσουν τα παραθυρόφυλλα και ν' ανάψουν κεριά. Αισθανόταν πως δεν μπορούσε να υποφέρη το φως της ημέρας. Το τραπέζι χρειάστηκε να το ξεστρώσουν, γιατί τα λουλούδια τα σκόρπια πάνω στο τραπεζομάντηλο με το να ήταν μωβ θα του έφερναν δυστυχία. Κατόπιν μόλις αρχίσαμε τα ορεκτικά έγινε οριστικά ο κύριος της κουβέντας. Ποια αποτυχία! Μιλούσε με αξιώσεις, ερωτούσε και δεν περίμενε απαντήσεις ή αποτεινόταν απευθείας σε ωρισμένα πρόσωπα: «Δεν είδατε ποτέ φάντασμα;… Όχι; …Ω! μολαταύτα εσείς, Μαντάμ… ναι εσείς, Μαντάμ… τα μάτια σας δείχνουν πως σεργιάνισαν φαντάσματα…» Ο τόνος της φωνής του ο βρεττανικός θύμιζε τη Σάρα Μπερνάρ… Ύστερα διηγήθηκε όλως διόλου χαμηλόφωνα, σαν νάταν τίποτε κρυφά, ψιθυρίζοντας μυστικά τις φράσεις του, ποιητικούς κι απλοϊκούς θρύλους… για το νιο ψαρά, που κάθε βράδυ στο γυρισμό απ' τη θάλασσα επιμένει πως είδε σειρήνες… για το γλύπτη, που από το μπρούντζο &της Λύπης, παν διαρκεί για πάντα, πλάθει το άγαλμα της Ηδονής που βαστάει μια στιγμή…& Έπειτα κάποιο ζήτημα τον ωδήγησε να περιγράψη τον Λόρδο Beaconsfield, τον τυχοδιώκτη εκείνον της μεγαλοφυίας, και το σαλόνι της Λαίδης Blessington, όπου ο κατόπιν μεγάλος υπουργός, άσημος τότε εβραίος με τ' όνομα Disraeli, συναγωνίζονταν στην κομψότητα, δίχως να μένη πίσω, με τον κόμητα d'Ocsay. Ζωγράφισε, ζωντάνεψε, κορόιδεψε τους δυο δανδήδες με την ακρίβεια δοκουμέντου και τη ματιά μεγάλου ιστορικού και μ' εκείνη την απόδοση σημασίας στο γελοίον, το αίσθημα του υψηλού κωμικού, τις ξαφνικές τρυφερότητες και την τελειότητα της φράσεως μεγάλου θεατρικού συγγραφέως, που είναι και ποιητής. Λοξοδρομίες στην κουβέντα, αποφθέγματα, σκέψεις γοητευτικής ειρωνείας άνθιζαν ξαφνικά στη σειρά της θαυμαστής διηγήσεως. Για ν' ανιστορήση τις ερωτικές θλίψεις της Λαίδης Blessington υψώθηκε σιγά σιγά σ' έναν πλατύ, μεθυστικό λυρισμό· η ωραία φωνή του κελαϊδούσε, μαλάκωνε, κουδούνιζε σαν μια βιόλα στη συγκινημένη σιωπή. Έφθασε αυτός ο εγγλέζος, ο τώρα μόλις αλλόκοτος, έφθασε με την απλότητα κ' επέρασε στην εκφραστικότητα τις πιο θαυμαστές ωδές της ανθρωπότητος. Πολλοί από μας εκλάψαμε. Δεν φανταζόταν κανένας ότι του ανθρώπου η ομιλία μπορούσε να ντυθή τέτοια λαμπρότητα. Κι αυτό σ' ένα σαλόνι, δίχως σχεδόν να φαίνεται ότι αφήκε τον τόνο της κουβέντας. Το νοιώθαμε το γιατί μια μεγάλη κυρία είπε γι' αυτόν: «Όταν μιλάη, γύρω στο κεφάλι του βλέπω φωτοστέφανο».

***

Στην Αγγλία είχε από καιρό αναγορευθή από τον τύπο και το κοινό Maître της Σκηνής και του Μυθιστορήματος. Περίμεναν απ' αυτόν μιαν αληθινή φiλολογικήν αναγέννηση. Και μια καθαρά προσωπική εκτίμηση τον τριγύριζε. Η κοινωνία τον διεκδικούσε και τον διάλεξε για διαιτητήν των κομψοτήτων, γιατί συμβούλευε σχετικά με τη κομψοπρέπεια και τη διακοσμητική. Κανένας πράγματι δεν έμοιασε ποτέ πιο πολύ τον Πετρώνιο! Δούκισσες τον εσυμβουλεύονταν με σεβασμό κ' εκτίμηση για τουαλέττες, έπιπλα, διαμαντικά. Επαναλάβαιναν τους «Αφορισμούς» του, που κάτω από μια φαιδρήν όψη παρουσιάζουν σχεδόν πάντα ένα εξαίρετο φιλοσοφικόν αξίωμα.

Αγαπούσε πολύ τις παραξενιές και τις παραδοξολογίες. Θ' αναφέρουμε δυο μονάχα παραδείγματα. Μια φορά έφτιασε στον πιο φημισμένο ράφτη του Λονδίνου μια φορεσιά φτωχού, τριμμένη μ' ελαφρόπετρα και σχισμένη με τέχνη, για ένα ζητιάνο, που διακόνευε πάντα σιμά στην κατοικία του και που η άσχημη φορεσιά του τον ενοχλούσε… Κ' έγινε τόσος λόγος γι' αυτό σ' όλο το Λονδίνον. Μιαν άλλη φορά στην πρώτη παράσταση της &«Βαντάγιας της Λαίδης Windermere»& το κοινό — άνθος της αριστοκρατίας και της υψηλής μπουρζοαζίας του Λονδίνου — κάλεσε στη σκηνή δέκα φορές τους ηθοποιούς και στο τέλος ζήτησε ξεφρενιασμένα τον συγραφέα. Τον παρακάλεσαν με τρόπο. Εβγήκε επιτέλους από τα παρασκήνια μ' ένα πράσινο γαρύφαλλο στη μπουτονιέρα του φράκου του κ' ένα σιγάρο στο χέρι. Εφύσηξε μια τούφφα καπνό απ' το στόμα κ' έτσι άρχισε: «Κυρίες, Κύριοι, δεν είναι ίσως πολύ πρέπον να καπνίζω μπροστά σας, αλλά δεν είναι επίσης διόλου πρέπον να με ανησυχήτε την ώρα που καπνίζω!…» Κ' εξακολούθησε στον ίδιο τόνο. Και η αυθάδης προσφώνησις άρεσε όσο και το έργο.

***

Λίγο αργότερα ήλθε η τρομερά πτώσις. Ένας νέος ποιητής από την τάξη των ευγενών, ο Λόρδος Alfred Douglas, ήταν μέλος της παρέας εκείνης των θαυμαστών, που περιτριγυρίζουν πάντα κάθε μεγάλη προσωπικότητα. Ο πατέρας του, ο Μαρκήσιος de Queensbervy, συγγραφέας ενός σπουδαίου κώδηκος πυγμαχίας και φίλος πρωτήτερα του Wilde, τα είχε χαλάσει κατόπιν μ' αυτόν. Ο νέος Λόρδος δεν συμμερίσθηκε καθόλου το πάθος εκείνου. Ο Μαρκήσιος καταδίωκε τον συγγραφέα, όπως είχε προσβάλει πρωτήτερα, γι' άλλο γυιό του, τον Λόρδο Κ… Μια μέρα χάραξε με την διαμαντόπετρα ενός δακτυλιδιού πάνω στο γκαλί ενός των πιο μεγάλων κέντρων του Λονδίνου, του Albermarle Club, κάποια φράση προσβλητική για τον Wilde. Ο ποιητής κατήγγειλε τον υβριστή του. Ας μη λεπτολογήσουμε για τη σκοτεινή και θλιβερή δίκη, που δεν εδέχτηκε ν' αποφύγη, ενώ μπορούσε — το δικαστήριο ακόμη κι αυτό μαζί με τους φίλους του προσπάθησαν να τον πείσουν να φύγη για να σκεπαστή το σκάνδαλο — κ' ίσως έπρεπε, γιατί ο πουριτανισμός από καιρό είχε λυσσάξει εναντίον του — ούτε θέλησε ν' αποκρούση καθαρά την κατηγορία που ήταν πολύ αμφίβολη. Σταθερές αρνήσεις και ολίγη λογική θα τον είχανε σώσει βέβαια. Δεν κατηγορήθηκε για ό,τι ελέχθη ότι κατηγορήθηκε, αλλά γιατί ευρέθηκε κάποιο γράμμα του προς τον φίλο του Alfred Douglas, που δεν είχε τίποτε παρεξηγήσιμο· η ομορφιά του ύφους του όμως γέννησε δυσπιστία στους δικαστάς.

— Αυτός ήταν ο συνειθισμένος τρόπος, που έγραφες στον Alfred

Douglas; τον ερώτησαν.

— Συνειθισμένος; Κανένας μήτ' εγώ ο ίδιος δεν θα μπορούσα να

γράψω παρόμοια γράμματα κάθε μέρα, ήταν η απάντησή του.

— Τελοσπάντων, αυτό το γράμμα είναι αλλόκοτο.

— Μα εγώ προσπαθώ πάντα να μη γράφω παρά αλλόκοτα πράγματα!

Για κάποιο άσεμνο φυλλάδιο, που είχαν εξακριβώσει ότι συγγραφέας του δεν ήταν ο Wilde, τον ερώτησαν:

— Παραδέχεσαι λοιπόν ότι τούτο εδώ είναι ανήθικο;

— Και κάτι χειρότερο· είναι κακογραμμένο, απάντησε εκείνος.

Ήθελε να δίνη πρότυπο ύφους και ορισμό για την ηθική σε χώρα πουριτανών και ν' απαντήση ακόμα στην ερώτηση:

— Ποια γνώμη έχεις εκφράσει για τον Θεό;

— Είπα ότι ο κόσμος θα έπαιρνε γρήγορα τέλος, γιατί οι μισοί από τους ανθρώπους δεν πίστευαν πια σ' εκείνον κ' οι άλλοι μισοί δεν πίστευαν ακόμα σε μένα.

Όσοι ζήλευαν τη θέση και τη δόξα του είχαν όλοι ενωθή με τους φανατικούς καλβινιστάς εναντίον του κ' οι δικασταί, κακά διατεθειμένοι για την άρνησή του να καταπνίξη το σκάνδαλο κ' επηρεασμένοι από χίλιες δυο μυστικές υποβολές, στάθηκαν χονδρικά μεροληπτικοί και τον καταδίκασαν με το μάξιμουμ της αυστηρότητος σε φρικτά καταναγκαστικά έργα. Η δίκη αυτή έβγαλε στη μέση ανοησίες και αχαριστίες τερατώδεις. Ο Wilde έπεσε και στη θεληματική πεισματάρικη ξεχασιά των συμπατριωτών του, τα βιβλία του εκάησαν, τα θεατρικά του έργα αποκλείσθηκαν από το θέατρο, τα έπιπλά του πουλήθηκαν σε δημοπρασία και λίγο έλειψε να βάλουν και φωτιά στο σπίτι του. Πέτροβόλημα ραγδαίο έκανε στη στιγμή τρίψαλα τη βιτρίνα κάποιου χαρτοπωλείου, που είχ' εκτεθειμένο το πορτραίτο του.

Η παρισινή φιλολογία διαμαρτυρήθηκε έντονα εναντίον του αδιάλλακτα επιδιωκομένου αφανισμού ενός, τέτοιου μάλιστα, συγγραφέως και του έργου του. Ο Paul Adam, ο Octave Mirbeau, ο Henri de Regnier, ο Henri Baüer και άλλοι εδημοσίευσαν ορμητικά πλην μάταια άρθρα. Ύστερ' απλώθη η σιωπή. Στο Λονδίνον καμμιά φωνή φιλική δεν τόλμησε ν' ακουσθή. Μονάχα ο μαρκήσιος του Queensbervy έλαβε μια γροθιά από τον ένα γυιό του κι από τον άλλο, τον Alfred Douglas, την ακόλουθη «Μπαλάντα του Μίσους»:

«Στον Πατέρα μου.

»Σύντομη νάναι η ζωή του ανθρώπου που μισεί (είθε να μην έχη ποτέ σάββανο μήτε νεκροκρέββατο!) Περιμένετε και κυττάτε, κυττάτε και περιμένετε. Θα πληρώση το μισό και τόλον, τώρα ή σε λίγο, αργά ή γρήγορα (τσελίκι, μολύβι ή σκοινί κι ο διάβολος να του πάρη την ψυχή!)

»Μαύρες είναι οι νύχτες, σκοτεινοί οι δρόμοι (είθε να μην έχη ποτέ σάββανο μήτε νεκροκρέββατο!). Όμως μια μορφή ασπρισμένη απ' το φεγγάρι είναι καλό σημάδι, η παγάνα είναι παγάνα για έναν άνθρωπο, όπως για ένα τυφλοπόντικα, κ' ένας άνθρωπος ψοφάει όταν είναι πολύ αυστηρός (τσελίκι, μολύβι ή σκοινί κι ο διάβολος να του πάρη την ψυχή!).

»Δεν θα ξομολογηθή μήτε θα διαβαστή (είθε να μην έχη ποτέ σάββανο μήτε νεκροκρέββατο!) Ο νεκρικός κώδωνας δεν θ' αντηχήση! Ο άνθρωπος στον τάφο και ταγρίμι στην τρώγλη, το χώμα στο χώμα κι ο καπνός στον καπνό! (τσελίκι, μολύβι ή σκοινί κι ο διάβολος να του πάρη την ψυχή!)»

***

Μετά την αποφυλάκιση του πήγε στο Παρίσι, έπειτα στην Νεάπολη και καταστάλαξε ξανά στο Παρίσι, όπου εκθρονισμένος βασιλιάς του θεάτρου και της μόδας αποζητούσε στο πιοτό λήθη και παρηγοριά. Να πώς περιγράφει την περίοδο εκείνη της ζωής του άτυχου ποιητή ο Ernest La Jeunesse:

«Από την ημέρα που πάτησε το πόδι του το δικό μας χώμα ξακολουθούμε να είμαστε μάρτυρες μιας φρικτής τραγωδίας, της προσπάθειάς του να ξαναζήση. Ο γίγαντας αυτός, που δεν μπόρεσαν να τον καταβάλουν η άρνηση του ύπνου, της αναπαύσεως, των βιβλίων, της τροφής και του κρασιού, λιπόθυμος σχεδόν από την αδυναμία ζητάει στη θάλασσα πρώτα, στην Νεάπολη έπειτα, στο Παρίσι τέλος νέα εποχή μύθων και δραμάτων. Αποτυχαίνει. Στα σαράντα του χρόνια, μεθυσμένος ακόμα για μέλλον, δεν μπορεί τίποτε άλλο να κάμη παρά ν' απλώση χέρια αδύναμα στο παρελθόν του, να γυρέψη αποδείξεις γι' αυτό και να βυθισθή σε μια πικρή ανάμνηση. Αμερικανοί εκδότες κι αμερικανικά θέατρα του ζητούσαν καινούριο έργο· ό,τι μπόρεσε ήταν να επιτρέψη του Leonard Imydera να τυπώση το «Ένας Ιδεώδης σύζυγος», κωμωδία που είχε παιχθή προ ετών. Τα βαρειά του βλέφαρα βάραιναν απάνω σε αγαπητές οπτασίες· βάδιζε με βήματα μικρά για να θυμάται καλύτερα· αγαπούσε τη μοναξιά για να είναι περισσότερον καιρό με τον εαυτό του, όπως ήταν κάποτε ο εαυτός του. Καθετί στη μορφή του είχε τη ζαρωματιά των δακρύων…»

Υπάρχει κάποια γνώμη γερμανού κριτικού, ότι στο τέλος ο Wilde αυτοκτόνησε σε κάποιο ξενοδοχείο στα γύρω των Παρισίων. Κατά τον J. J. Renaud, μια γρίππη μολυσματική ελύτρωσε σε πέντε μέρες τον μεγάλο συγγραφέα. Προτού εκπνεύση δέχθηκε τάχα τον καθολικισμό, που με την τελετουργικήν ομορφιά του πάντα τον εσαγήνευε, όπως και το δικό μας Ροΐδη.

Ύστερ' από το θάνατό του με την έκδοση του γνωστού ως είδος πέμπτου Ευαγγελίου «De Profundis», ομολογίας μαζί και απολογίας του, και γενικά μ' ολόκληρον του έργου του την ομορφιά άρχισε η αποκατάσταση της αξίας του. Τα έργα του μεταφράσθηκαν σ' όλες σχεδόν τις ευρωπαϊκές γλώσσες κι άρχισαν να ξανατυπώνωνται και να ξαναπαίζωνται. Η Γερμανία, η Γαλλία, η Αυστρία και προπάντων η Αμερική βλέπουν και η Αγγλία θυμάται ότι ο κατάδικος του Reading ήταν υπέροχος ποιητής. Ο J. J. Renaud λέει, «ότι κ' οι πιο λαμπρές σελίδες του έργου του δεν είναι παρά χλωμές αντανακλάσεις του εαυτού του. Εξαίσιος, υπεράνθρωπος κοζέρ όπως ήταν, κανένας στενογράφος ακούοντάς τον τακτικά, καθώς ο Boswell τον Du. Johnson, θα έγραφε ένα έργο που δεν έχει παρόμοιον η ανθρωπότης. Όποιος δεν τον άκουσε δεν ξέρει σε τι ύψος μπορεί να φθάση ο Λόγος· ξεπερνούσε και τους πιο φημισμένους καλλιτέχνες του Λόγου, όσον ο Τισσιανός τις καρβουνογραφίες μικρού παιδιού απάνω στον τοίχο».

***

Τον βρίσκει κανείς κυρίως μέσα στους «Στοχασμούς», τη σειρά αυτή των διαλόγων και δοκιμίων για την Τέχνη και το Ωραίο. Το πρώτο κεφάλαιο είναι ένας ύμνος στην Τέχνη, που ο Wilde τη βάζει πιο ψηλά από τη Ζωή και τη Φύση σαν πρότυπο και δάσκαλό τους. Και πρώτιστο στοιχείο της θεωρεί την ψευτιά της φαντασίας αντίθετα προς την αλήθεια (την πεζότητα) της Ζωής και την αιώνια ταυτότητα και μονοτονία της Φύσεως. Είναι ακόμη ένα γερό ξετίναγμα του ρεαλισμού.

Στο δεύτερο διηγείται θαυμαστά την ιστορία ενός δολοφόνου αισθητικού.

Στο τρίτο, διηρεμένο σε δυο μέρη, εξυμνεί την τέχνη των Ελλήνων και αποδεικνύει ότι ο κριτικός είναι καλλιτέχνης. Εδώ είναι οι καλύτερες σελίδες, που γράφηκαν για την Κριτικήν και τους Κριτικούς και που αυτές μονάχα θ' αρκούσαν για να δοξάσουν τόνομα του Wilde.

Το τέταρτο είναι ολόκληρη αισθητική του θεάτρου.

ΠΑΡΑΚΜΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΟΛΟΓΙΑΣ

ΜΙΑ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΙΣ

ΔΙΑΛΟΓΟΣ. — Πρόσωπα: Κύριλλος και Βίβιαν. Η Σκηνή: Η βιβλιοθήκη εξοχικού σπιτιού στο Nottinghamshire.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ (μπαίνοντας από τανοικτό παράθυρο της ταράτσας). — Αγαπητέ μου Βίβιαν, μην κλείνεσαι όλη μέρα μες στη βιβλιοθήκη. Έξω είν' ένα ερατεινό απόγευμα. Ο αέρας είν' εξαίσιος. Μια καταχνιά πάνω στα δάση όμοια με το πορφυρό χνούδι πάνω στο κορόμηλο. Πάμε να ξαπλώσουμε στο χορτάρι, να καπνίσουμε και ν' απολαύσουμε τη Φύση.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ν' απολαύσουμε τη Φύση! Με χαρά μου σου λέω πως έχασα αυτή τη δύναμη. Μερικοί λένε πως η Τέχνη μας κάνει ν' αγαπούμε τη Φύση περισσότερο παρ' ό,τι την αγαπούσαμε πρωτήτερα, ότι μας ξεσκεπάζει το μυστικό της, κι ότι ύστερ' από μια προσεκτική μελέτη του Corot(2) και του Constable (3) βλέπομε πράγματα στη Φύση που είχαν διαφύγει την παρατήρησή μας. Η δική μου πείρα είναι ότι όσο περισσότερο σπουδάζομε την Τέχνη, τόσο λιγώτερο προσέχομε τη Φύση. Ό,τι η Τέχνη μας αποκαλύπτει αληθινά είναι η έλλειψη σχεδίου στη Φύση, οι αλλόκοτες ωμότητές της, η εξαιρετική της μονοτονία, ο απολύτως μισός χαρακτήρας της. Η Φύση έχει βέβαια καλές προθέσεις· όμως, όπως είπε ο Αριστοτέλης, δεν μπορεί να τις πραγματοποίηση. Όταν παρατηρώ κανένα τοπίο, δεν μπορώ να μην ιδώ όλες τις ελλείψεις του. Είν' ευτύχημα μολοντούτο για μας ότι η Φύση είναι τόσον ατελής, γιατί αλλοιώτικα δεν θα είχαμε διόλου Τέχνη. Η Τέχνη είναι η έξυπνη διαμαρτυρία μας και η γενναία προσπάθειά μας να βάλουμε τη φύση στη θέση της. Όσο για την άπειρη ποικιλία της φύσεως, είναι σωστό παραμύθι αυτή. Δεν βρίσκεται στη φύση, μα στη φαντασία ή την καλλιεργημένη τυφλομάρα εκείνου που τη βλέπει.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Καλά, μην κυττάζης εσύ το τοπίο, ξαπλώσου στο χορτάρι, κάπνιζε και μίλα.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ναι, αλλά η φύση δεν είναι τόσο βολική. Το χορτάρι είναι σκληρό, υγρό, με σβώλους και γεμάτο φρικτά μαύρα έντομα. Κι ο πιο φτωχός εργάτης του Morris (4) θα μπορούσε να σου φτιάση ένα κάθισμα πολύ πιο αναπαυτικό παρ' ό,τι ολάκερη η φύση. Η φύση χλωμιάζει μπροστά στα έπιπλα «της οδού που δανείστηκε τόνομά της από την Οξφόρδη» σύμφωνα με τη φρασεολογία του ποιητού που τόσον αγαπάς. Δεν παραπονιέμαι γι' αυτό. Αν η Φύση ήταν αναπαυτική, το ανθρώπινο γένος ποτέ δεν θα είχε εφεύρει την αρχιτεκτονική, κ' εγώ προτιμώ τα σπίτια στον ανοικτόν αέρα. Στο σπίτι βλέπομε όλοι τις σωστές διαστάσεις. Καθετί είναι στην εξουσία μας κι όλα προσαρμοσμένα στη χρήση τη δική μας και για την ευχαρίστησή μας. Κι αυτός ο εγωισμός, που είναι τόσο χρήσιμος για την ορθήν αντίληψη της ανθρωπίνης αξιοπρεπείας, είναι εξ ολοκλήρου αποτέλεσμα της ζωής του σπιτιού. Έξω στην εξοχή γίνεται κανείς αφηρημένος κι απρόσωπος. Η ατομικότης του τον αφίνει ολότελα. Έπειτα η φύση είναι τόσον αδιάφορη, τόσον απροσδιόριστη. Όποτε περπατώ σ' αυτό εδώ το πάρκο, αισθάνομαι πάντα ότι δεν είμαι γι' αυτήν τίποτε παραπάνω από τα κτήνη, που βόσκουνε στην πλαγιά ή το κολλητσόχορτο, που ανθίζει στο χαντάκι. Τίποτε δεν είναι πιο φανερό παρ' ό,τι η Φύση μισεί το μυαλό. Η σκέψη είναι το ανθυγιεινότερο πράμα στον κόσμο και οι άνθρωποι πεθαίνουν απ' αυτήν απαράλλακτα καθώς από όποιαν άλλην αρρώστεια. Ευτυχώς στην Αγγλία όπως δήποτε η σκέψη δεν είναι κολλητική. Η λαμπρά μας φυσική κατάσταση ως λαού οφείλεται ολότελα στην εθνική μας ηλιθιότητα. Ελπίζω ότι για πολλά χρόνια ακόμη θα μπορέσουμε να φυλάξουμε τον μεγάλον αυτόν ιστορικόν όγκον της ευτυχίας μας· φοβούμαι μόνο πως αρχίζομε να γινόμασθε παραπολύ μορφωμένοι· τουλάχιστο κάθε ανίκανος για μάθηση βάλθηκε να διδάξη. Να, αληθινά, πού κατέληξε ο ενθουσιασμός μας για τη μόρφωση. Κ' επιτέλους πήγαινε εσύ καλύτερα στην κουραστική κι άβολή σου φύση κι άφησέ με εμένα να διορθώσω τα δοκίμιά μου.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Και γράφεις λοιπόν άρθρα! Τότε δεν είσαι πολύ συνεπής σε όσα προ ολίγου μόλις είπες.

ΒΙΒΙΑΝ. — Και ποιος είναι ανάγκη να είναι συνεπής; Οι χονδροκέφαλοι και οι δογματισταί, οι άνθρωποι οι πληκτικοί, που σπρώχνουν τις αρχές τους ίσαμε το πικρό τέλος της πράξεως, ίσαμε το reductio ad absurdum της εφαρμογής. Όχι εγώ. Καθώς ο Έμερσον, έγραψα πάνω στην πόρτα της βιβλιοθήκης μου τη λέξη «καπρίτσιο», χώρια που το άρθρο μου είναι μία σωτήρια και πολύτιμη προειδοποίηση. Αν το προσέξουν, μπορεί να φέρη νέαν αναγέννηση στην Τέχνη.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ποιο είναι το θέμα του;

ΒΙΒΙΑΝ. — Σκέπτομαι να το τιτλοφορήσω: «Η παρακμή της

ψευδολογίας. Μία διαμαρτυρία».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Η ψευτιά! θαρρώ πως οι πολιτικοί μας την κράτησαν

αυτή τη συνήθεια.

ΒΙΒΙΑΝ. — Σε βεβαιώ ότι δεν την κρατούν. Ποτέ δεν υψώνονται ψηλότερ' από το επίπεδο της κακής παραστάσεως των πραγμάτων· αρκούνται συνήθως ν' αποδείχνουν, να συζητούν, να επιχειρηματολογούν. Πόσο διαφορετικό τούτο από το χαρακτήρα του αληθινού ψεύτη με τα ειλικρινή, άφοβά του λόγια, το υπέροχό του το ανεύθυνο, τη γερή φυσική του περιφρόνηση σε κάθε λογής απόδειξη! Κ' επιτέλους τι είναι ένα όμορφο ψέμα; Απλούστατα: ότι είναι μονάχο του η δική του απόδειξη. Αν ένας άνθρωπος είναι τόσο στερεμένος από φαντασία, ώστε να μη μπορή να πλάση μιαν απόδειξη για να υποστηρίξη ένα ψέμα, καλύτερα να πη ευθύς εξ αρχής την αλήθεια. Όχι, οι πολιτικοί δεν το κάνουν αυτό. Κάτι μπορεί ίσως να λεχθή ευνοϊκό για το δικηγορικό σώμα. Ο μανδύας του σοφιστού έχει σκεπάσει τα μέλη του. Ο προσποιημένος ζήλος των και η ψεύτική τους ρητορική είναι ευχάριστα. Μπορούν να παραστήσουν το μαύρο άσπρο, τον &ήττω λόγον κρείττω&, σαν να βγήκαν φρέσκοι-φρέσκοι από τις Σχολές του Γοργίου και των άλλων Λεοντίνων σοφιστών, και φημίζονται ότι αποσπούν από δύστροπους δικαστάς θριαμβευτικές αποφάσεις αθωωτικές για τους πελάτες των, κι όταν ακόμη αυτοί, όπως συχνά συμβαίνει, είναι φανερά κι αλάθευτ' αθώοι. Όμως στενοχωρούνται από το πεζό και δεν ντρέπονται να καταφεύγουν σε προηγούμενα. Στο πείσμα όλων τους των προσπαθειών όμως η αλήθεια λάμπει. Και οι εφημερίδες ακόμα εκφυλίσθηκαν. Τώρα μπορεί καθένας να βασίζεται απολύτως σ' αυτές. Το καταλαβαίνει κανείς αυτό διατρέχοντας τις στήλες τους. Πάντα ό,τι διαβάζεται εκείνο και συμβαίνει. Φοβούμαι πως δεν έχει κανείς να πη πολλά ευνοϊκά ούτε για τους δικηγόρους ούτε για τους δημοσιογράφους. Χώρι' απ' αυτό, εκείνο που εγώ υποστηρίζω είναι η ψευτιά στην Τέχνη· θέλεις να σου διαβάσω ό,τι έγραψα; Μπορεί να σου κάνη καλό.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Μάλιστα, αφού μου δώσης πρώτα ένα τσιγάρο. Ευχαριστώ. Δεν μου λες εν παρόδω για ποιο περιοδικό το προορίζεις;

ΒΙΒΙΑΝ. — Για τη «Retrospective Review», θαρρώ πως σου τόχω πει ότι οι εκλεκτοί την ξαναΐδρυσαν.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ποιους εννοείς «εκλεκτούς»;

ΒΙΒΙΑΝ. — Ω! τους Κουρασμένους Ηδονιστάς, φυσικά. Είναι ένα κλουμπ, στο οποίον ανήκω κ' εγώ. Λένε πως βάζουμε μαραμένα τριαντάφυλλα στην μπουτονιέρα μας, όταν ανταμώνουμε, κι ότι τελούμε κάποια λατρεία στο Δομιτιανό. Φοβούμαι πως εσύ δεν είσαι εκλέξιμος. Αγαπάς υπερβολικά τις απλές ηδονές.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Θα με καταψήφιζαν, υποθέτω, για ζωώδεις διαθέσεις.

ΒΙΒΙΑΝ. — Πιθανόν. Έπειτα είσαι λιγάκι πιο μεγάλος απ' ό,τι

πρέπει. Δεν δεχόμαστε τους μεσόκοπους.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Καλά, μα φαντάζομαι πως αρκετά εβαρεθήκατε ο ένας

τον άλλον.

ΒΙΒΙΑΝ. — Σωστά, αλλά αυτός είναι ένας από τους σκοπούς του κλουμπ. Τώρα, αν μου υποσχεθής ότι δεν θα με διακόπτης έτσι συχνά, θα σου διαβάσω το άρθρο μου.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ — Θα σ' ακούω όλος αυτί.

ΒΙΒΙΑΝ. — (Διαβάζει με φωνή πολύ καθαρή και μουσική).

«Η παρακμή της ψευδολογίας. Μία Διαμαρτυρία. — Ένας από τους κυριωτέρους λόγους, που μπορούν ν' αποδοθούν στο παράξενα κοινοτοπικό του μεγαλυτέρου μέρους της φιλολογίας του αιώνος μας, είναι αναμφιβόλως η παρακμή της ψευδολογίας στην Τέχνη, στην Επιστήμη και στις κοινωνικές απολαύσεις. Οι αρχαίοι ιστορικοί μας έδωκαν νόστιμη μυθολογία στη μορφή γεγονότων. Ο νεώτερος μυθιστοριογράφος μας παρουσιάζει κουτά συμβάντα κάτω από τον πέπλο παραμυθιού. H Κυανή Βίβλος γίνεται πολύ γρήγορα το ιδεώδες του για μέθοδο και ύφος. Έχει το πληκτικό του «document humain», το άθλιό του μικρό «coin de la création», όπου μέσα κάνει έρευνα με το μικροσκόπιό του. Θα τον βρήτε στην Εθνική Βιβλιοθήκη ή το Βρεττανικό Μουσείο να μελετά αναίσχυντα το θέμα του. Δεν έχει μήτε το θάρρος των ξένων ιδεών, αλλά καταφεύγει επίμονα για το καθετί απευθείας στη ζωή και στο τέλος ανάμεσα σε εγκυκλοπαίδειες και προσωπική πείρα βρίσκει το δρόμο του χαράζοντας τους τύπους του από τον οικογενειακό του κύκλο κατά το μοντέλο της εβδομαδιάτικης πλύστρας κ' έχοντας αποκτήσει ένα σωρό χρήσιμες πληροφορίες, από τις οποίες δεν μπορεί ολότελα να γλυτώση μήτε στου βαθύτερου στοχασμού τις στιγμές.

»Η ζημία, που γίνεται στη φιλολογία γενικά από το ψεύτικο αυτό ιδεώδες της εποχής μας, δύσκολα μπορεί να υπολογισθή. Οι άνθρωποι με κάποιαν αφροντισιά μιλούν για ένα «γεννημένο ψεύτη», απαράλλακτα όπως μιλούν και για ένα «γεννημένο ποιητή». Αλλά και στις δυο περιπτώσεις έχουν άδικο. Η ψευδολογία και η ποίηση είναι τέχνες — τέχνες, καθώς το παρετήρησε ο Πλάτων, όχι άσχετες η μια με την άλλη — και απαιτούν την προσεκτικώτερη μελέτη, την πιο αφιλοκερδή αφοσίωση. Και πράγματι έχουν την τεχνική τους, ακριβώς όπως οι υλιστικώτερες τέχνες, η ζωγραφική και η γλυπτική, έχουν τα λεπτά μυστικά τους της φόρμας και του χρώματος, τα πονηρά τα κρυφά τους, τις σκόπιμες καλλιτεχνικές των μεθόδους. Καθώς γνωρίζει κανείς τον ποιητή από την όμορφή του μουσική, έτσι μπορεί κανείς ν' αναγνωρίση τον ψεύτη από την πλούσια ρυθμική προφορά του και σε καμμιάν από τις δυο περιπτώσεις δεν αρκεί η τυχαία έμπνευση της στιγμής. Κ' εδώ, όπως σε άλλα πράματα, η πρακτική πρέπει να πηγαίνη μπρος από την τελειοποίηση, Όμως στις ημέρες μας, ενώ η μόδα να γράφουν ψέματα έγινε παραπολύ κοινή, η μόδα να λένε ψέματα πάει σχεδόν να δυσφημισθή τελείως. Πολλοί νέοι μπαίνουν στη ζωή με το φυσικό χάρισμα του να μεγαλοποιούν, που, αν ετρεφόταν σε ομογενές συμπαθητικό περιβάλλον ή με τη μίμηση των καλυτέρων μοντέλων, θα μπορούσε ν' αναπτυχθή σε κάτι αληθινά μεγάλο και θαυμαστό. Αλλά κατά κανόνα δεν γίνονται τίποτε. Ή πέφτουν σε αφρόντιστες συνήθειες ακριβολογίας —

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αγαπητέ μου.

ΒΙΒΙΑΝ. — Σε παρακαλώ μη με διακόπτης στη μέση της προτάσεως. — «Ή πέφτουνε σε αφρόντιστες συνήθειες ακριβολογίας ή αρχίζουν να συχνάζουνε στις παρέες γέρων και καλά πληροφορημένων ανθρώπων. Και τα δυο είναι εξίσου καταστρεπτικά για τη φαντασία τους όπως θα ήταν καταστρεπτικά για τη φαντασία όποιου και νάναι, και σε λίγον καιρό αναπτύσσουνε μιαν ανθυγιεινή κι αρρωστιάρικη ικανότητα να λένε την αλήθεια, αρχίζουν να βεβαιώνουν καθετί που λέγεται μπροστά τους, δεν διστάζουν ν' αντιλέγουν σ' ανθρώπους πολύ νεώτερους από τον εαυτό τους και καταλήγουν συχνά να γράφουνε μυθιστορήματα τόσον όμοια με τη ζωή, που κανένας να μη μπορή να πιστεύη στην πιθανότητά τους. Και δεν είναι τούτο μία μοναδική περίπτωση. Είναι απλώς έν' ανάμεσα στα πολλά παραδείγματα· κι αν δεν μπορέση να γίνη τίποτε για να εμποδίση ή τουλάχιστο να περιορίση την τερατώδη μας λατρεία των γεγονότων, η Τέχνη θα γίνη στείρα κ' η ομορφιά θα χαθή απ' τη χώρα.

»Ακόμη και Ο κ. Robert Louis Stevenson, ο ευχάριστος εκείνος τεχνίτης αβράς και γεμάτης φαντασία πρόζας, κηλιδώθηκε μ' αυτό το νέο ελάττωμα, γιατί δεν ξέρομε θετικά τι άλλο όνομα να δώσουμε σ' αυτό. Είναι κάτι παρόμοιο σαν ν' αφαιρή κανείς από μια διήγηση την πραγματικότητά της, όταν προσπαθή να την κάνη παραπολύ αληθινή, και το &Μαύρο Τόξο& (5) είναι τόσον αντικαλλιτεχνικό, οπού να μη μπορή να καυχιέται ότι έχει κ' έναν αναχρονισμό, ενώ η μεταμόρφωση του Dr Jekyll (6) διαβάζεται επικίνδυνα σαν ένα πείραμα στη «Lancet» (7). Όσο για τον κ. Rider Haggard, που πράγματι έχει ή είχε μια φορά τις ιδιότητες που κάνουν τον τέλεια μεγαλοπρεπή ψεύτη, τώρα τόσο φοβάται μήπως τον υποψιαστούνε για μεγαλοφυή, ώστε, όταν μας λέη τίποτε θαυμαστό, αισθάνεται τον εαυτό του υποχρεωμένο να εφευρίσκη καμμιά προσωπική ανάμνηση και να την βάζη σε υποσημείωση ως είδος δειλής επιβεβαιώσεως. Ούτε οι άλλοι μας οι διηγηματογράφοι είναι πολύ καλύτεροι. Ο κ. Henry James γράφει μυθικές ιστορίες σαν να κάνη κανένα επίπονο χρέος και σπαταλά σε ταπεινά μοτίβα κι απαρατήρητες «απόψεις» το καθαρό φιλολογικό του ύφος, τις επιτυχείς του φράσεις, την πεταχτή και καυστική σάτυρά του. Ο κ. Hall Caen είναι αλήθεια ότι αποβλέπει στο μεγαλόπρεπο, αλλά γράφει στη μεγαλύτερην ένταση της φωνής του. Είναι τόσο μεγαλόφωνος, που δεν μπορεί κανείς ν' ακούση τι λέει. Ο κ. James Payn είναι μάστορας στην τέχνη του να σκεπάζη ό,τι δεν αξίζει να βρεθή. Κυνηγάει τολοφάνερο με τον ενθουσιασμό ενός κοντόφθαλμου αστυνόμου. Όσο κανείς διαβάζει τα βιβλία του και προχωρεί, τόσο η αβεβαιότης του συγγραφέως καταντά σχεδόν ανυπόφορη. Τάλογα του Φαέθωνος του κ. William Black δεν πετούν κατά τον ήλιο. Μόνο τρομάζουν το βράδυ τον ουρανό με ζωηρές χρωμολιθογραφίες. Οι χωρικοί βλέποντάς τες να σιμώνουν καταφεύγουνε στη διάλεκτό τους. Η κ. Oliphant φλυαρεί ευχάριστα για εφημέριους, παρτίδες του λων-τέννυς, νοικοκυρωσύνη κι άλλες πληκτικές ιστορίες. Ο κ. Marion Cranford προσφέρθηκε θύμα στο βωμό του τοπικού χρώματος. Είναι σαν την κυρία της γαλλικής κωμωδίας, που μιλεί εξακολουθητικά για το «beau del d' Italie». Χώρια που απόκτησε την κακή συνήθεια να λέη ηθικές σάχλες. Όλο και μας κοπανά πως το να είναι κανείς καλός είναι να είναι καλός και το να είναι κακός είναι να είναι μοχθηρός. Πού και πού καταντά σχεδόν εποικοδομητικός. Το έργο Robert Elsmere είναι βέβαια έν' αριστούργημα, αριστούργημα του ανιαρού είδους «genre ennuyeux», της μοναδικής μορφής της φιλολογίας, που φαίνεται ότι ο Αγγλικός λαός τέλεια τη γουστάρει. Κάποιος μυαλωμένος νεαρός φίλος μού έλεγε κάπου πως το έργο αυτό του υπενθύμιζε το είδος της κουβέντας που γίνεται στο τσάι σε μια σοβαρή οικογένεια &νοκομφορμιστών& (8) και μπορούμε να το πιστέψουμε.

Και πράγματι μόνο στην Αγγλία μπορούσε να βγη τέτοιο βιβλίο. Η Αγγλία είναι η πατρίδα των χαμένων ιδεών. Όσο για τη μεγάλη εκείνη σχολή των μυθιστοριογράφων, που ολοένα κι αυξάνει και που γι' αυτήν ο ήλιος βγαίνει πάντα στο East-End (8a) το μόνο πράμα που μπορεί κάνεις να πη γι' αυτούς είναι ότι βρίσκουν τη ζωή ωμή και την αφίνουν άψητη.

»Στη Γαλλία, μολονότι τίποτε τόσο σκόπιμα πληκτικό όσο το έργο Robert Elsmere δεν εφάνηκε, όμως τα πράματα δεν είναι πολύ καλύτερα. Ο κ. Guy de Maupassant με την οξεία, τσουχτερή του ειρωνεία και το τραχύ και ζωηρό ύφος του αφαιρεί από τη ζωή και τα λίγα φτωχά κουρέλια που τη σκεπάζουν ακόμα και μας δείχνει τη βρωμερή, πονούσα κ' εμπυασμένη πληγή. Γράφει σκοτεινές μικρές τραγωδίες, όπου μέσα ο καθένας γελοιοποιείται, και πικρές κωμωδίες, που δεν μπορεί κανείς να γελάση μ' αυτές από τα δάκρυα που προκαλούν. Ο κ. Zola, πιστός στην υψηλή αρχή που εκθέτει σ' έν' από τα φιλολογικά του προνουντσιαμέντα ότι «ο μεγαλοφυής άνθρωπος δεν έχει πνεύμα», είναι αποφασισμένος να δείξη ότι, αν δεν είναι μεγαλοφυής, είναι τουλάχιστον κοινός κουτός. Και πόσον τέλεια το καταφέρνει! Δεν του λείπει η δύναμη. Πού και πού, όπως στη Germinal λ.χ., υπάρχει κάτι το σχεδόν επικό στο έργο του. Αλλά το έργο του είναι στραβό απ' την αρχή ίσαμε το τέλος κι όχι από την άποψη της ηθικής, αλλά της τέχνης. Από την ηθική μεριά είναι ακριβώς ό,τι έπρεπε να ήταν. Ο συγγραφεύς είναι τελείως ειλικρινής και περιγράφει τα πράματα απαράλλακτα όπως συμβαίνουν. Τι παραπάνω μπορεί να θέλη ένας ηθικολόγος; Δεν συμπαθούμε καθόλου την ηθική αγανάκτηση της εποχής μας κατά του κ. Zola. Είναι απλούστατα η αγανάκτηση του Ταρτούφου για το ξεσκέπασμά του. Όμως από την τεχνική μεριά τι μπορεί να πη κανείς ευνοϊκό για το συγγραφέα των έργων: «L'Assommoir», «Nana» και «Pot-Bouille»; Τίποτε. Ο κ. Ruskin περιγράφει κάπου τους χαρακτήρες των μυθιστορημάτων της George Eliot σαν να είναι παρόμοιοι με τα σκουπίδια του κάρρου της Pentorrville (9), αλλά οι χαρακτήρες του κ. Zola είναι πολύ χειρότεροι. Έχουν τις φοβερές κακίες τους και τις πιο φοβερές αρετές τους. Η αφήγηση της ζωής των είναι απολύτως δίχως ενδιαφέρον. Ποιόνε νοιάζει τι γίνονται; Από τη φιλολογία απαιτούμε κάτι ξέχωρο, κάποια γοητεία, ομορφιά και δύναμη φαντασίας. Δεν γυρεύουμε να ταραχθούμε και ν' αηδιάσουμε με τα καμώματα των κατωτέρων τάξεων. Ο κ. Daudet είναι καλύτερος. Έχει πνεύμα, πινελιές ελαφρές και διασκεδαστικόν ύφος. Αλλά τώρα τελευταία αυτοκτόνησε φιλολογικώς. Κανένας βέβαια δεν μπορεί να ενδιαφέρεται για τον Delobelle με το «II faut lutter pour l'art» που συχνολέει, ούτε για τον Valmajour με την αιωνίαν επωδό του για ταηδόνι, ούτε για τον ποιητή στο «Jack» με τα «mots cruels» του τώρα που μάθαμε από το «Vingt ans de ma vie littéraire», ότι oι χαρακτήρες αυτοί είναι παρμένοι απευθείας απ' τη ζωή. Εμάς μας φαίνονται σαν να έχασαν έξαφνα κάθε τους ζωτικότητα, όλες τις λίγες αρετές που είχαν. Οι μόνοι αληθινοί άνθρωποι είναι εκείνοι που ποτέ δεν υπήρξαν, κι αν ένας μυθιστοριογράφος είναι τόσον ευτελής, ώστε να γυρεύη στη ζωή τους ήρωές του, πρέπει τουλάχιστο να καμώνεται πως είναι πλάσματά του κι όχι να καυχιέται ότι είναι αντίγραφα. Η δικαιολογία για ένα χαρακτήρα σ' ένα μυθιστόρημα είναι όχι πως οι άλλοι άνθρωποι είναι ό,τι είναι, αλλά πως ο συγγραφεύς είναι ό,τι είναι. Αλλοιώτικα το μυθιστόρημα δεν είναι έργο Τέχνης. Όσο για τον v. Paul Bourget, τον δάσκαλο του Roman psychologique, κάνει λάθος να φαντάζεται ότι οι άνδρες και οι γυναίκες της νέας ζωής μπορούν ν' αναλυθούν επ' άπειρον σε μια σειρά αναριθμήτων κεφαλαίων. Το γεγονός είναι ότι εκείνο που μας ενδιαφέρει στους ανθρώπους της καλής κοινωνίας — και ο κ. Bourget σπανίως το κουνάει από το προάστειο St. Germain, εκτός όταν έρχεται στο Λονδίνον — είναι η μάσκα, που ο καθένας τους φορεί κι όχι η πραγματικότης που κρύβεται πίσω απ' τη μάσκα. Είναι ταπεινωτική ομολογία αυτό, κι όμως όλοι μας είμαστε καμωμένοι απ' την ίδια πάστα. Στον Φάλσταφ υπάρχει κάτι απ' τον Άμλετ και στον Άμλετ κάτι του Φάλσταφ. Ο παχύς ιππότης έχει πότε-πότε μελαγχολικές διαθέσεις, όπως ο νεαρός πρίγκηπας στιγμές χονδρής ευθυμίας. Διαφέρουμε μεταξύ μας μονάχα στασήμαντα. Στη φορεσιά, στο φέρσιμο, στον τόνο της φωνής, στις θρησκευτικές δοξασίες, στο εξωτερικό, στις συνήθειες και τα παρόμοια. Όσον αναλύει κανείς τους ανθρώπους, τόσο και λείπουν οι λόγοι της αναλύσεως· αργά ή γρήγορα φθάνει κανείς στο φοβερό εκείνο παγκόσμιο πράμα που λέγεται ανθρώπινη φύση. Η αλήθεια, καθώς το ξέρει καλά όποιος εργάσθηκε ανάμεσα στους φτωχούς, η αδελφωσύνη των ανθρώπων δεν είναι απλώς ποιητικόν όνειρο, μα μια παραπολύ απογοητευτική και ταπεινωτική πραγματικότης. Κι αν ένας συγγραφεύς αναλύη επίμονα τις ανώτερες τάξεις, μπορεί ακριβώς το ίδιο να γράφη συγχρόνως και για τα κορίτσια που πουλούνε σπίρτα ή φρούτα». — Ωστόσο, αγαπητέ μου Κύριλλε, δεν θα σε κρατήσω περισσότερον καιρό επιμένοντας σ' αυτό εδώ το ζήτημα. Παραδέχομαι ότι τα νέα μυθιστορήματα έχουν πολλά καλά σημεία. Επιμένω μονάχα ότι γενικά δεν διαβάζονται.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αυτό είναι βέβαια ένας πολύ βαρύς χαρακτηρισμός και πρέπει να σου το πω ότι φρονώ πως σε μερικές επικρίσεις σου είσαι άδικος. Μου αρέσουν εμένα το «The Deemster» και το «The Daughter of Heth» και το «Le Disciple» και το «Mr. Jsaacs»· κι όσο για το «Robert Elsmere» είμαι τέλεια, αφωσιωμένος σ' αυτό. Όχι πως το θεωρώ σοβαρό έργο. Σαν έκθεση των προβλημάτων που έχει ν' αντικρύση ο αληθινός χριστιανός είναι γελοίο κι απηρχαιωμένο. Είναι απλούστατα το έργο &Φιλολογία και Δόγμα& του Arnold, με τη φιλολογία του βγαλμένη έξω και τόσο καθυστερεί στον αιώνα μας όσον αι &Αποδείξεις& του Paley ή η μέθοδος της Βιβλικής ερμηνείας του Golento. Και τίποτε δεν θα έκαμνε μικρότερη εντύπωση από τον άτυχον ήρωα, που σοβαρά διαλαλούσε μιαν αυγή, που προ πολλού είχε χαράξει και που τόσο του ξέφευγε η αληθινή σημασία της, ώστε να προτείνη να εξακολουθήση η εργασία της παληάς εταιρείας με νέον όνομα» (10). Από το άλλο μέρος όμως περιέχει πολλές επιτυχημένες καρικατούρες κ' ένα σωρό ευχάριστες περικοπές από ξένα έργα, και η φιλοσοφία του Green σκεπάζει με τη ζαχαρόκονή της τα κάπως πικρά καταπότια των παραμυθιών του συγγραφέως. Δεν μπορώ μολαταύτα να μην εκφράσω την απορία μου γιατί δεν αναφέρατε τίποτε για τους δυο μυθιστοριογράφους, που πάντα τους διαβάζετε, τον Balzac και τον George Meredith. Ασφαλώς και οι δύο τους είναι ρεαλισταί.

ΒΙΒΙΑΝ. — Α! Ο Meredith! Ποιος μπορεί να τον χαρακτηρίση; Το ύφος του είναι χάος φωτιζόμενον από λάμψεις αστραπής. Σα συγγραφεύς καθυπόταξε το καθετί εκτός από τη γλώσσα, σαν μυθιστοριογράφος μπορεί κάθε άλλο να κάνη παρά να διηγηθή καμμιάν ιστορία — σαν καλλιτέχνης όλα τάχει, μόνο η αρμονία του λείπει. Κάποιος στον Σαίξπηρ — ο Touchstone (11) νομίζω — μιλεί για έναν άνθρωπο που σπάζει το κεφάλι του όλη την ώρα για να δείξη πνεύμα κι αυτό μου φαίνεται πως μπορούσε να χρησιμέψη για βάση στην κριτική του τρόπου της εργασίας του Meredith. Αλλά ό,τι κι αν είναι, ρεαλιστής δεν είναι. Ή καλύτερα είναι παιδί του ρεαλισμού τσακωμένο με τον πατέρα του. Ύστερ' απ' ώριμη σκέψη εδιάλεξε να γίνη ρομαντικός. Αρνήθηκε να σκύψη το γόνα στον Βάαλ, και στο τέλος, κι αν ακόμα το λεπτό πνεύμα του ανθρώπου δεν επαναστατούσε ενάντια στις θορυβώδεις βεβαιώσεις του ρεαλισμού, το ύφος του θ' αρκούσε, μοναχό του αυτό, να κρατήση σε σεβαστήν απόσταση τη ζωή. Μ' αυτό φύτεψε γύρω στον κήπο του ένα φράχτη γεμάτο αγκάθια κι ολοκόκκινον από θαυμάσια τριαντάφυλλα. Όσο για τον Balzac, αυτός ήταν ένα παραπολύ αξιοσημείωτο ταίριασμα της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας με το επιστημονικό πνεύμα. Το τελευταίο το κληροδότησε στους μαθητές του· το πρώτο ήταν καθολοκληρίαν ιδικό του. Η διαφορά ανάμεσα του βιβλίου του Zola «l' Assommoir» και των «Ιllousions Perdues» του Balzac είναι διαφορά μεταξύ ρεαλισμού δίχως φαντασία και πραγματικότητος φανταστικής. Όλοι οι χαρακτήρες του Balzac, λέει ο Baudelaire, «είναι προικισμένοι με την ίδια ζωηρότητα που ζωντάνευε αυτόν τον ίδιο. Οι μύθοι του όλοι είναι τόσο βαθειά χρωματισμένοι, όσο τα όνειρα. Κάθε προσώπου των έργων του το μυαλό είν' ένα όπλο γεμισμένο με θέληση ίσαμε με το στόμιο. Κι αυτοί οι παραμάγειροι έχουν μεγαλοφυία. Μία συνεχής μελέτη του Balzac θα έκανε τους ζωντανούς φίλους μας να μεταβληθούν σε σκιές και τους γνωστούς μας σε σκιές σκιών. Οι χαρακτήρες του έχουν ένα είδος ζωηράς, πολύχρωμης υπάρξεως. Μας κυριεύουν και περιφρονούν το σκεπτικισμό. Μία από τις μεγαλύτερες τραγωδίες της ζωής μου είναι ο θάνατος του Lucien de Rubempré. Μου είναι μια θλίψη, που ποτέ δεν μπόρεσα να λυτρωθώ απ' αυτήν τέλεια. Μου έρχεται στο νου στις στιγμές των απολαύσεών μου. Τον θυμούμαι κι όταν γελώ. Όμως ο Balzac δεν είναι περισσότερο ρεαλιστής απ' ό,τι ήταν ο Holbein. Έπλαθε τη ζωή, δεν την αντέγραφε. Παραδέχομαι μολαταύτα πως έδωσε παραπολύ μεγάλη σημασία στο νεωτεριστικό της μορφής κι ότι γι' αυτό κανένα βιβλίο του δεν μπορεί να ταχθή σαν καλλιτεχνικόν αριστούργημα στην ίδια σειρά με τη «Salambo» (12) ή τον «Esmond» (13) ή το «The Cloister and the Hearth» (14) ή τον &Υποκόμητα της Βαρκελώνης&.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Έχεις αντίρρηση λοιπόν στο νεωτεριστικό της μορφής;

ΒΙΒΙΑΝ. — Μάλιστα. Είναι το τεράστιο κόστος ενός πολύ φτωχού αποτελέσματος. Ο καθαρός νεωτερισμός στη φόρμα έχει πάντα κάτι το εκλαϊκευτικό. Δεν μπορεί να μην το έχη. Το κοινό φαντάζεται ότι, επειδή αυτό ενδιαφέρεται για τα ολόγυρά του, πρέπει και η τέχνη να ενδιαφέρεται γι' αυτά και να τα πάρη για θέμα της. Όμως απλώς το ότι ενδιαφέρεται το κοινό σ' αυτά, τα κάνει ακατάλληλα αντικείμενα Τέχνης. Τα μόνα ωραία πράγματα, καθώς το είπε κάποιος μια φορά, είναι εκείνα που δεν αφορούν σ' εμάς. Εφόσον ένα πράμα μας χρησιμεύει ή μας χρειάζεται ή οπωσδήποτε μας επιδρά προξενώντας μας πόνο ή ηδονήν ή αποτείνεται ορμητικά στη συμπάθειά μας ή είναι ζωτικό μέρος του περιβάλλοντος όπου ζούμε, είναι έξω από την καθαυτό σφαίρα της Τέχνης. Πρέπει να είμαστε πολύ ή λίγο αδιάφοροι στα θέματα της Τέχνης. Πρέπει οπωσδήποτε να μην έχουμε προτιμήσεις, προλήψεις, κανενός είδους αίσθημα μεροληπτικό. Ακριβώς γιατί η Εκάβη δεν μας είναι διόλου σχετική, οι πόνοι της είναι τόσο θαυμαστό μοτίβο για τραγωδία. Δεν ξέρω τίποτε μελαγχολικώτερο στην όλην ιστορία της φιλολογίας από το καλλιτεχνικό στάδιο του Charles Reade. Έγραψε ένα όμορφο βιβλίο, &Το Μοναστήρι και το Τζάκι&, ένα βιβλίο τόσο ανώτερο από τα «Romola» (15) όσο το «Romola» είναι ανώτερο από το «Daniel Derouda» (16), και σπατάλησε το υπόλοιπο της ζωής του σε μιαν ανόητη προσπάθεια να νεωτερίζη, να επισύρη την προσοχή του κοινού στην κατάσταση των ποινικών μας φυλακών και τη διαχείριση των ιδιωτικών μας φρενοκομείων. Ο Charles Dickens ήταν αρκετά αποθαρρυντικός και συνειδητά μάλιστα όταν προσπαθούσε να κινήση τη συμπάθειά μας προς τα θύματα της διαχειρίσεως της Δημοσίας Αρωγής. Αλλά ο Charles Reade, ένας καλλιτέχνης, ένας μελετητής, ένας άνθρωπος με αληθινόν αίσθημα του ωραίου, μαινόμενος και ουρλιάζων για τις καταχρήσεις της σύγχρονης ζωής σαν ένας κοινός λιβελλογράφος ή αισθηματίας δημοσιογράφος, είναι πράγματι ένα θέαμα για να το θρηνούν οι άγγελοι. Πίστεψέ με, αγαπητέ μου Κύριλλε, ότι ο νεωτερισμός στο θέμα είναι κάτι εντελώς και απολύτως στραβό. Τη συνειθισμένη του αιώνος φορεσιά των γκαρσονιών την πείραμε για την εσθήτα των Μουσών και ξοδεύομε τον καιρό μας στους μολυσμένους δρόμους και ταποκρουστικά προάστεια των αθλίων πόλεών μας αντί να τον περνούμε στη βουνοπλαγιά με τον Απόλλωνα. Ωρισμένως είμαστε γενεά εκφυλισμένη· επουλώσαμε τα πρωτοτόκια για ένα πινάκιο γεγονότων.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Υπάρχει κάποια αλήθεια σ' αυτό που λες και πράγματι, όση ευχαρίστηση και να μας δίνη το διάβασμα ενός καθαρά μοντέρνου μυθιστορήματος, δεν βρίσκομε καμμιά καλλιτεχνική απόλαυση στο ξαναδιάβασμά του, κι αυτό ίσως είναι η πιο ψηλαφητή απόδειξη του τι είναι φιλολογικό και τι δεν είναι. Αν κανείς δεν μπορή να αισθανθή ευχαρίστηση διαβάζοντας ξανά και ξανά ένα βιβλίο, δεν είναι ανάγκη να το διαβάση καθόλου. Αλλά τι λες για το ξαναγύρισμα στη Ζωή και στη Φύση; Είναι η πανάκεια που πάντα μας τη συσταίνουν.

ΒΙΒΙΑΝ. — Θα σου διαβάσω το τι φρονώ γι' αυτό το ζήτημα. Το κομματάκι αυτό είναι λίγο παρακάτω στο άρθρο, αλλά μπορώ να σου το διαβάσω από τώρα:

«Η λαϊκή κραυγή της εποχής μας είναι: «Ας ξαναγυρίσουμε στη Ζωή και στη Φύση. Αυτές θα μας ξαναπλάσουν την Τέχνη και θα χύσουν στις φλέβες της το κόκκινο αίμα· στα πόδια της θα δώσουν γρηγοράδα και στα χέρια της δύναμη». Όμως αλλοίμονο! απατώμεθα στις αξιέραστες και καλόβολες προσπάθειές μας. Η Φύση μένει πάντα πίσω από τον αιώνα. Κι όσο για τη Ζωή, αυτή είναι το στοιχείο που διαλύει την Τέχνη, ο εχθρός που ρημάζει το σπίτι της».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Τι εννοείς όταν λες ότι η Φύση μένει πάντα πίσω από τον αιώνα;

ΒΙΒΙΑΝ. — Είναι ίσως λίγο μυστηριακό. Να όμως τι εννοώ. Αν πάρουμε για Φύση το φυσικό, απλό ένστικτο αντίθετα προς τη συνειδητή καλλιέργεια και ανάπτυξη, το έργο που παράγεται με την επίδρασην αυτή είναι πάντα παλαιικό στη μορφή, απηρχαιωμένο κι ασυγχρόνιστο. Ένα της Φύσεως άγγελμα όλον τον κόσμο τον κάνει όμοιο, μα δυο της αγγέλματα καταστρέφουν όποιο έργο Τέχνης. Αν από την άλλη μεριά Φύση λέμε το σύνολο των εξωτερικών για τον άνθρωπο φαινομένων, τότε οι άνθρωποι βρίσκουν σ' αυτή ό,τι οι ίδιοι της φέρνουν. Αυτή δεν υποβάλλει τίποτε. Ο Wordsworth πήγε στις λίμνες, όμως ποτέ δεν ήταν ποιητής της λίμνης. Βρήκε στις πέτρες τα κηρύγματα που ο ίδιος τα είχε κηρύξει εκεί. Πήγαινε ηθικολογώντας στα τριγύρω, αλλά η καλή του εργασία φάνηκε όταν ξαναγύρισε όχι στη Φύση, μα στην Ποίηση. Η ποίηση του έδωκε τη &Λαοδάμεια& και τα ωραία σοννέτα και τη &Μεγάλη Ωδή&, όπως και είναι μεγάλη. Η Φύση του έδωκε τη «Martha Ray» και τον «Peter Bell» και την προσφώνηση στην τσάπα του Wilkinson.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Θαρρώ πως αυτή η όψη του πράγματος είναι συζητήσιμη. Εγώ πάω να πιστέψω κάλλιο στην «παρόρμηση από έν' ανοιξιάτικο δάσος», μολονότι βέβαια η καλλιτεχνική αξία μιας τέτοιας παρορμήσεως εξαρτάται εντελώς από το είδος της ιδιοσυγκρασίας που τη δέχεται, έτσι που ο γυρισμός στη Φύση να σημαίνη απλώς την κατεύθυνση προς μια μεγάλη προσωπικότητα. Υποθέτω πως θα συμφωνήσετε σ' αυτό. Προχωρώ ωστόσο στο διάβασμα.

ΒΙΒΙΑΝ. (Διαβάζει) — «Η τέχνη αρχίζει με την αφηρημένη διακόσμηση, με την καθαρά φανταστική και ηδονική εργασία, έχοντας να κάνη με ό,τι δεν είναι πραγματικό, με το ανύπαρκτο. Αυτός είναι ο πρώτος σταθμός. Ύστερα η Ζωή γοητεύεται με το νέο τούτο θαύμα και γυρεύει να γίνη δεκτή στο μαγεμμένο κύκλο. Η Τέχνη παίρνει τη ζωή σαν ένα μέρος του αρχικού υλικού της, την ξαναπλάττει και τη μεταμορφώνει σε καινούργιες φόρμες κι απολύτως αδιαφορεί στα όσα συμβαίνουν, εφευρίσκει, φαντάζεται, ονειρεύεται, τηρώντας αναμεταξύ της ίδιας και της πραγματικότητος το αδιαπέραστο διάφραγμα του ωραίου ύφους, της χρήσεως της διακοσμητικής ή του ιδεαλισμού. Το τρίτο στάδιο είναι όταν η Ζωή αρχίζη να επικρατή και διώχνη την Τέχνη έξω στην ερημιά. Αυτό είναι η αληθινή παραμονή στην Τέχνη κι απ' αυτό υποφέρομε σήμερα.

»Ας πάρουμε την περίπτωση του αγγλικού δράματος. Στην αρχή στα χέρια των μοναχών η δραματική τέχνη ήταν αφηρημένη, διακοσμητική και μυθολογική. Έπειτα επήρε τη Ζωή στην υπηρεσία της και μεταχειριζομένη μερικές εξωτερικές φόρμες της ζωής έπλασε ένα τέλειο νέο είδος όντων, που οι λύπες τους ήταν φοβερώτερες από τη λύπη που ποτέ αισθάνθηκε ο άνθρωπος, και οι χαρές τους δυνατώτερες από τη χαρά του εραστού, που είχαν τη μανία των Τιτάνων και τη γαλήνη των Θεών, τερατώδεις και θαυμαστές αμαρτίες, τερατώδεις και θαυμαστές αρετές. Τους έδωκε γλώσσα διαφορετική από τη γλώσσα της κοινής χρήσεως, μια γλώσσα γεμάτη από λαμπρόηχη μουσική και γλυκό ρυθμό, καμωμένη μεγαλόπρεπη με μια σοβαρή καντέντσα, ή απαλή με μια φανταστική ρίμα, στολισμένη με τα πετράδια θαυμαστών λέξεων και πλουτισμένη με μιαν υψηλήν έκφραση. Έντυσε τα παιδιά της με παράξενα ρούχα και μάσκες κι όταν αυτή έδωκε το σύνθημα, ο αρχαίος κόσμος εσηκώθη από το μαρμαρένιο του τάφο. Νέος Καίσαρ εβάδισε υπερήφανα διαμέσου των δρόμων της αναστημένης Ρώμης και με πορφυρά πανιά και κώπες κινούμενες στο ρυθμό του αυλού άλλη Κλεοπάτρα πέρασε τον ποταμό κατά πάνω προς την Αντιόχεια. Οι παληοί μύθοι και θρύλοι και τα παληά όνειρα πήρανε μορφή και υπόσταση. Η ιστορία ξαναγράφηκε ολάκερη και δύσκολα θα βρισκόταν κανένας δραματικός, που να έννοιωθε και να μη παραδεχόταν πως το αντικείμενο της Τέχνης δεν είναι η καθαρή αλήθεια, μα η πολύπλοκη ομορφιά. Σε τούτο είχαν κάθε δίκηο. Η Τέχνη η ίδια είναι πράγματι μια μορφή υπερβολής. Και η διαλογή, που είναι αυτό το πνεύμα της Τέχνης, δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένας έντονος τρόπος υπερεμφάσεως.

»Όμως η Ζωή έκανε σε λίγο χίλια κομμάτια την τελειότητα της μορφής. Ακόμα και στον Σαίξπηρ βλέπομε την αρχή του τέλους. Δείχνεται μονάχη της με το βαθμιαίο κομματιασμό του ανομοιοκατάληκτου στίχου στα τελευταία δράματα, με την επικράτηση που δίνεται στην πρόζα και την υπέρμετρη σημασία που χαρίζεται στο χαρακτηρισμό. Στον Σαίξπηρ οι περικοπές, όπου η γλώσσα είναι άκομψη, χυδαία, υπερβολική, φανταστική, ακόμα κι άσεμνη, χρωστούνται ολότελα στη Ζωή, που αποζητάει μιαν ηχώ της ίδιας της φωνής κι απορρίπτει την επέμβαση του ωραίου ύφους, ενώ μόνο μ' αυτό έπρεπε η ζωή να επιτρέπεται να βρίσκη έκφραση. Ο Σαίξπηρ δεν είναι διόλου τέλειος καλλιτέχνης. Αγαπά πολύ να καταφεύγη στη ζωή και να δανείζεται της ζωής τη φυσικήν έκφραση. Ξεχνάει ότι, όταν η Τέχνη παραδίδη το μέντιουμ της φαντασίας, παραδίδει το καθετί. Ο Γκαίτε κάπου λέει: «In der Berschränkung zeigt sich erst der Meister» — «Δουλεύοντας μέσα σε όρια φανερώνει ο τεχνίτης τον εαυτό του», και ο περιορισμός, ο καθαυτό όρος μιας τέχνης, είναι το ύφος. Μολαταύτα δεν είναι ανάγκη να μακραίνουμε περισσότερο το λόγο για το ρεαλισμό του Σαίξπηρ. Η Τρικυμία είναι η τελειότερη απ' όλες τις παλινωδίες. Όλο που θελήσαμε να δείξουμε είναι πως το μεγαλόπρεπο έργο των καλλιτεχνών της εποχής της Ελισσάβετ και του Ιακώβου είχε αυτό το ίδιο μέσα του το σπόρο της ιδικής του αποσυνθέσεως, κι αν άντλησε τη λίγη του δύναμη από το μεταχείρισμα της ζωής σαν αρχικό υλικό, άντλησε όμως όλη του την αδυναμία από τη χρήση της ζωής σαν καλλιτεχνική μέθοδο. Αναπόφευκτο αποτέλεσμα της αντικαταστάσεως του δημιουργικού μέσου με τη μίμηση, αυτής της εγκαταλείψεως της φανταστικής φόρμας, έχομε το νεώτερο αγγλικό μελόδραμα. Οι χαρακτήρες σ' αυτά τα έργα μιλούν απάνω στη σκηνή απαράλλακτα όπως θα μιλούσαν έξω από τη σκηνή· δεν έχουν μήτε στην ψυχή ορμές ευγενικές μήτε στην προφορά ακόμη λεπτότητα· είναι παρμένοι κατευθείαν από τη ζωή και ξαναπαρασταίνουν τη χυδαιότητά της ως τη μικρότερή της λεπτομέρεια· παρουσιάζουν το παράστημα, τους τρόπους, το κοστούμι και τον τόνο πραγματικών ανθρώπων και θα περνούσαν απαρατήρητοι σε διαμέρισμα τρίτης θέσεως του τραίνου. Κι ωστόσο πόσον κουραστικά είναι αυτά τα κομμάτια! Δεν πιτυχαίνουν να κάνουν ούτε την εντύπωση της πραγματικότητος που κυνηγούν και που είναι ο μόνος λόγος της υπάρξεώς των. Ως μέθοδος ο ρεαλισμός είναι μία τέλεια αποτυχία.

»Ό,τι είναι αλήθεια ως προς το δράμα και το μυθιστόρημα δεν αληθεύει λιγώτερο για τις διακοσμητικές λεγόμενες τέχνες. Ολάκερη η ιστορία αυτών των τεχνών στην Ευρώπη είναι η εξιστόρηση του αγώνος αναμεταξύ του Οριενταλισμού με την ειλικρινή του απόρριψη της μιμήσεως, τον έρωτά του προς ό,τι η καλλιτεχνία παραδέχτηκε και την αντιπάθειά του στην πραγματικήν αναπαράσταση των φυσικών αντικειμένων, και του ιδικού μας πνεύματος της μιμήσεως. Όπου ο πρώτος εκυριάρχησε, καθώς στο Βυζάντιο, τη Σικελία και την Ισπανία με πραγματική συνάφεια, ή όπως στη λοιπή Ευρώπη με την επίδραση των σταυροφοριών, εκεί είχαμε ωραία έργα φαντασίας· όπου τα πράματα της ζωής μεταμορφώθηκαν σε καλλιτεχνικές συμφωνίες, κι ό,τι δεν έχει η Ζωή εφευρέθηκε κ' έγεινε για την ευχαρίστησή της. Αλλά όπου γυρίσαμε πίσω στη Φύση και τη Ζωή τα έργα μας γίνηκαν πρόστυχα, ρουτινιέρικα και δίχως κανένα ενδιαφέρον. Η νεώτερη ταπητουργία με τις επιδράσεις της από τον αέρα, την επιμελημένη προοπτική της, τις πλατειές της εκτάσεις περιττού ουρανού, τον πιστό και φροντισμένο ρεαλισμό της δεν έχει καμμιάν ομορφιά. Τα εικονογραφημένα υελουργήματα της Γερμανίας είναι συχαμερά. Τώρ' αρχίσαμε στην Αγγλία να υφαίνουμε χαλιά που μπορεί να λέγωνται χαλιά, γιατί γυρίσαμε στη μέθοδο και το πνεύμα της Ανατολής. Οι βελέντσες και τα χαλιά μας προ είκοσι χρόνων με τις σοβαρές μελαγχολικές αλήθειες τους, τη μάταιη λατρεία της Φύσεως, τις ταπεινές αναπαραστάσεις ορατών αντικειμένων κατάντησαν και για τους Φιλισταίους ακόμα πηγή για γέλια. Ένας μορφωμένος μουσουλμάνος μας είπε κάποτε: «Εσείς οι χριστιανοί τόσον καταγίνεσθε να παρεξηγήτε την τετάρτη εντολή, ώστε να μην έχετε ποτέ σκεφθή να εφαρμόσετε καλλιτεχνικά τη δεύτερη εντολή». Είχε όλως διόλου δίκιο κι όλη η αλήθεια στο ζήτημά μας είναι ότι το κατάλληλο σχολειό για να μάθη κανείς την τέχνη δεν είναι η Ζωή, αλλά η Τέχνη».

Και τώρα στάσου να σου διαβάσω ένα κομμάτι που μου φαίνεται εμένα πως ξεκαθαρίζει τέλεια το ζήτημα.

«Δεν είναι όμως πάντα έτσι. Δεν πρέπει να πούμε τίποτε για τους ποιητάς, γιατί αυτοί με την άτυχη εξαίρεση του κ. Wordsworth υπήρξαν πράγματι πιστοί στην υψηλή τους αποστολή και σ' όλο τον κόσμο αναγνωρίζεται ότι είναι τελείως αναξιόπιστοι. Αλλά στα έργα του Ηροδότου, που εις το πείσμα των επιπολαίων και ανάνδρων προσπαθειών νεωτέρων ημιμαθών ν' αποδείξουν την αλήθεια της ιστορίας του μπορεί να ονομασθή «ο Πατήρ της ψευτιάς», στους δημοσιευμένους λόγους του Κικέρωνος, και τις βιογραφίες του Σουετωνίου· στο καλύτερο μέρος του έργου του Τακίτου· στη &Φυσική Ιστορία& του Πλινίου — στον &Περίπλουν& του Άννωνος· στους παλαιοτέρους χρονικογράφους· στους Βίους των Αγίων· στον Froissart και τον Sir Thomas Mallery· στα ταξείδια του Μάρκο Πόλο· στον Olaus Magnus και τον Aldrovandus και Conrad Lycosthenes με το μεγαλόπρεπο «Prodigiorum et Ostentorum Chronicon»· στην αυτοβιογραφία του Benvenuto Cellini· σταπομνημονεύματα του Καζανόβα· στην &Ιστορία της Πανούκλας& του Defoe· στο &Βίο του Τζόνσον& του Boswell· στα έγγραφα του Ναπολέοντος και στα έργα του δικού μας Κάρλαϋλ, που η Γαλλική Επανάστασή του είναι έν' από τα πιο γοητευτικά ιστορικά μυθιστορήματα που γράφηκαν, τα γεγονότα ή κρατούνται στην ταιριαστή σ' αυτά δευτερεύουσά τους θέση ή ολότελ' αποκλείονται για την βλακεία τους γενικά. Τώρ' άλλαξαν τα πράγματα. Τα γεγονότα δεν βρίσκουνε μονάχα στήριγμα στην ιστορία, παρά καταπατούν και τα οικόπεδα της φαντασίας και κάνουν επιδρομές στην επικράτεια της ρομάντσας. Το παγερό τους χέρι εγγίζει το καθετί. Πάνε να χυδαΐσουνε το ανθρώπινο γένος. Ο ωμός εμπορικισμός της Αμερικής, το υλιστικό της πνεύμα, η αδιαφορία της στην ποιητικήν όψη των πραγμάτων και η έλλειψη φαντασίας και υψηλών άφθαστων ιδανικών χρωστούνται ολότελα στο ότι η χώρ' αυτή αναγνώρισε για ήρωά της εθνικό έναν άνθρωπο, που κατά τη δική του ομολογία ήταν ανίκανος να πη ένα ψέμα· και δεν πάει πολύ αν υποστηρίξη κανείς ότι η ιστορία του George Washington και της κερασιάς έβλαψε πιο πολύ και σε λιγώτερο διάστημα παρά όποιο άλλο ηθικό διήγημα σ' ολάκερη τη φιλολογία».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αγαπητό μου παιδί!

ΒΙΒΙΑΝ. — Σε βεβαιώ πως έτσ' είναι και το διασκεδαστικότερο απ' όλα, η ιστορία της κερασιάς είναι ένα τέλειο παραμύθι. Μη νομίζης ωστόσο πως είμαι απελπισμένος για το καλλιτεχνικό μέλλον της Αμερικής ή της δικής μας χώρας. Άκου παρακάτω.

«Ότι κάποια αλλαγή θα γίνη προτού κλείση ο αιώνας αυτός δεν υπάρχει καμμιά αμφιβολία. Ζαλισμένη από την ανιαρή κ' εποικοδομητική κουβέντα εκείνων που δεν έχουνε μήτε το πνεύμα της υπερβολής μήτε το δαιμόνιο της ρομάντσας, κουρασμένη από τους νοήμονες που οι αναμνήσεις τους στηρίζονται πάντα στο μνημονικό και τα λόγια τους όλο και περιορίζονται από την πιθανότητα και κάθε ώρα και στιγμή ενδεχόμενο να επιβεβαιωθούν από τον πρώτον τυχόντα απλοϊκώτατον φιλισταίον, η Κοινωνία αργά ή γρήγορα θα γυρίση πίσω στον χαμένον οδηγό της, τον μορφωμένο και γόητα ψεύτη. Ποιος ήταν που πρώτον, δίχως ποτέ να έχη βγει στο άγριο κυνήγι κατάβραδα με το σουρούπωμα, διηγήθηκε στους κατάπληκτους κατοίκους των σπηλαίων το πώς έσυρε έξω από το πορφυρό σκοτάδι του ιάσπινου άντρου του το Μεγαθήριο ή σκότωσε το Μαμμούθ σε μια μονάχα μάχη ή επήρε τους χρυσωμένους χαυλιόδοντές του, δεν μπορούμε να το ξέρουμε και μήτε κανένας από τους νεώτερους ανθρωπολόγους μας μ' όλη την καυχησιάρα επιστήμη τους είχε ποτέ το θάρρος να μας το πη. Όποιο κι αν ήταν τόνομά του κι όποια κ' η πατρίδα του, αυτός βέβαια ήταν ο αληθινός θεμελιωτής των κοινωνικών σχέσεων. Γιατί ο σκοπός του ψεύτη είναι αυτή η βάση της πολιτισμένης κοινωνίας και δίχως αυτόν ένα γεύμα, κι όταν ακόμη δίδεται στα μέγαρα των μεγάλων, είναι τόσο πεζό όσο μια διάλεξη στη Βασιλική Εταιρεία (17) ή μια συζήτηση στο Σύλλογο των Ενωμένων Συγγραφέων ή μια από τις φαρσοειδείς κωμωδίες του κ. Burnand.

»Και δεν θα είναι καλοδεχούμενος μονάχα μέσα στην κοινωνία. Η Τέχνη φευγάτη από τις φυλακές του ρεαλισμού θα τρέξη να τον χαιρετήση και θα του φιλήση τα όμορφά του χείλη που λένε το ψέμα, ξέροντας πως αυτός μονάχα κατέχει το μεγάλο μυστικόν όλων της των εκδηλώσεων, το μυστικόν ότι η αλήθεια είναι εντελώς και απολύτως ζήτημα ύφους· ενώ η Ζωή — η φτωχή, η πιθανή, η δίχως ενδιαφέρον ζωή του ανθρώπου — η βαργιεμένη να επαναλαβαίνη τον εαυτό της προς όφελος του κ. Herbert Spencer, των ιστορικών της επιστήμης και των συλλογέων στατιστικών γενικά, θα τον ακολουθή ταπεινά προσπαθώντας ν' αναπαρασταίνη απλά κι αδασκάλευτα με το δικό της τρόπο μερικά απ' τα θαύματα, που μιλεί γι' αυτά εκείνος.

»Αναμφιβόλως θα υπάρχουν πάντα κριτικοί, που σαν κάποιον αρθρογράφο στη &Σαββατιανήν Επιθεώρηση&, θα ελέγχουνε σοβαρά τον αφηγητή όμορφων ιστοριών για λειψή γνώση της φυσικής ιστορίας, που θα καταμετρούν τα έργα της φαντασίας με την όλως διόλου ανύπαρκτη σ' αυτούς δύναμη της φαντασίας και θα σηκώνουν ψηλά τα μουντζουρωμένα απ' τη μελάνη χέρια τους με φρίκη αν ένας τίμιος τζέντελμαν που ποτέ δεν πήγε μακρύτερ' από τους σμίλακες του κήπου του περιγράψη κανένα γοητευτικό βιβλίο ταξειδιού, όπως ο Sir John Mandeville,(18) ή συγγράψη ολόκληρη παγκόσμιαν ιστορία δίχως να ξέρη τίποτε για τα περασμένα, όπως ο μεγάλος Raleigh ((19). Για να δικαιολογήσουν τους εαυτούς των πολεμούν να καταφύγουν πίσω απ' την ασπίδα εκείνου που έπλασε τον μάγο Prospero και του έδωκε για δούλους του τον Κάλιμπαν και τον Άριελ, που άκουσε τους Τρίτωνες να φυσούν τις κεράτινες σάλπιγγές τους γύρω στες κοράλλινες υφάλους του Μαγεμένου Νησιού και τις Νύμφες να τραγουδούν αναμεταξύ τους σ' ένα δάσος κοντά στην Αθήνα και που ωδήγησε τους βασιλιάδες — φαντάσματα σε σκοτεινή λιτανεία μέσ' από τον καταχνιασμένον ερεικιώνα της Σκωτίας κ' έκρυψε την Εκάτη σε σπήλαιο μαζί με τις μάγισσες αδερφές της. Επικαλούνται πάντα τον Σαίξπηρ κι αναφέρουν το τριμμένο πια εκείνο κομμάτι ξεχνώντας ότι εκείνος ο άτυχος αφορισμός για την Τέχνη, πως βαστάει αυτή τον καθρέφτη αγνάντια στη Φύση, ξεπίτηδες ειπώθηκε απ' τον Άμλετ για να πείση τους διπλανούς του για τον απόλυτο παραλογισμό του σ' όλα τα ζητήματα της Τέχνης».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Όχι δα! Δος μου ωστόσο ένα τσιγάρο ακόμα, σε παρακαλώ.

ΒΙΒΙΑΝ. — Αγαπητέ μου ό,τι και να πης ο αφορισμός αυτός είναι μια απλή δραματική έκφραση, που τόσο μόνο φανερώνει τις πραγματικές ιδέες του Σαίξπηρ για την Τέχνη όσον οι λόγοι του Ιάγου εκφράζουν τις αληθινές του ιδέες για την ηθική. Ας πάρουμε ωστόσο το τέλος της περικοπής.

«Η Τέχνη βρίσκει την τελειότητά της μέσα στον εαυτό της κι όχι έξω απ' τον εαυτό της. Δεν πρέπει να κρίνεται με κανένα εξωτερικό μέτρον ομοιότητος. Είναι ένα βέλο μάλλον παρά ένας καθρέφτης. Έχει λουλούδια που κανένα δάσος δεν τάχει. Κάνει και χαλάει κόσμους και μπορεί να τραβήξη το φεγγάρι απ' τον ουρανό με μια πορφυρή κλωστή. Αυτηνής είναι οι πιο ζωντανές κι απ' τον ζωντανόν άνθρωπο μορφές κι αυτηνής επίσης τα μεγάλα αρχέτυπα, των οποίων τα πράγματα που υπάρχουν δεν είναι παρ' ατελή αντίγραφα. Η φύση δεν έχει μπροστά στα μάτια της ούτε νόμους ούτε ομοιομορφία. Μπορεί να κάνη θαύματα όταν θέλη, και παρουσιάζονται μπροστά της, όταν καλή, τέρατ' από τα βάθη. Μπορεί να διατάξη την αμυγδαλιά ν' ανθίση το χειμώνα και να στείλη το χιόνι απάνω στα μεστωμένα στάχυα. Μόλις αυτή το πη, η παγωνιά βάζει τασημένιο της δάκτυλο στο καυστικό στόμα του Ιουνίου και τα φτερωτά λιοντάρια γλυστρούν έξω από τις τρύπες των βουνών της Λυδίας. Οι δρυάδες κυττάζουνε μέσ' από τη λόχμη, όταν περνάη, κ' οι καστανοί φαύνοι χαμογελάν παράξενα, όταν τους ζυγώνη. Γερακόμορφοι θεοί τη λατρεύουν και οι κένταυροι χοροπηδούν τριγύρω της».

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Μ' αρέσει αυτό. Το καταλαβαίνω. Είναι το τέλος;

ΒΙΒΙΑΝ. — Όχι. Είναι μια περικοπή ακόμα, μα είναι όλως διόλου πρακτική. Υποβάλλει απλούστατα μερικούς τρόπους, με τους οποίους θα ξαναζωογονήσουμε τη χαμένη τέχνη της ψευδολογίας.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ωραία, αλλά προτού μου το διαβάσης θα ήθελα να σου κάνω μιαν ερώτηση. Τι εννοείς όταν λες ότι η ζωή η φτωχή, η πιθανή, η δίχως ενδιαφέρον ζωή του ανθρώπου θα προσπαθή ν' αντιγράφη τα θαύματα της Τέχνης; Κάλλιστα καταλαβαίνω την αντίρρησή σου στο ότι θα μπορούσε η Τέχνη να χρησιμεύη σαν καθρέφτης. Νομίζεις πως αυτό θα κατέβαζε τη μεγαλοφυία στο επίπεδο ενός σπασμένου καθρέφτη. Αλλά δεν θα πιστεύης βέβαια σοβαρά πως η Ζωή μιμείται την Τέχνη, πως η Ζωή είναι πράγματι ο καθρέφτης και η Τέχνη η πραγματικότης.

ΒΙΒΙΑΝ. — Και βέβαια το πιστεύω. Μολονότι μπορεί να φαίνεται παράδοξο — και τα παράδοξα είναι πάντα επικίνδυνα πράματα — δεν είναι όμως γι' αυτό και λιγώτερον αληθινό το ότι πολύ περισσότερο μιμείται η Ζωή την Τέχνη παρά η Τέχνη τη Ζωή. Όλοι μας είδαμε στη δική μας μάλιστα εποχή εις την Αγγλία πως ένας ωρισμένος παράξενος και γοητευτικός τύπος ομορφιάς, που εφευρέθηκε κι αποτυπώθηκε εκφραστικώτατα από δυο ζωγράφους της φαντασίας, έχει τόσον επιδράσει στη Ζωή, ώστε όποτε κανείς πάη σε μιαν ιδιωτική έκθεση ή σ' ένα καλλιτεχνικό σαλόνι να βλέπη εδώ τα μυστηριώδη μάτια του ονείρου του Rosseti (20) το μακρουλό φιλντισένιο λαιμό, το παράξενο τετραγωνικό σαγώνι, τη λυτή σκιερή κόμη, που τόσο την αγαπούσε, εκεί τη γλυκειά παρθενιά της «Χρυσής Σκάλας», το σαν μπουμπούκι στόμα και την κουρασμένην ερασμιότητα της «Laus Amoris», το ωχρό από το πάθος πρόσωπο της Ανδρομέδας, τα λεπτά χέρια και τη λυγερήν ομορφιά του Vivian στο «Όνειρο του Merlin». Κ' έτσ' ήταν πάντα. Ένας μεγάλος καλλιτέχνης εφευρίσκει έναν τύπο και η Ζωή πολεμάει να τον αντιγράφη και τον ξαναπαράγη σε λαϊκές φόρμες σαν ένας επιχειρηματίας εκδότης. Ούτε ο Holbein ούτε ο Vandyck βρήκαν στην Αγγλία ό,τι μας έδωκαν. Μαζί τους έφεραν τους τύπους των και η Ζωή με τη δυνατή μιμητική της βάλθηκε να εφοδιάση το μαέστρο με μοντέλα. Οι Έλληνες με το αψύ καλλιτεχνικό τους ένστικτο το έννοιωσαν αυτό κ' έβαζαν στη νυφική παστάδα το άγαλμα του Ερμή ή του Απόλλωνα για να μπορή να κάνη παιδιά η νύφη τόσον αξιαγάπητα όσον τα έργα της τέχνης που έβλεπε στις χαρές της ή στις λύπες της. Ήξεραν πως η Ζωή δεν κερδίζει από την Τέχνη μονάχα πνευματικότητα, βάθος σκέψεως και αισθήματος, ψυχική ταραχή ή γαλήνη, αλλά μπορεί να πλάθη τον εαυτό της επάνω στις ίδιες γραμμές και τα ίδια χρώματα της Τέχνης και να ξαναπαράγη τη μεγαλοπρέπεια του Φειδία και τη χάρη του Πραξιτέλη. Να, απ' αυτού επρόκυψε η εναντίωσή των στο ρεαλισμό. Τον αποστρέφοντο για καθαρά κοινωνικούς λόγους. Κατάλαβαν ότι χωρίς άλλο κάνει άσχημους τους ανθρώπους και είχαν όλως διόλου δίκηο. Πολεμάμε να καλυτερέψουμε τη φυλή με καθαρόν αέρα, ελεύθερο φως ηλίου, υγιεινό νερό και φρικιαστικά γυμνά σπίτια για καλύτερη κατοικία των κατωτέρων τάξεων. Όμως αυτά τα πράματα φέρνουνε μονάχα υγεία, δεν παράγουν ομορφιά. Γι' αυτή χρειάζεται η Τέχνη και οι αληθινοί μαθηταί του μεγάλου καλλιτέχνη δεν είναι οι μιμηταί του στο σπουδαστήριο, παρά όσοι γίνονται όμοιοι με έργα της Τέχνης του είτε πλαστικά όπως στην εποχή των Ελλήνων είτε ζωγραφικά όπως στους νεωτέρους χρόνους· μ' ένα λόγον η Ζωή είναι ο καλύτερος, ο μόνος μαθητής της Τέχνης.

Κι ό,τι συμβαίνει με τις τέχνες που βλέπομε αληθεύει και στη φιλολογία. Η πιο φανερή και χυδαιότερη μορφή, που φανερώνεται τούτο, είναι η περίπτωση των άτακτων παιδιών, που ύστερ' από το διάβασμα των περιπετειών του Jack Sheppard ή του Dick Turpin λεηλατούν τις παράγκες των κακόμοιρων πωλητριών μήλων, παραβιάζουν τη νύχτα ζαχαροπλαστεία και τρομοκρατούν γέρους κυρίους, που γυρίζουν από την πόλη σπίτι τους, βγαίνοντας ξαφνικά μπροστά τους σε στενοσόκακα των προαστείων με μαύρες μάσκες και άδεια πιστόλα. Αυτό το φαινόμενο, που δεν είναι δίχως ενδιαφέρον και παρουσιάζεται πάντα ύστερ' από τη δημοσίευση καμμιάς νέας εκδόσεως του ενός ή του άλλου από τα βιβλία που ανάφερα, αποδίδεται γενικά στην επίδραση της φιλολογίας, στη φαντασία. Όμως αυτό είναι πλάνη. Η φαντασία είναι κατ' ουσίαν δημιουργική και αποζητάει πάντα καινούργιες φόρμες. Ο μικρός λωποδύτης είναι απλώς το αναπόφευκτον αποτέλεσμα του μιμητικού ενστίκτου της ζωής. Είναι και Πραγματικότης που καταγίνεται, όπως κάθε Πραγματικότης συνήθως, με την προσπάθεια ν' αναπαράγη τον Μύθον κι ό,τι βλέπομε να συμβαίνη μ' αυτόν επαναλαμβάνεται σ' ευρύτερον κύκλο σ' ολάκερη τη ζωή. Ο Schopenhauer ανάλυσε τον πεσσιμισμό που χαρακτηρίζει την νέα σκέψη, όμως ο Άμλετ είν' εκείνος που τον ευρήκε. Ο κόσμος έγεινε μελαγχολικός, γιατί μια φορά ένα νευρόσπαστο ήταν μελαγχολικό. Ο Μηδενιστής, αυτός ο παράξενος μάρτυρας, που δεν έχει καμμιά πίστη, που ανεβαίνει δίχως ενθουσιασμό στο ικρίωμα και πεθαίνει για ό,τι δεν πιστεύει, είναι καθαρά φιλολογικό προϊόν. Είναι εύρεσις του Tourgenieff, τελειοποιημένη από τον Dostojeffski. Ότι ο Robespierre βγήκε από τις σελίδες του Rousseau είναι τόσο σίγουρο, όσο βέβαιον είναι ότι το Λαϊκό Παλάτι (Peoples Palace) υψώθηκε από τα συντρίμμια ενός μυθιστορήματος. Η φιλολογία πάντα πάει μπροστά απ' τη ζωή. Δεν την αντιγράφει, αλλά τη χύνει στο καλούπι, που θέλει, σύμφωνα με το σκοπό της. Ο δέκατος ένατος αιών, όπως ξέρομε, είναι στο μεγαλύτερό του μέρος εφεύρεση του Balzac. Οι Luciens de Rubempré, οι Rastignacs και οι De Marsays της ζωής παρουσιάσθηκαν πρώτα πάνω στη σκηνή της «Comédie Humaine». Εμείς απλούστατα σημειώνουμε με λίγες υποσημειώσεις τις άχρηστες προσθήκες, το καπρίτσιο ή τις φαντασίες ή τον δημιουργικόν οραματισμό ενός μεγάλου μυθιστοριογράφου. Μια φορά ρώτησα κάποια κυρία που είχε στενή γνωριμία με τον Thackeray (21), αν έλαβε υπ' όψη κανένα μοντέλο για την Becky Sharp. Μου είπε ότι η Becky ήταν εύρεση του Thackeray, μα η ιδέα του χαρακτήρος του είχε υποβληθή εν μέρει από μια γκουβερνάντα που εζούσε σιμά στη Kensington Square κ' ήταν συντρόφισσα μιας πολύ εγωίστριας και πλούσιας γρηάς. Ερώτησα τότε τι απόγινε η γκουβερνάντα και μου αποκρίθη ότι κάπως παράξενα λίγα χρόνια ύστερ' από την έκδοση της Vanity Fair έφυγε με τον ανεψιό της κυρίας που ζούσε μαζί της και για λίγον καιρό έκανε μια μεγάλη βουτιά μες στο βούρκο της κοινωνίας ακριβώς με τους τρόπους και τη μέθοδο της κ. Rawdon Crawley. Στο τέλος έπεσε σ' απογοήτευση, εξαφανίσθηκε στην Ηπειρωτικήν Ευρώπη και φαινόταν πώς και πού στο Μόντε Κάρλο κι άλλα χαρτοπαικτικά κέντρα. Ο ευγενικός κύριος, από τον οποίον ο ίδιος μεγάλος αισθηματικός συγγραφεύς άντλησε τον χαρακτήρα του συνταγματάρχη Newcome πέθανε με τη λέξη «Adsum» στα χείλη, λίγους μήνες ύστερ' από τότε που το έργο «The Newcomes» έφθασε στην τέταρτή του έκδοση. Λίγο ύστερ' αφού ο κ. Stevenson εδημοσίευσε την περίεργη ψυχολογική του ιστορία της μεταμορφώσεως, ένας φίλος μου, ο κ. Hyde, στο βορεινό Λονδίνο τότε, ανυπόμονος να φθάση σε κάποιο σιδηροδρομικό σταθμό, πήρε το πιο κοφτό κατά τη γνώμη του μονοπάτι, έχασε το δρόμο του κ' ευρέθηκε μέσα σ' ένα δίχτυ ελεεινών και ασχημόθωρων σοκακιών. Αυτό τούδωσε στα νεύρα κι άρχισε να περπατά εξαιρετικά γρήγορα, όταν ξαφνικά ένα παιδάκι κάτω από ένα θολωτό δρόμο τρέχοντας βρέθηκε ανάμεσα στα πόδια του κ' εκυλίσθη χάμου. Αυτός εσκόνταψε πάνω του και το καταπάτησε, κ' εκείνο φοβισμένο φυσικά παραπολύ και λίγο πειραγμένο έβαλε τις φωνές, όπου μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα γέμισε όλος ο δρόμος από ανθρώπους του όχλου, που ξεχύνονταν από τα σπίτια σα μερμήγκια. Τον περικύκλωσαν και τον ρώτησαν τόνομά του. Πήγαινε να τους το πη, όταν άξαφνα θυμήθηκε το επεισόδιο στην αρχή της ιστορίας του κ. Stevenson (22). Τόσον ετρόμαξε αναγνωρίζοντας στη δική του περιπέτεια τη φοβερή εκείνη και καλογραμμένη σκηνή, και το ότι έκανε τυχαίως αλλά πραγματικά ό,τι ο κ. Hyde του μύθου είχε κάνει σκόπιμα, ώστε τόβαλε στα πόδια όσο μπορούσε πιο γρήγορα. Τον πήραν όμως καταπόδι και τρύπωσε στο τέλος σε μια κλινική χειρούργου, που η πόρτα της έτυχε νάναι ανοικτή κ' εξήγησε στο βοηθό, που ήταν εκείνη την ώρα μέσα, τι ακριβώς είχε συμβή. Ο όχλος των φιλανθρωπιστών, αφού έλαβε λίγα χρήματα, πείσθηκε να γυρίση πίσω και μόλις άδειασε τελείως ο τόπος έφυγε κ' εκείνος. Όταν έβγαιν' έξω κτύπησε στο μάτι του τόνομα στη μπρούντζινη επιγραφή πάνω στην πόρτα. Ήταν «Zekyll». Ή επιτέλους έπρεπε να ήταν.

Εδώ η μίμηση ως το σημείο που προχώρησε ήταν φυσικά τυχαία. Στην ακόλουθη περίπτωση η μίμηση ήταν συνειδητή. Στα 1879, όταν είχα φύγει απ' την Οξφόρδη, στο σπίτι ενός από τους ξένους πρέσβεις αντάμωσα μια γυναίκα πολύ παράξενης εξωτικής ομορφιάς. Γενήκαμε στενοί φίλοι και πάντα είμαστε μαζί. Μολαταύτα ό,τι μ' ενδιέφερε πιο πολύ σ' αυτήν ήταν όχι η ομορφιά της, μα ο χαρακτήρας της, ο εντελώς αόριστος χαρακτήρας της. Φαινόταν σαν να μην είχε καμμιά προσωπικότητα, μα την πιθανότητα πολλών τύπων. Κάποτε παραγινόταν αποκλειστικά στην τέχνη, μεταμόρφωνε το σαλόνι της σε ατελιέ και περνούσε δυο ή τρεις μέρες την εβδομάδα στις πινακοθήκες ή στα μουσεία. Άλλοτε παρευρισκότανε σε ιπποδρόμια, φορούσε τα πιο αλλόκοτα κοστούμια της ιππευτικής και δεν μιλούσε παρά για στοιχήματα. Άφινε τη θρησκεία χάριν του μεσμερισμού(ζωικομαγνητισμού), τον μεσμερισμό για την πολιτική και την πολιτική για τις μελοδραματικές συγκινήσεις της φιλανθρωπίας. Ήταν πράγματι ένα είδος Πρωτέως και τέτοιαν αποτυχία είχε σ' όλες της τις μεταμορφώσεις, όποιαν είχε κ' εκείνος ο θαυματουργός θαλάσσιος θεός, όταν τον έπιασε ο Οδυσσεύς. Μια μέρα σε κάποιο γαλλικό περιοδικό άρχισε να δημοσιεύεται ένα έργο με συνέχεια. Εκείνη την εποχή διάβαζα τέτοια διηγήματα και θυμούμαι καλά τι έκπληξη μου έκανε η περιγραφή της ηρωίδος. Έμοιαζε τόσο πολύ τη φίλη μου που επήγα το περιοδικό σ' αυτήν κι ανεγνώρισε εκεί μέσα τον εαυτό της και φάνηκε σαν να γοητεύθηκε από την ομοιότητα. Πρέπει να σας πω εν παρόδω ότι το διήγημα ήταν μεταφρασμένο από το έργο ενός Ρώσσου συγγραφέως, που δεν είχε πάρει βέβαια τον τύπο του από τη φίλη μου. Λοιπόν για να πούμε σύντομα περί τίνος πρόκειται λίγους μήνες αργότερα ήμουν στη Βενετία και βρίσκοντας το περιοδικό στο αναγνωστήριο του ξενοδοχείου το πήρα να ιδώ τι απόγινε η ηρωίδα. Ήταν πολύ λυπηρά η διήγηση, γιατί το κορίτσι στο τέλος είχε φύγει με κάποιον άνθρωπο πολύ κατώτερό της στην κοινωνική θέση, μα και στο χαρακτήρα όπως και στο μυαλό. Έγραψα την ίδια κείνη βραδυά στη φίλη μου τη γνώμη μου για τον John Bellini και τα θαυμαστά παγωτά στου Φλόριο και την καλλιτεχνικήν αξία της γόνδολας, αλλά πρόσθεσα σε υστερόγραφο πως το ομοιότυπό της στο διήγημα είχε φερθή πολύ άσχημα. Δεν ξέρω γιατί το πρόσθεσα αυτό, όμως θυμούμαι πως έννοιωσα κάποιο φόβο μέσα μου μήπως κι αυτή θα έκανε το ίδιο. Προτού το γράμμα μου την προλάβη, αυτή είχε φύγει με κάποιον, που την άφησε ύστερ' από έξη μήνες. Την είδα κατόπιν στα 1884 στο Παρίσι όπου κατοικούσε με τη μητέρα της, και τη ρώτησα αν το διήγημα είχε να κάνη τίποτε με τη δική της ιστορία. Μου είπε ότι είχε αισθανθή μιαν όλως διόλου αδάμαστη παρόρμηση ν' ακολουθήση βήμα προς βήμα την ηρωίδα στον αλλόκοτο και μοιραίο δρόμο της κι ότι μ' αίσθημα αληθινού τρόμου επρόβλεπε τα τελευταία λίγα κεφάλαια της ιστορίας. Όταν δημοσιεύθηκαν της φάνηκε πως ήταν υποχρεωμένη να τα αντιγράψη στη ζωή της κι αυτό το έκαμε. Να ολοφάνερο κ' εξαιρετικά μάλιστα τραγικό παράδειγμα του μιμητικού ενστίκτου που έλεγα.

Δεν θέλω μολαταύτα να επιμείνω σε ατομικά παραδείγματα. Η προσωπική πείρα είναι ένας πολύ κακός και περιωρισμένος κύκλος. Εκείνο που θέλω να τονίσω είναι η γενική αρχή ότι η Ζωή μιμείται την Τέχνη πολύ περισσότερο παρ' όσον η Τέχνη τη Ζωή και είμαι βέβαιος ότι, αν σκεφθήτε λιγάκι γι' αυτό, θα βρήτε πως είναι σωστό. Η Ζωή βαστάει τον καθρέφτη μπροστά στην Τέχνη και είτε αντιγράφει κανένα παράξενο τύπο της φαντασίας κάποιου ζωγράφου ή γλύπτη είτε εφαρμόζει στην πράξη τόνειρο του Μύθου. Και για να μιλήσουμε επιστημονικά, η βάση της ζωής, η ενέργεια της ζωής, όπως θάλεγε ο Αριστοτέλης, είναι απλούστατα η επιθυμία της εκφράσεως και η Τέχνη παρουσιάζει πάντα λογής- λογής φόρμες, που μ' αυτές να μπορή να πραγματοποιήται η έκφραση εκείνη. Η ζωή αρπάζει τις φόρμες αυτές και τις μεταχειρίζεται κι όταν ακόμα τη βλάπτουν. Πολλοί νέοι αυτοκτόνησαν γιατί αυτοκτόνησε ο Rolla, σκοτώθηκαν με τα ίδια τους χέρια γιατί με τα ίδια του χέρια σκοτώθηκε ο Werther. Συλλογίσου μια φορά τι χρωστούμε στη μίμηση του Χριστού ή του Καίσαρος.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Η θεωρία τούτη είναι αναμφισβήτητα πολύ περίεργη, αλλά για να τη συμπληρώσης πρέπει να δείξης ότι και η Φύση, όπως η Ζωή, είναι μίμηση της Τέχνης. Είσαι προετοιμασμένος για να το αποδείξης αυτό;

ΒΙΒΙΑΝ. — Αγαπητέ μου, είμαι προετοιμασμένος ν' αποδείξω

οτιδήποτε.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Ώστε η φύση ακολουθεί τον τοπιογράφο και παίρνει

απ' αυτόν τις εντυπώσεις που θα κάμη;

ΒΙΒΙΑΝ. — Βέβαια. Κι από πού παίρνομε, αν όχι από τους Εμπρεσσιονιστάς, εκείνες τις θαυμαστές σταχτιές ομίχλες, που κατεβαίνουν έρποντας στους δρόμους μας, λερώνοντας τους φανούς του φωταερίου και μετατρέποντας τα σπίτια μας σε σκιές τεράτων; Σε ποιον χρωστούμε, αν όχι σ' αυτούς και στο δάσκαλό τους, τις αξιολάτρευτες ασημένιες καταχνιές που κατακαθίζουν επάνω στον ποταμό μας και μεταμορφώνουνε σε λιπόθυμες μορφές ωχρής χάρης την καμπυλωτή γέφυρα και τη σαλευόμενη λέμβο; Την έκτακτην αλλαγή στο κλίμα της Αγγλίας τα τελευταία δέκα χρόνια τη χρωστούμε ολότελα σε ωρισμένη σχολή Τέχνης. Χαμογελάς. Κύτταξε το ζήτημα από την επιστημονικήν ή μεταφυσική του όψη και θα δης πως έχω δίκηο. Γιατί τι είναι η Φύση; Η Φύση δεν είναι καμμία μεγάλη μάννα, που μας γέννησε. Είναι δικό μας πλάσμα. Στο μυαλό μας μέσα ζωντανεύει. Τα πράματα υπάρχουνε γιατί τα βλέπομε. Το τι βλέπομε και πώς τα βλέπομε εξαρτάται από τις Τέχνες, που μας έκαναν επίδραση. Να κυττάξη κανείς ένα πράμα είναι πολύ διαφορετικό από το να το βλέπη. Δεν βλέπει κανείς κάτι όσο δεν βλέπει την ομορφιά του. Μονάχα όταν τη δη, έρχεται εκείνο σε ύπαρξη. Τώρα οι άνθρωποι βλέπουν την καταχνιά, όχι γιατί είναι καταχνιά, αλλά γιατί οι ποιηταί και οι ζωγράφοι διδάξανε τη μυστηριώδη ερασμιότητα τέτοιων φαινομένων. Μπορεί να υπήρχαν καταχνιές στο Λονδίνο αιώνες τώρα. Τολμώ να πω ότι υπήρχαν, αλλά κανένας δεν τις είδε, κ' έτσι δεν ξέρουμε τίποτε γι' αυτές. Δεν υπήρχαν ως που να τις βρη η Τέχνη. Τώρα πρέπει να παραδεχθούμε ότι γίνεται κατάχρηση της καταχνιάς. Κατάντησε απλή επιτήδευση τρόπου μιας κλίκας, που ο υπέρμετρος ρεαλισμός των μεθόδων της φέρνει βρογχίτιδα στους κουτούς. Εκεί που οι μορφωμένοι αρπάζουν καμμιάν εντύπωση, οι αμόρφωτοι αρπάζουν κανένα κρυολόγημα. Έτσι να γενούμε λίγο φιλάνθρωποι και να καλέσουμε την Τέχνη να στρήψη αλλού τα θαυμάσια μάτια της. Τόκαμε κιόλας αληθινά. Εκείνο το λευκό τρέμουλο φως του ήλιου, που βλέπει κανείς τώρα στη Γαλλία με ταλλόκοτα μωβ εξανθήματα και τις ακατάπαυστα κινούμενες μενεξεδένιες σκιές είναι η τελευταία της φαντασία και στο σύνολο του η Φύση το αναπαράγει θαυμαστά. Εκεί που μας έδινε τους Corots και Daubignys, μας δίνει τώρα εξαίρετους Manets και γόητες Pisaros, που μας φέρουνε σε έκσταση. Είναι στιγμές, λίγες πράγματι, αξιοπαρατήρητες όμως πού και πού, όπου η Φύση γίνεται απολύτως μοντέρνα. Βέβαια δεν είναι πάντα να βασισθή κανείς σ' αυτή. Η αλήθεια είναι ότι βρίσκεται κάποτε στην ατυχή αυτή θέση. Η Τέχνη δημιουργεί μιαν ασύγκριτη και μοναδικήν εντύπωση και ύστερ' απ' αυτό τραβάει πέρα σ' άλλα πράματα. Η Φύση απ' το άλλο μέρος ξεχνώντας ότι η μίμηση μπορεί να γίνη ο πιο ειλικρινής τρόπος προσβολής εξακολουθεί να επαναλαμβάνη αυτό το αποτέλεσμα ως που όλοι να το βαρεθούμε. Κανένας σήμερα μ' αληθινή μόρφωση δεν μιλεί ποτέ πια για την ωραιότητα μιας δύσεως. Οι δύσεις του ήλιου είναι όλως διόλου παληάς μόδας. Ανήκουνε στην εποχή που ο Turner (23) ήταν η τελευταία νότα στην Τέχνη. Το να τις θαυμάζη κανείς τώρα είν' ένα διακριτικό σημάδι επαρχιωτισμού στην ιδιοσυγκρασία. Χώρια που όσο πάνε και χειροτερεύουν. Χθες η κυρία Arundel επέμενε να πάω στο παράθυρο και να κυττάξω τον ουρανό στη δόξα του, καθώς είπε. Βέβαια και δεν μπορούσα να μην πάω να ιδώ. Η κυρία Arundel είναι μια από κείνες τις ψευτόμορφες Φιλισταίες, που δεν μπορεί κανείς τίποτε να τους αρνηθή. Και τι ήταν; Απλούστατα ένας Turner δευτέρας τάξεως, ένας Turner μιας κακής περιόδου με όλα τα χειρότερα σφάλματα ενός ζωγράφου μεγαλοποιημένα κ' έντονα. Φυσικά είμαι πρόθυμος να παραδεχθώ ότι και η Ζωή πολύ συχνά κάνει το ίδιο σφάλμα. Παράγει τους ψεύτικους Renés (24) της και τους πλαστούς της Vautrins (25), ακριβώς όπως η Φύση μας δίνει τη μια μέρα έναν ύποπτο Cuyp (26) και την άλλη έναν περισσότερο από αμφισβητήσιμο Rousseau (27). Ωστόσο η Φύση ερεθίζει περισσότερον κανένα, όταν κάνη τέτοια πράματα. Φαίνεται τόσον ανόητο, τόσον πεζό, τόσον περιττό. Ένας ψεύτικος Vaudrin μπορεί να είναι ευχάριστος. Ένας ύποπτος Cuyp είναι ανυπόφορος. Όμως δεν θέλω να είμαι περαπολύ σκληρός προς τη Φύση. Ήθελα το κανάλι, μάλιστα στο Hastings, να μη φαινόταν τόσο συχνά σαν ένας Henry Moore (28), γκρίζο μαργαριτάρι με κίτρινες φωτοβολές, αλλά πάλιν όταν η Φύση έχη πιο μεγάλη ποικιλία και η Τέχνη φυσικά θα έχη μεγαλύτερη ποικιλία. Ότι μιμείται την Τέχνη δεν νομίζω ότι θα το αρνιόταν τώρα κι ο χειρότερος εχθρός της. Είναι το μοναδικό σημάδι, που την κρατεί σε συνάφεια με τον πολιτισμένον άνθρωπο. Aλλ' απέδειξα τάχα τη θεωρία μου προς ευχαρίστησή σου;

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Την απόδειξες προς μεγάλη μου δυσαρέσκεια κι αυτό είναι καλύτερο. Όμως κι όταν ακόμα παραδεχθής την ύπαρξη τέτοιου μιμητικού ενστίκτου στη Ζωή και στη Φύση, σίγουρα θα ομολογήσης ότι η Τέχνη εκφράζει τον χαρακτήρα της εποχής της, το πνεύμα του καιρού της, τις ηθικές και κοινωνικές συνθήκες, που την τριγυρίζουν και που κάτω από την επίδρασή της φανερώνεται.

ΒΙΒΙΑΝ. — Όχι βέβαια! Η Τέχνη δεν εκφράζει τίποτε άλλο παρά τον εαυτό της. Αυτή είναι η αρχή της νέας αισθητικής μου· κι αυτό πιο πολύ παρά ο ζωντανός σύνδεσμος μεταξύ μορφής και ουσίας που εξηγεί επίμονα ο κ. Pater (29) είναι που κάνει τη Μουσική τον τύπον όλων των Τεχνών. Φυσικά τα έθνη και τα άτομα με τη γερή φυσική ματαιοδοξία, που είναι το μυστικό της υπάρξεως, μένουν πάντα με την εντύπωση πως γι' αυτούς μιλούν οι Μούσες, προσπαθούν πάντα να βρούνε στη γαλήνια αξιοπρέπεια της τέχνης της φαντασίας κάποιον καθρέφτη των θολωμένων παθών τους, ξεχνώντας πάντα ότι ο ψάλτης της ζωής δεν είναι ο Απόλλων, αλλά ο Μαρσύας. Μακρυά από την πραγματικότητα και με τα μάτια γυρισμέν' από τους ίσκιους του σπηλαίου η Τέχνη ξεσκεπάζει την τελειότητα τη δική της και ο έκπληκτος όχλος, που βλέπει το άνοιγμα του θαυμαστού πολυπέταλου ρόδου φαντάζεται πως η δική του ιστορία είναι εκείνη που ανιστοριέται εκεί, το δικό του πνεύμα εκείνο που βρίσκει νέα μορφή. Όμως δεν είναι αυτό. Η πιο υψηλή τέχνη πετάει το βάρος του ανθρωπίνου πνεύματος και κερδίζει πιο πολύ από ένα νέο μέντιουμ καινούργιου υλικού παρά από οποιοδήποτε ενθουσιασμό για την τέχνη ή από όποιο υψηλό πάθος ή όποιο μεγάλο ξύπνημα της συναισθήσεως των ανθρώπων. Ξεδιπλώνεται αποκλειστικά στις δικές της γραμμές. Δεν συμβολίζει καμμιάν εποχή. Οι εποχές είναι δικά της σύμβολα.

Ακόμα κι όσοι υποστηρίζουν ότι η Τέχνη αντιπροσωπεύει πάντα μιαν εποχή κ' έναν τόπο και κάποιο λαό δεν μπορεί να μη παραδεχθούν ότι όσον περισσότερο μιμητική είναι μία Τέχνη τόσον ολιγώτερον αντιπροσωπεύει το πνεύμα της εποχής της· τα μοχθηρά πρόσωπα των Ρωμαίων αυτοκρατόρων μας κυττάζουν από κάτω από τον ακάθαρτο πορφυρίτη και τη στιγματισμένην λάσπη, που ευχαριστιόνταν να τα δουλεύουν οι ρεαλισταί αρτίστες της εποχής και φανταζόμεθα ότι στα ωμά εκείνα χείλη και τις βαρειά ηδονικές μασέλλες μπορούμε να βρούμε το μυστικό της καταστροφής της Αυτοκρατορίας. Δεν ήταν όμως έτσι. Οι κακίες του Τιβέριου δεν μπορούσαν να χαλάσουν εκείνον τον υπέροχο πολιτισμό, απαράλλακτα όπως οι αρετές των Αντωνίνων δεν μπορούσαν να τον σώσουν. Έπεσε γι' άλλους μικροτέρου ενδιαφέροντος λόγους. Οι Σίβυλλες και οι προφήτες της Κάπελας Σιξτίνας (30) μπορεί να χρησιμεύσουν σε μερικούς για να ξηγήσουν τη νέα εκείνη γέννηση του χειραφετημένου Πνεύματος, που λέμε Αναγέννηση. Αλλά τι μας λεν οι μεθύστακες και φωνακλάδες χωρικοί της Ολλανδικής Τέχνης για τη μεγάλη ψυχή της Ολλανδίας; Όσο πιο αφηρημένη και πιο εθνική είναι μία Τέχνη, τόσο περισσότερο μας ξεσκεπάζει τον χαρακτήρα της εποχής της. Αν θέλουμε να νοιώσουμε με το μέσον της Τέχνης ένα Έθνος, να κυττάξουμε την αρχιτεκτονική ή τη μουσική του.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Συμφωνώ τελείως με σένα σ' αυτό. Το πνεύμα μιας εποχής μπορεί κάλλιστα να εκφρασθή με τις αφηρημένες και ιδεολογικές τέχνες, γιατί αφηρημένο και ιδεολογικό είναι και το Πνεύμα. Από το άλλο μέρος, για την όψη μιας εποχής, για το εξωτερικό της, πρέπει φυσικά να καταφύγουμε στις εικαστικές τέχνες.

ΒΙΒΙΑΝ. — Δεν το νομίζω. Κ' επιτέλους ό,τι πράγματι προσφέρουν οι εικαστικές τέχνες είναι απλώς το διαφορετικό ύφος ξεχωριστών καλλιτεχνών ή ωρισμένων καλλιτεχνικών σχολών. Ασφαλώς δεν φαντάζεσαι ότι οι άνθρωποι του Μεσαιώνος έχουν καμμιάν ομοιότητα με τις εικόνες τις ζωγραφισμένες επάνω σε μεσαιωνικά χρωματιστά γυαλιά ή σε μεσαιωνικές λιθογραφίες ή ξυλογραφίες ή μεταλλουργήματα και ταπητουργήματα ή χειρόγραφα. Ήταν πιθανώτατα πολύ κοινοί τύποι με τίποτε που να ήταν αλλόκοτο ή αξιοπαρατήρητο ή φανταστικό στην όψη. Ο μεσαιών, όπως τον εγνωρίσαμε στην Τέχνη, είναι απλώς μία ωρισμένη μορφή ύφους και δεν υπάρχει κανείς λόγος γιατί ένας καλλιτέχνης μ' αυτό το ύφος να μην έπρεπε να γεννηθή στον δέκατον ένατον αιώνα. Κανένας μεγάλος καλλιτέχνης δεν βλέπει τα πράγματα όπως ακριβώς είναι. Αν τα έβλεπε έτσι, θα έπαυε να είναι καλλιτέχνης. Πάρε ένα παράδειγμα από την εποχή μας. Ξέρω ότι αγαπάς πολύ τα γιαπωνέζικα είδη. Τώρα πράγματι φαντάζεσαι ότι υπάρχουν Γιαπωνέζοι, όπως μας παρουσιάζονται στην Τέχνη; Αν το φαντάζεσαι, δεν κατάλαβες καθόλου τη γιαπωνέζικη Τέχνη. Οι Γιαπωνέζοι είναι το με σκέψη και αυτοσυνείδητο δημιούργημα μερικών ξέχωρων καλλιτεχνών. Αν τοποθετήσετε μιαν εικόνα του Hokusai ή του Hokkei ή ενός οποιουδήποτε από τους μεγάλους ντόπιους ζωγράφους δίπλα σ' ένα Γιαπωνέζο κύριον ή μια Γιαπωνέζα κυρία, θα ιδήτε ότι δεν υπάρχει και η ελαχίστη ομοιότης μεταξύ των. Οι σημερινοί άνθρωποι που ζούνε στην Ιαπωνία δεν είναι διαφορετικοί από τους κοινούς Εγγλέζους, δηλ. είναι όλως διόλου κοινοί τύποι και δεν έχουν τίποτε το περίεργο ή έκτακτο. Πράγματι δε ολάκερη η Ιαπωνία είναι μια καθαρά εφεύρεση. Δεν υπάρχει τέτοια χώρα ούτε τέτοιος λαός. Ένας από τους γοητευτικώτερους ζωγράφους μας επήγε τελευταία στη χώρα των Χρυσανθέμων με την ανόητην ελπίδα να ιδή Γιαπωνέζους. Όλο που είδε, όλο που είχε την ευκαιρία να ζωγραφίση ήταν λίγα φανάρια και μερικές βεντάγιες. Εστάθη ολότελ' ανίκανος ν' ανακαλύψη τους κατοίκους, όπως κάλλιστα τόδειξε η έκθεσή του στην Πινακοθήκη των κ. κ. Dowdeswell. Δεν ήξερε πως οι Γιαπωνέζοι είναι απλώς, όπως είπα, κάποιος τρόπος για έκφραση, μια εξαίσια καλλιτεχνική φαντασία. Κ' έτσι λοιπόν, αν θέλης να έχης εντύπωση από τίποτε γιαπωνέζικο, μην κάνης σαν περιηγητής και πας στην Ιαπωνία. Απεναντίας να καθήσης στο σπίτι σου και να βυθιστής στα έργα γιαπωνέζων καλλιτεχνών και έπειτα, όταν θα έχης αφομοιώσει μέσα σου το πνεύμα του ύφους των και συλλάβει τον φανταστικό τρόπο της ενατενίσεώς των, πήγαινε κανέν απόγευμα και κάθου στο Πάρκο ή κάνε βόλτες κάτω στο Piccadilly κι αν δεν έχης εκεί απολύτως γιαπωνέζικες εντυπώσεις, πουθενά δεν θα τις έχης. Ή για να γυρίσωμε πίσω στα περασμένα, πάρε άλλο παράδειγμα, τους αρχαίους Έλληνες. Νομίζεις ότι η Ελληνική Τέχνη μας λέει καμμιά φορά σαν τι ήταν οι Έλληνες; Πιστεύεις ότι οι Ατθίδες ήταν όμοιες με τις αγαλματένιες μεγαλοπρεπείς μορφές των ζωοφόρων του Παρθενώνος ή σαν τις θαυμαστές θεές που είναι καθισμένες στις τριγωνικές προσόψεις του ίδιου μνημείου; Αν κρίνετε από την Τέχνη, βέβαια θα ήταν. Αλλά διαβάστε αίφνης μιαν αυθεντία, όπως ο Αριστοφάνης, θα βρήτε πως οι Ατθίδες κουμπώνονταν σφιχτά, φορούσαν σανδάλια με ψηλά τακούνια, βάφανε τα μαλλιά τους κίτρινα, έβαζαν κοκκινάδι στο πρόσωπο κ' έμοιαζαν απαράλλακτα οποιαδήποτε σημερινή ανόητη της μόδας ή πεσμένη γυναίκα. Το γεγονός είναι ότι κυττάζομε πίσω στους αιώνες απολύτως μέσον της Τέχνης και η Τέχνη ευτυχώς ούτε μια φορά δεν μας είπε την αλήθεια.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Αλλά τι θα πης για τα νεωτεριστικά πορτραίτα των άγγλων ζωγράφων; Ασφαλώς μοιάζουν τους ανθρώπους που έχουν την αξίωση ότι αναπαριστάνουν.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ακριβώς. Τόσο πολύ τους μοιάζουν, ώστε ύστερ' από εκατό χρόνια κανένας δεν θα τα πιστέψη. Τα μόνα πορτραίτα, που κανείς πιστεύει, είναι τα πορτραίτα που μέσα τους πολύ λίγο είναι εκείνου που ποζάρει και παραπολύ του καλλιτέχνη. Του Holbein τα σκίτσα ανδρών και γυναικών της εποχής του μας κάνουν εντύπωση με την απόλυτη πραγματικότητά τους. Αλλ' αυτό συμβαίνει απλούστατα, γιατί ο Holbein ανάγκασε τη ζωή να δεχθή τους όρους του, να περιορισθή στα όρια που της έβαλε αυτός, ν' αναπαράγη τον τύπο που έδιδε και να φαίνεται όπως ήθελε αυτός. Είναι το ύφος που μας κάνει να πιστεύωμε κάτι, το ύφος και τίποτε άλλο. Παρά πολλοί από τους νεώτερους προσωπογράφους μας είναι προωρισμένοι σε απόλυτη λησμονιά. Ποτέ δεν ζωγραφίζουν ό,τι βλέπουν, ζωγραφίζουν ό,τι το κοινό βλέπει και το κοινόν ποτέ δεν βλέπει τίποτε.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Νομίζω πως θα μπορούσα τώρα ν' ακούσω μ' ευχαρίστηση το τέλος του άρθρου σου.

ΒΙΒΙΑΝ. — Ευχαρίστως. Αν θα ωφελήση όμως σε τίποτε, αυτό δεν μπορώ πράγματι να το πω. Ο αιών μας είναι ασφαλώς ο πιο κουτός και πιο πεζός αιών που μπορούσε να υπάρχη. Γιατί ακόμα κι ο Ύπνος μας εγέλασε κ' έκλεισε τις ελεφαντένιες τις πόρτες κι άνοιξε τις κεράτινες πόρτες. Τα όνειρα της μεγάλης μέσης τάξεως τούτης της χώρας, όπως ανιστοριούνται στους δύο ογκώδεις τόμους του κ. Myers (31) και στις Πραγματείες της ψυχικής Εταιρείας, είναι τα πιο θλιβερά πράματα που εδιάβασα ποτέ. Δεν υπάρχει ούτε ένας καν όμορφος βραχνάς ανάμεσα σ' αυτά. Είναι κοινοί, ευτελείς και οχληροί. Όσο για την Εκκλησία, δεν φαντάζομαι τίποτε καλύτερο για την ανάπτυξη μιας χώρας από την παρουσία μιας ομάδος ανθρώπων, που το χρέος τους να είναι το να πιστεύουν στο υπερφυσικό, να κάνουν κάθε μέρα θαύματα και να βαστούν ζωντανή εκείνη τη μυθοπλαστική δύναμη, που τόσο απαραίτητη είναι για τη φαντασία. Όμως στην Εκκλησία της Αγγλίας πετυχαίνει κανείς όχι με την επιδεκτικότητα πίστεως που έχει, αλλά με την ικανότητά του προς δυσπιστίαν. Η δική μας Εκκλησία είναι η μόνη όπου ο σκεπτικιστής παραστέκει στο βωμό κι όπου ο Άγ. Θωμάς θεωρείται ο ιδανικός απόστολος. Πολλοί άξιοι κληρικοί, που περνούνε τη ζωή τους με θαυμαστές αγαθοεργίες, ζουν και πεθαίνουν απαρατήρητοι κι αγνώριστοι· αλλ' αρκεί ένας επιπόλαιος, αμόρφωτος αρριβίστ, από όποιο από τα δύο Πανεπιστήμια, ν' ανέβη πάνω στο βήμα και να εκφράση τις αμφιβολίες του για την Κιβωτό του Νώε, τον όνο του Βαλαάμ ή τον Ιωνά και το κήτος για να τρέξη η μισή Λόντρα να τον ακούση και να κάθηται μ' ανοικτό το στόμα σ' εκστατικό θαυμασμό προς το υπέροχο μυαλό του. Η ανάπτυξη κοινής αντιλήψεως στην Αγγλικήν Εκκλησία είναι κάτι που να λυπάται κανείς πολύ. Είναι αληθινά μια εξευτελιστική υποχώρηση σε κατώτερη μορφή ρεαλισμού· είναι συγχρόνως κι ανόητο. Βγαίνει από μιαν εντελή άγνοια της ψυχολογίας. Ο άνθρωπος μπορεί να πιστέψη το αδύνατο, αλλά ποτέ το απίθανο. Ωστόσο ας διαβάσω το τέλος του άρθρου μου:

«Εκείνο που έχουμε να κάνουμε, εκείνο οπωσδήποτε που χρωστάμε να κάνουμε, είναι ν' αναζωογονήσουμε αυτήν την παληά Τέχνη της ψευδολογίας. Πολλή εργασία μπορεί φυσικά να γίνη για τη μόρφωση του λαού από ερασιτέχνες στον οικογενειακό κύκλο, σε φιλολογικά γεύματα και το μεταμεσημβρινό τσάι. Μα αυτό είναι απλώς η ελαφρά και χαριτωμένη όψη της ψευδολογίας, όπως πιθανόν ν' ακούστηκε στα γεύματα των Κρητών. Υπάρχουν και πολλές άλλες μορφές: Το να λεν ψέμματα για να κερδίζουν κανέν' άμεσο προσωπικόν όφελος λ. χ. — με κάποιον ηθικό σκοπό, όπως λένε — μολονότι τώρα τελευταίως το θεωρούν αυτό αξιοπεριφρόνητο, ήταν εξαιρετικά κοινό στον αρχαίο κόσμο. Η Αθηνά γελά, όταν ο Οδυσσεύς της λέη «τα λόγια των πονηρών του σχεδίων», κατά την φρασεολογία του William Morris, και η δόξα του έρωτα της ψευτιάς φωτίζει το ωχρό μέτωπο του άσπιλου ήρωα της τραγωδίας του Ευριπίδη και κατατάζει μεταξύ των ευγενικών γυναικών των περασμένων εποχών τη νέα νύφη μιας από τις ωραιότερες ωδές του Ορατίου. Αργότερα ό,τι στην αρχή δεν ήταν παρά έν' απλό φυσικό ένστικτον υψώθηκε σε αυτοσυνείδητη επιστήμη. Καλοδουλεμμένοι κανόνες συνταχθήκαν για οδηγία του ανθρωπίνου γένους και μια σπουδαία φιλολογική σχολή εφύτρωσε γύρω σ' αυτό το θέμα. Και πράγματι, όταν κανείς θυμηθή την έξοχη φιλοσοφική πραγματεία του Sanchez επάνω σ' ολάκερη την υπόθεση, δεν μπορεί να μη λυπηθή γιατί κανένας ποτέ δεν σκέφθηκε να κάνη μιαν ευθηνή και περιληπτικήν έκδοση των έργων του μεγάλου σοφιστή λύτη των προβλημάτων της συνειδήσεως. Ένα σύντομο στοιχειώδες έργο: «Πώς και πότε να λέη κανείς ψέμματα», κομψοτυπωμένο και φθηνό, θα είχε μεγάλη κυκλοφορία και θα πρόσφερε πρακτική υπηρεσία σε πολλούς ειλικρινείς και βαθυστόχαστους ανθρώπους. Να λέη κανείς ψέμματα για τη βελτίωση των νέων, που είναι η βάση της οικογενειακής ανατροφής, αυτό εξακολουθεί ακόμη μεταξύ μας, και τα πλεονεκτήματά του τόσο θαυμαστά ανιστοριούνται στα πρώτα βιβλία της Πολιτείας του Πλάτωνος, ώστε να είναι περιττό να μακραίνουμε το λόγο γι' αυτά. Είναι τρόπος ψευδολογίας που γι' αυτόν όλες οι καλές μητέρες έχουν ξέχωρες ικανότητες, είναι όμως επιδεκτικός μεγαλυτέρας αναπτύξεως κ' έχει μολαταύτα δυστυχώς παραμεληθή από το Σχολείο. Να ψεύδωνται για ένα μισθό είναι κάτι πολύ γνωστό στην Fleet Street και το επάγγελμα ενός πολιτικού ηγέτη — συγγραφέως βρίσκει κι αυτό πλεονεκτήματα στην ψευδολογία. Λένε όμως ότι αυτό το είδος της ψευτιάς είναι λιγάκι κουτή ενασχόληση κι ασφαλώς δεν οδηγεί πιο μακρυά από μιαν επιδεικτικήν ασημότητα. Η μόνη φόρμα ψευδολογίας, που είναι έξω από κάθε ψεγάδι, είναι το να λέη κανείς ψέμματα μόνο για να λέη ψέμματα και η πιο υψηλή ανάπτυξη αυτής της φόρμας, όπως το υποδείξαμε προ ολίγου, είναι η ψευδολογία στην Τέχνη. Ακριβώς όπως όσοι δεν αγαπούν τον Πλάτωνα περισσότερον από την Αλήθεια δεν μπορούν να περάσουν το κατώφλι της Ακαδημίας, έτσι όσοι δεν αγαπούν την Ομορφιά περισσότερον από την Αλήθεια δεν ξέρουν ποτέ το εσωτερικώτερο ιερό της Τέχνης. Το στέρεο ηλίθιο εγγλέζικο μυαλό μένει χωμένο στην άμμο της ερήμου, όπως η Σφίγγα στο θαυμαστό διήγημα (32) του Flaubert και η φαντασία La Chimère (33) χορεύει γύρω της και της φωνάζει με την ψεύτικη σα φλογέρας φωνή της. Μπορεί να μη την ακούση τώρα, μα ασφαλώς καμμιά μέρα, όταν όλοι βαρεθούμε μέχρι θανάτου τον κοινοτοπικό χαρακτήρα του νεώτερου μύθου, θα την ακούση και θα προσπαθήση να δανεισθή τα φτερά της.

»Kι όταν εκείν' η ημέρα χαράξη ή κοκκινήση εκείν' η δύση, πόσο χαρούμενοι θα γενούμεν όλοι! Τα γεγονότα θα λογίζωνται σαν ανάξια εμπιστοσύνης, η Αλήθεια θα βρεθή πως μοιρολογάει απάνω στις αλυσίδες της και η Ρομάντσα με τον αέρα της το θαυματουργό θα ξανάρθη στη χώρα. Αυτή η όψη του κόσμου θ' αλλάξη μπροστά στα έκπληκτα μάτια μας. Από τη θάλασσα θα βγουν ο Behemoth και ο Leviathan και θα πλεύσουν γύρω στις ψηλόπρυμνες γαλέρες, όπως το κάνουν στους μαγικούς χάρτες της εποχής εκείνης, που ήταν δυνατόν να διαβάζονταν τα γεωγραφικά βιβλία. Δράκοντες θα περιπλανούνται γύρω στα ερείπια και ο Φοίνικας θα πετάξη από την πύρινη φωλιά του ψηλά στον αέρα. Θα βάλουμε τα χέρια μας απάνω στο βασιλίσκο (34) και θα ιδούμε το πετράδι στο κεφάλι του φρύνου. Ο ιππόγρυψ (Πήγασος) μασσώντας τη χρυσωμένη βρώμη του θα κάθεται στους σταύλους μας κι απάνω από τα κεφάλια μας θα πετάη το Γαλάζιο Πουλί, ψέλνοντας όμορφα κι αδύνατα πράματα, πράματα αξιολάτρευτα και που ποτέ δεν γίνονται, πράματα που δεν υπάρχουν και πρέπει να υπάρχουν. Όμως προτού γίνουν όλ' αυτά, πρέπει να καλλιεργήσουμε τη χαμένη Τέχνη της ψευδολογίας.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Τότε πρέπει να την καλλιεργήσουμε ολάκερη κι αμέσως. Αλλά, για ν' αποφύγουμε τα λάθη, θα ήθελα να μου ειπής σύντομα τα δόγματα της νέας αισθητικής.

ΒΙΒΙΑΝ. — Εν συντόμω λοιπόν είναι τακόλουθα. Η Τέχνη δεν εκφράζει ποτέ τίποτε άλλο παρά τον εαυτό της. Έχει ανεξάρτητη ζωή, ακριβώς όπως η Σκέψη, κι αναπτύσσεται σκέτα πάνω στις δικές της γραμμές. Δεν είναι κατ' ανάγκην ρεαλιστική σε μιαν εποχή ρεαλισμού, ούτε πνευματική σε μιαν εποχή πίστεως. Μακρυά από το να είναι δημιούργημα της εποχής της είναι συνήθως εκ διαμέτρου αντίθετη προς εκείνην και η μόνη ιστορία που φυλάγει για μας είναι η ιστορία της δικής της προόδου. Κάποτε γυρίζει πίσω πάνω σταχνάρια της κι αναζωογονεί κάποιαν αρχαία φόρμα, όπως συνέβη με την αρχαϊκή κίνηση της Ελληνικής Τέχνης και την προρραφαηλική των ημερών μας. Άλλοτε προλαβαίνει ολότελα την εποχή της και παράγει σ' έναν αιώνα εργασίαν που χρειάζεται ένας άλλος αιών για να την εννοήσουν, να την εκτιμήσουν και να την απολαύσουν οι άνθρωποι. Σε καμμιά περίπτωση δεν ξαναπαρουσιάζει την εποχή της. Να περνούνε από την Τέχνη μιας εποχής στην εποχή την ίδια είναι ένα μεγάλο λάθος που κάνουν οι ιστορικοί.

Το δεύτερο δόγμα είναι το εξής. Όλη η κακή Τέχνη προέρχεται από την επιστροφή στη Ζωή και τη Φύση και από το ανύψωμα αυτών σε ιδεώδη. Η Ζωή και η Φύση μπορεί καμμιά φορά να χρησιμοποιούνται σα μέρος της πρώτης ύλης της Τέχνης, όμως προτού προσφέρουν καμμιά πραγματική υπηρεσία στην Τέχνη, πρέπει να έχουν μεταφερθή σε καλλιτεχνικές συνθήκες. Τη στιγμή που η Τέχνη παραδίδει το μέντιουμ της φαντασίας, παραδίδει το καθετί. Ως μέθοδος ο ρεαλισμός είναι τελεία αποτυχία και τα δυο πράματα που πρέπει κάθε καλλιτέχνης ν' αποφεύγη είναι νεωτερισμός στη φόρμα και νεωτερισμός στην υπόθεση. Για μας που ζούμε στον δέκατον ένατον αιώνα, οποιοσδήποτε αιών εκτός του ιδικού μας είναι κατάλληλο θέμα για την Τέχνη. Τα μόνα ωραία πράματα είναι όσα δεν αφορούν εις εμάς. Για να έχω την ευχαρίστηση να κάνω μια παραπομπή στον ίδιο τον εαυτό μου, οι πόνοι της Εκάβης είναι κατάλληλο μοτίβο για τραγωδία, ακριβώς γιατί η Εκάβη δεν μας είναι καθόλου σχετική. Χώρι' απ' αυτό το νεωτεριστικό γίνεται πάντα παλαιικό. Ο Zola κάθεται για να μας δώση μιαν εικόνα της Δευτέρας Αυτοκρατορίας. Ποιόνε νοιάζει τώρα για τη Δευτέρα Αυτοκρατορία; Είναι παράκαιρο. Η Ζωή προχωρεί πιο γρήγορ' από το Ρεαλισμό, όπως ο Ρομαντισμός πηγαίνει πάντα πιο μπροστά απ' τη Ζωή.

Το τρίτο δόγμα είναι ότι η Ζωή μιμείται την Τέχνη πολύ περισσότερο παρά η Τέχνη τη Ζωή. Αυτό δεν είναι αποτέλεσμα μονάχα του μιμητικού ενστίκτου της Ζωής, αλλά και του ότι συνειδητός σκοπός της Ζωής είναι να εκφράζη πάντα τον εαυτό της, και η Τέχνη της προσφέρει κάποιες όμορφες φόρμες που μ' αυτές να πραγματοποιή αυτή της την ενέργεια. Είναι μια θεωρία που ποτέ πριν δεν έχει ειπωθή, όμως είναι εξαιρετικά καρποφόρος και ρίχνει ολότελα καινούργιο φως στην ιστορία της Τέχνης.

Έπεται σαν πόρισμα από τα παραπάνω ότι η εξωτερική Φύση επίσης μιμείται την Τέχνη. Οι μόνες εντυπώσεις που μπορεί να μας δείχνη είναι εντυπώσεις που τις είχαμε πριν με την ποίηση ή τις ζωγραφιές. Αυτό είναι το μυστικό θέλγητρο της Φύσεως καθώς και η εξήγηση της αδυναμίας της.

Η τελευταία αποκάλυψη είναι ότι η ψευδολογία, το να λένε όμορφα αναληθή πράματα, είναι ο καθαυτό σκοπός της Τέχνης. Αλλά περί αυτού νομίζω μίλησα αρκετά εκτενώς. Και τώρα έλα πάμε έξω στην ταράτσα, όπου «το κάτασπρο σα γάλα παγώνι γέρνει από μαρασμό σα φάντασμα», ενώ το βραδινό αστέρι «βάφει μ' ασήμι το σούρουπο». Με το λυκόφως η Φύση γίνεται θαυμάσια υποβλητική και δεν της λείπει ερατεινότης, μολονότι ίσως ο κυριώτερος σκοπός της είναι ν' αντιγράφη τους ποιητάς. Έλα και μιλήσαμε αρκετά.

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΜΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΟ ΠΡΑΣΙΝΟ

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΝΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

Πάντοτε ήταν ζήτημα μομφής εναντίον των καλλιτεχνών και των ανθρώπων των γραμμάτων ότι τους λείπει η ισορροπία και η τελειότης φύσεως. Κατά κανόνα έτσι πρέπει να είναι εξ ανάγκης. Εκείν' η συγκέντρωση της ματιάς και η ένταση για το σκοπό, που είναι τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, είναι καθ' εαυτά ένα είδος περιορισμού. Σε κείνους, που είναι απασχολημένοι απ' αρχής με την ομορφιά της φόρμας, τίποτε άλλο δεν φαίνεται να έχη μεγάλη σημασία. Μολοντούτο υπάρχουν πολλές εξαιρέσεις του κανόνος αυτού. Ο Rubens υπηρέτησε ως πρέσβυς και ο Goethe ως πολιτικός σύμβουλος και ο Milton ως γραμματεύς στα λατινικά του Cromwell. Ο Σοφοκλής είχε πολιτικόν αξίωμα στην πατρίδα του· οι ουμορισταί και οι συγγραφείς δοκιμίων και μυθιστορημάτων της Νέας Αμερικής φαίνεται ότι τίποτε καλύτερο δεν επιθυμούν από το να γίνουν οι διπλωματικοί αντιπρόσωποι της χώρας των και ο φίλος του Charles Lamb (35), ο Thomas Griffiths Wainewright, το θέμα του συντόμου αυτού απομνημονεύματος, μολονότι εξαιρετικά καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, ακολούθησε και άλλους κυρίους εκτός από την τέχνη, και ήταν όχι μονάχα ποιητής και ζωγράφος, τεχνοκρίτης, αρχαιοδίφης και συγγραφεύς στην πρόζα, ερασιτέχνης τερπνών πραγμάτων και διλλετάντης ωραίων πραγμάτων, αλλά και σιδηράς όχι μετρίας ή κοινής αξίας, κ' επιδέξιος και κρυφός φαρμακευτής δίχως ταίρι σχεδόν στον παρόντα και σ' οποιονδήποτε αιώνα.

Αυτός ο σημαντικός άνθρωπος, ο τόσο δυνατός στην πέννα, στο μολύβι και στο φαρμάκι, όπως ωραία είπε κάποιος μεγάλος ποιητής σημερινός, γεννήθηκε στο Chiswick στα 1794. Ο πατέρας του ήταν γυιός ενός διασήμου επιτρόπου του Gray's Ιnn και Hatton Garden. Η μητέρα του ήταν κόρη του περιφήμου Dr. Griffiths, του ιδρυτή και εκδότη της &Μηνιαίας Επιθεωρήσεως&, του συνεταίρου σε μιαν άλλη φιλολογική επιχείρηση του Thomas Davis, του φημισμένου εκείνου βιβλιοπώλη, για τον οποίον ο Johnson είπε πως δεν ήταν βιβλιοπώλης, αλλά «ένας κύριος που ασχολείτο με βιβλία», του φίλου του Goldsmith (36) και του Wedgwood (37) και ενός από τους πιο γνωστούς ανθρώπους της εποχής του. Η κυρία Wainewright πέθανε είκοσι ενός ετών γεννώντας τον και μια νεκρολογία της στην «Gentleman's magazine» μας λέει για την «αξιολάτρευτη διάθεσή της και τα πολλά της προτερήματα» και προσθέτει κάπως χαριτωμένα: «υποθέτομε πως κατάλαβε τα έργα του κ. Locke (38) τόσον καλά όσον οποιοσδήποτε σημερινός από το ένα και το άλλο φύλο». Ο πατέρας του δεν έζησε πολύν καιρό ύστερ' από το θάνατο της νέας του γυναίκας και το μικρό παιδί φαίνεται πως ανατράφηκε από τον πάππο του, και όταν αυτός πέθανε στα 1803, από το θείο του George Edward Griffiths, που ύστερα τον εφαρμάκωσε. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στο Linden House Turnham Green, μιαν από κείνες τις ωραίες κατοικίες της εποχής του βασιλέως Γεωργίου, που δυστυχώς εξαφανίστηκαν με την εισβολήν του κτίστη των προαστείων και που εις στους ερατεινούς κήπους και το δασωμένο πάρκο του χρωστούσε εκείνον τον απλοϊκό και δίχως πάθος έρωτα της φύσεως, που δεν τον αφήκε ποτέ σ' όλη του τη ζωή και που τον έκανε τόσο παράξενα δεκτικόν της πνευματικής επιδράσεως της ποιήσεως του Wordsworth. Σπούδασε στην Ακαδημία του Charles Burney στο Hammersmith. Ο κ. Burney ήταν ο γυιός του ιστορικού της μουσικής και ο πλησιέστερος συγγενής του καλλιτέχνη νέου, που προωρισμένος ήταν να γίνη ο σπουδαιότερος μαθητής του. Φαίνεται πως ήταν άνθρωπος με αρκετή μόρφωση και σε κατόπιν χρόνια ο κ. Wainewright συχνά μιλούσε με πολλή συμπάθεια γι' αυτόν ως φιλόσοφον, αρχαιολόγον και θαυμάσιον δάσκαλον, που, ενώ εκτιμούσε το διανοητικό μέρος της αγωγής, δεν ξεχνούσε την σπουδαιότητα της ηθικής ανατροφής στη μικρήν ηλικία. Με τις οδηγίες του κ. Burney πρώτα ανέπτυξε το καλλιτεχνικό του ταλέντο και ο κ. Hazlitt (39) αναφέρει ότι κάποιο βιβλίο ιχνογραφικό, που μεταχειριζόταν στο σχολείο, είναι υπαρκτόν ακόμα και τώρα και δείχνει μεγάλο ταλέντο και φυσικό αίσθημα. Και πρώτα η ζωγραφική τον είχε γοητεύσει. Πολύ αργότερα αποζήτησε την έκφραση με την πέννα ή το δηλητήριο.

Πρωτήτερα όμως απ' αυτό φαίνεται ότι παρασύρθηκε από παιδικά ρομαντικά όνειρα και τον ιπποτισμό της στρατιωτικής ζωής κ' έγινε νεαρός στρατιώτης της φρουράς. Αλλά η αμέριμνη άσωτη ζωή των συντρόφων του δεν πέτυχε να ικανοποιήση τη λεπτή καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία ενός που ήταν πλασμένος γι' άλλα πράματα. Σε λίγον καιρό είχε βαρεθή την υπηρεσία. «Η τέχνη, μας λέει με λόγια που ακόμα συγκινούν πολλούς με τη θερμή τους ειλικρίνεια και την παράξενη φωτιά τους, η τέχνη άγγισε τον αποστάτη της· με την αγνή κ' ευγενικήν επίδρασή της η βλαβερή ομίχλη διαλύθηκε· τα αισθήματά μου τα ξεραμένα, τα θερμασμένα και θολωμένα τα αναζωογόνησε με μια δροσερή, φρέσκη ανθοφορία, απλή κι όμορφη για τους ανθρώπους με την απλή καρδιά». Όμως η τέχνη δεν ήταν η μόνη αιτία της αλλαγής. «Τα έργα του Wordsworth, εξακολουθεί, συντελέσανε πολύ στο να γαληνέψη ο ζαλιστικός στρόβιλος που εξ ανάγκης συμπίπτει με τις ξαφνικές μεταβολές. Έχυσα απάνω τους δάκρυα ευτυχίας κ' ευγνωμοσύνης».

Σύμφωνα με την αλλαγήν αυτή αφήκε το στρατό με την τραχεία ζωή του στρατώνα και τις χοντρές φλυαρίες του συσσιτίου και γύρισε ξανά στο Linden House γεμάτος με τον νεογέννητον αυτόν ενθουσιασμό για μόρφωση. Μια σοβαρή αρρώστεια, στην οποία, για να μεταχειριστούμε τα δικά του λόγια, «συντρίφτηκε σαν πήλινο κανάτι», τον εγονάτισε για κάμποσον καιρό. Ο λεπτά κουρδισμένος οργανισμός του, όσον αδιάφορος κι αν μπορούσε να ήταν στο να επιβάλλη πόνους στους άλλους, ήταν ο ίδιος παραπολύ ευαίσθητος στον πόνο. Οπισθοχωρούσε μπροστά στα βάσανα, σαν μπροστά σε κάτι που μπορούσε να χαλά και να κολοβώνη τη ζωή του ανθρώπου και φαίνεται πως είχε περιπλανηθή μέσα σ' εκείνη την τρομερή κοιλάδα της μελαγχολίας, απ' την οποίαν τόσα μεγάλα, ίσως μεγαλύτερα, πνεύματα ποτέ πια δεν ανάκυψαν. Όμως αυτός ήταν νέος — μονάχα εικοσιπέντε χρόνων — και γρήγορα βγήκε έξω από τα πεθαμένα μαύρα νερά, όπως τα έλεγε, στην ευρύτερη ατμόσφαιρα της ανθρωπιστικής αναπτύξεως. Τον καιρό που αναλάμβανε από την αρρώστεια, που τον είχε οδηγήσει ίσαμε τις πύλες του Θανάτου, του κατέβηκε η ιδέα να υιοθετήση τη φιλολογία σαν μια τέχνη. «Είπαμε με τον John Woodvill (40), λέει, πως «θα ήταν θεία ζωή να μένη κανείς σε τέτοιο στοιχείο», να βλέπη, ν' ακούη, να γράφη γενναία πράγματα.

«Οι υψηλές αυτές κι ορμητικές της ζωής οι γλύκες δε μετριάζονται ποτές απ' του πεθαμού το φόβο».

Είναι αδύνατο να μη νοιώση κανείς ότι σ' αυτό εδώ το κομμάτι έχομε την έκφραση ενός ανθρώπου, που είχε αληθινό πάθος για τα γράμματα. «Να βλέπη, ν' ακούη να γράφη γενναία πράματα», να, ποιος ήταν ο σκοπός του.

Ο Scott, ο εκδότης του &Λονδινείου Περιοδικού&, έκπληκτος για την ιδιοφυία του νέου, είτε υπό την επίδραση της παράξενης γοητείας, που εξασκούσε σ' όποιον έκανε τη γνωριμία του, τον εκάλεσε να γράψη σειράν άρθρων επάνω σε καλλιτεχνίας ζητήματα και με διάφορα φανταστικά ψευδώνυμα άρχισε εκείνος να συνεισφέρη στη φιλολογία της εποχής του. Janus Weathercock, Egomet Bonmot και Van Vinhvooms ήτανε μερικές από τις αλλόκοτες μάσκες κάτω από τις οποίες θέλησε να κρύβη τη σοβαρότητά του, ή να ξεσκεπάση την ελαφρότητά του. Η μάσκα μας λέει πιο πολλά πράματα παρά το πρόσωπο. Αυτές οι μεταμφιέσεις ετόνωσαν την προσωπικότητά του. Σε απίστευτα σύντομο διάστημα καιρού έκανε μάρκα δική του. Ο Charles Lamb μιλεί για τον «ευγενικόν, ανοιχτόκαρδο Wainewright, του οποίου η πρόζα έρχεται «πρώτη στη σειρά». Ακούσαμε να λένε γι' αυτόν πως γλεντούσε σ' ένα petit-dîner μαζί τον Macready (41) τον John Forster (42), τον Maginn (43), τον Talfourd (44), τον Sir Wentworth Dilke, τον ποιητήν John Clare (45) κι άλλους. Όπως ο Disraeli αποφάσισε να εκπλήξη την πόλη ως δανδής και τα ωραία του δαχτυλίδια, το παληό γλυμμένο πετράδι της καρφίτσας του και τα μουχρά λεμονόχρωμα πέτσινα γάντια του ήταν πολύ γνωστά και ο Hazlitt τα θεωρούσε πράγματι σα σημάδια νεωτερισμού στη φιλολογία· ενώ τα άφθονα κατσαρά μαλλιά του, τα ωραία του μάτια, και τα λεπτά άσπρα χέρια του τού έδιναν την επικίνδυνη κ' ευχάριστη διάκριση, που τον έδειχνε διαφορετικόν από τους άλλους. Υπήρχε κάτι σ' αυτόν από τον Lucien de Rubempré του Balzac. Πού και πού μας υπενθυμίζει τον Julien Sorel. Ο de Quincey (46) τον είδε κάποτε. Ήταν σ' ένα γεύμα στου Charles Lamb. «Στη συντροφιά ανάμεσα — κ' ήταν όλοι τους άνθρωποι των γραμμάτων — εκάθησε ένας φονιάς», έτσι μας τα διηγείται και προχωρώντας περιγράφει πως εκείνη την ημέρα είχε αρρωστήσει κ' είχε αηδιάσει και την ανδρική και τη γυναικεία μορφή κι ωστόσο έννοιωσε τον εαυτό του πως κύτταζε μ' ένα διανοητικό ενδιαφέρον πέρα στην άλλη άκρη του τραπεζιού τον νεαρό συγγραφέα, που κάτω από τους προσποιημένους του τρόπους του φάνηκε πως κρυβόταν μι' ανεπιτήδευτη αισθηματικότης, και συλλογίζεται «ποια ξαφνική ανάπτυξη αλλόκοτου ενδιαφέροντος» θα του άλλαζε τη διάθεση, αν ήξερε τότε ποιου φοβερού αμαρτήματος ήταν ήδη ένοχος ο φιλευόμενος, που τόση προσοχή του έδινε ο Lamb.

Της ζωής τούτου το έργο υπάγεται φυσικά στις τρεις κατηγορίες, που το υπέβαλε ο κ. Swinburne και μπορεί να γίνη εν μέρει παραδεκτόν ότι, αν αφήσουμε κατά μέρος τα κατορθώματά του σχετικά με τη δηλητηρίαση, ό,τι πράγματι μας αφήκε δύσκολα δικαιολογεί τη φήμη που έχει.

Αλλά μονάχα οι Φιλισταίοι ζητούν να εκτιμήσουν μια προσωπικότητα με το χυδαίο μέτρο της παραγωγής. Αυτός ο νεαρός δανδής κάλλιο το είχε κάτι να γίνη παρά κάτι να κάνη. Ανεγνώρισε ότι η ζωή η ίδια είναι μία τέχνη κ' έχει το ύφος της απαράλλακτα όπως οι τέχνες, που ζητούν να την εκφράσουν. Ούτε και είναι δίχως ενδιαφέρον το έργο του. Ακούσαμε να λεν ότι ο William Blake (47) σταμάτησε κάποτε στην Βασιλικήν Ακαδημία μπροστά σε μια από τις εικόνες του και τη χαρακτήρισε ως «πολύ όμορφη». Τα δοκίμιά του προδιέγραψαν πολλά απ' όσα πραγματοποιήθηκαν κατόπιν. Φαίνεται ωσάν να επρόλαβε μερικά από κείνα τα συμβάντα της νεωτέρας πνευματικής καλλιεργείας, που θεωρούνται από πολλούς ως ουσιώδη. Γράφει για τη Τζιοκόντα και για μερικούς αρχαιoτέρους Γάλλους ποιητάς ως και για την Ιταλικήν Αναγέννηση. Αγαπά τα ελληνικά πολύτιμα πετράδια και τα περσικά χαλιά και τις μεταφράσεις, της εποχής της Ελισάβετ, του &Έρωτα και της Ψυχής& και την &Υπνερωτομαχίαν& και τους τρόπους του δεσίματος των βιβλίων και τις παλαιικές εκδόσεις και τα δοκίμια με τα πλατειά περιθώρια. Είναι οξύτατα αισθαντικός για την αξία του κάθε φορά ωραίου περιβάλλοντος και ποτέ δεν κουράζεται να μας περιγράφη τις κάμαρες, που μέσα τους έζησε, ή θα του άρεζε να ζήση. Είχε εκείνον τον παράξενον έρωτα του πρασίνου, που στα άτομα είναι πάντα σημάδι μιας λεπτής καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας και στα έθνη λένε πως δείχνει μια χαλαρότητα, αν όχι παρακμήν ηθών. Όπως ο Beaudelaire, αγαπούσε πολύ τις γάτες και σαν τον Gautier μαγεύονταν από κείνο το «γλυκό μαρμάρινο τέρας» διπλού φύλου, που μπορούμε και τώρα να ιδούμε στη Φλωρεντία και στο Λούβρο.

Υπάρχει φυσικά πολύ μέρος στις περιγραφές του, και σε όσα υποβάλλει σχετικά με τη διακοσμητική, που δείχνει πως δεν ελευθερώθηκε τελείως από το ψεύτικο γούστο της εποχής του. Όμως είναι φανερόν ότι ήταν ο πρώτος, που αναγνώρισε ποτέ, ότι το κλειδί της αισθητικής εκλεκτικότητος είναι η αρμονία όλων των αληθινά ωραίων πραγμάτων ασχέτως με χρόνο ή τόπο, σχολήν ή τεχνοτροπία. Ένοιωσε ότι στη διακόσμηση μιας κάμαρας, που δεν θα είναι για επίδειξη παρά για κατοικία, δεν πρέπει ν' αποβλέψουμε ποτέ σε καμμιάν αρχαιολογικήν ανόρθωση των περασμένων, ούτε να βαρύνουμε τον εαυτό μας με οποιαδήποτε φανταστικήν ανάγκη ιστορικής ακριβείας. Σ' αυτή την καλλιτεχνικήν αντίληψη είχε όλως διόλου δίκηο. Όλα τα όμορφα πράματα ανήκουν στην ίδιαν εποχή.

Κ' έτσι στη βιβλιοθήκη του, όπως μας την περιγράφει ο ίδιος, βρίσκουμε το αβρό πήλινο Ελληνικό αγγείο με τις εξαίρετες ζωγραφιστές όψεις του και το μισοσβυσμένο: ΚΑΛΟΣ χαριτωμένα ακόμη στην πλευρά του· κι από πίσω κρέμεται μια χαλκογραφία της «Δελφικής Σίβυλλας» του Michael Angelo ή του «Ειδυλλίου» του Giorgione. Εδώ είναι ένα κομμάτι Φλωρεντινής μαγιόλικας (48) κ' εκεί μια χοντρή λάμπα από κανέναν παληό Ρωμαϊκόν τάφο. Απάνω στο τραπέζι στέκει ένα βιβλίο των ωρών «μέσα σε σκέπασμα από στερεό επιχρυσωμένον ασήμι, επεξεργασμένο με παράξενα σχέδια και κατάστικτο από μικρά μπριλλάντια και ρουμπίνια», και δίπλα σ' αυτό «συμμαζεμένο ένα μικρό άσχημο τέρας, κανένας Λάρος (49) ίσως, βγαλμένος πάνω στο σκάψιμο από κανέν' από τα ηλιόλουστα χωράφια της σιτοφόρου Σικελίας». Μερικοί αρχαίοι μπρούντζοι βρίσκονταν σε αντίθεση «με την ωχρά λάμψη δυο ευγενικών &Χριστών Εσταυρωμένων&, που ο ένας είναι χαραγμένος σε φίλντισι και ο άλλος αποτυπωμένος σε κερί». Έχει τους δίσκους του από λίθους της Tassie, τη λεπτή του μπομπονιέρα συρμού Λουδοβίκου XIV με μια μινιατούρα από τον Petitot (50), τις πολυάκριβες του «χωματένιες συρματόπλεκτες γύρω καφετί τσαϊέρες», την από πετσί μαροκινό λεμονί επιστολοθήκη του και το κάθισμά του το «καταπράσινο à la Pomone (51)».

Μπορεί κανείς να τον φαντασθή ανάμεσα στα βιβλία του, τις εικόνες και τις χαλκογραφίες του, σωστόν βιρτουόζο, βαθύ τεχνοκρίτη να ξεφυλλίζη την ωραία συλλογή του Μάρκου Αντωνίου και το «Liber Studiorurn» του Turner, του οποίου ήταν θερμός θαυμαστής, ή να εξετάζη μ' ένα μεγεθυντικό φακό μερικά από ταρχαία διαμαντικά και τις δαχτυλιδόπετρές του, «την κεφαλή του Αλεξάνδρου πάνω σ' έναν αχάτη με διπλή όψη» ή «εκείνο το έξοχο «altissino relievo απάνω σε μισοδιάφανον όνυχα, τον Δία τον Αιγίοχο». Πάντα ήταν μεγάλος ερασιτέχνης εγγλύφων και δίνει μερικές πολύ χρήσιμες οδηγίες για τον καλύτερο τρόπο να σχηματίση κανείς συλλογή. Και πραγματικώς, ενώ τέλεια εκτιμούσε τη νέα τέχνη, ποτέ δεν ξέχασε τη σπουδαιότητα της αναπαραστάσεως των μεγάλων αριστουργημάτων του παρελθόντος κι ό,τι λέει για την αξία των γύψινων καλουπιών είναι αξιοθαύμαστο.

Ως τεχνοκρίτης ασχολήθηκε αρχικά με τις σύνθετες εντυπώσεις που αφίνει ένα έργο Τέχνης, και ασφαλώς το πρώτο βήμα στην αισθητική κριτική είναι να εκτιμά κανείς τις δικές του εντυπώσεις. Δεν έδωκε καμμιά προσοχή στις αφηρημένες συζητήσεις για τη φύση του ωραίου και η ιστορική μέθοδος, που ανέκαθεν έφερε τόσο πλούσιους καρπούς, δεν ήταν της εποχής του, όμως ποτέ δεν εξέχασε τη μεγάλην αλήθεια, ότι η πρώτη επίκληση της τέχνης δεν γίνεται ούτε στο μυαλό ούτε στην αισθαντικότητα, αλλά στην καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία· και πολλές φορές τονίζει ότι αυτή η ιδιοσυγκρασία, αυτό το «γούστο», όπως το λέει, ασυναίσθητα οδηγούμενο και τελειοποιούμενο με τη συχνήν επαφή με τα καλύτερα έργα στο τέλος μορφώνεται σε μιαν ορθή κρίση. Φυσικά είναι συρμοί στην τέχνη, όπως είναι η μόδα στη φορεσιά, κ' ίσως κανένας από μας δεν μπορεί τέλεια να ελευθερώση τον εαυτό του από την επίδραση της συνήθειας και του νεωτερισμού. Βέβαια δεν μπορούσε, κ' ειλικρινά ομολογεί πόσο δύσκολο είναι να κάνη κανείς μια σωστήν εκτίμηση της σύγχρονης εργασίας. Αλλά συνολικά το γούστο του ήταν καλό και γερό. Εθαύμαζε τον Turner και τον Constable (52) τον καιρό που δεν τους πρόσεχε κανένας, όπως γίνεται τώρα, και το ξάνοιξε πως από την υψηλή τέχνη της σκηνογραφίας απαιτούμε κάτι περισσότερον από απλή βιομηχανία κι ακριβή αντιγραφή. Για την άποψη 'Ερεκιώνος σιμά στο Norwich' του Crome (53) παρατηρεί ότι δείχνει «πόσο μια λεπτομερής εξέταση των στοιχείων στο άγριο φανέρωμά τους βοηθεί κι όταν πρόκειται για ένα δίχως ενδιαφέρον κάμπο» και για το λαϊκό τύπο της σκηνογραφίας των ημερών του λέει ότι είναι «μία απλή απαρίθμηση λόφων και λαγκαδιών, κούτσουρων από δέντρα, βάτων, νερών, λειβαδιών, καλυβιών και σπιτιών· κάτι παραπάνω από την τοπογραφία, είδος χαρτογραφίας με εικόνες, από την οποία λείπουν τα ουράνια τόξα, οι ραγδαίες βροχές, οι καταχνιές, τα φωτοστέφανα, οι πλατιές ακτίνες που πετούν ανάμεσα σε σχισμένα σύγνεφα, οι καταιγίδες, το φως των αστεριών, όλα τα πολυάκριβα του αληθινού ζωγράφου». Δεν του άρεσε καθόλου το πεζόν ή η κοινοτοπία στην τέχνη, κ' ενώ ευχαριστιούνταν να διασκεδάζη τον Wilkie στο γεύμα, τόσο λίγη σημασία έδινε στις εικόνες του Sir David (54) όση και στα ποιήματα του Crabbe (55). Δεν συμπαθούσε τις μυστικές και ρεαλιστικές τάσεις του καιρού του, και μας λέει καθαρά πως ο μεγάλος θαυμασμός προς τον Fuseli οφείλεται κατά μέγα μέρος στο ότι ο μικρός Ελβετός δεν θεωρούσε απαραίτητον ένας ζωγράφος να ζωγραφίζη μοναχά ό,τι βλέπει. Οι αρετές που αποζητούσε σε μιαν εικόνα ήταν η σύνθεση, η ομορφιά και η ευγενικότης των γραμμών, ο πλούτος των χρωμάτων κ' η δύναμη της φαντασίας. Εξ άλλου όμως δεν ήταν και δογματικός. «Υποστηρίζω ότι κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να κριθή με άλλους κανόνες παρά με κείνους που βγαίνουν απ' το ίδιο το έργο· αν είναι συνεπές ή όχι με τον εαυτό του, ιδού το ζήτημα». Αυτός είναι ένας από τους εξόχους αφορισμούς του. Κι όταν κρίνη ζωγράφους τόσο διαφορετικούς, όπως ο Landseer (56) και ο Martin (57), ο Hohtard (58) και ο Etty (59), δείχνει, για να μεταχειρισθούμε μια φράση κλασσική πια, πως προσπαθεί «να βλέπη τα αντικείμενα όπως είναι αυτά καθ' εαυτά».

Ωστόσο, καθώς πρωτήτερα υπέδειξα, ποτέ δεν μένει τελείως ευχαριστημένος με τις κριτικές του απάνω σε σύγχρονά του έργα. «Το παρόν, λέει, μου είναι μια τόσον ευχάριστη σύγχυση, όσον ο Αριόστος, όταν πρώτη φορά τον εδιάβασα… Τα νεωτεριστικά με θαμπώνουν. Πρέπει να τα βλέπω με το τηλεσκόπιο του Χρόνου. Ο Elia παραπονιέται ότι σ' αυτόν η αξία ενός χειρογράφου ποιήματος είναι ασαφής. Το «τύπωμα», όπως εξαίρετα μας λέει, «την ορίζει. Πενήντα χρόνων σκουριά κάνει το ίδιο στις εικόνες». Είναι πιο ευτυχής, όταν γράφη για τον Watteau και τον Lancret, για τον Rubens, για τον Giorgione, για τον Rembrandt και τον Corregio και τον Michael Angelo· ευτυχέστατος δε, όταν γράφη για ελληνικά πράματα. Ό,τι ήταν γοτθικό πολύ λίγο τον εσυγκίνησε, αλλά η κλασσική τέχνη και η τέχνη της Αναγεννήσεως του ήταν πάντα αγαπητές. Έννοιωσε το τι η δική μας η Αγγλική Σχολή μπορούσε να κερδίση από τη μελέτη των ελληνικών προτύπων και ποτέ δεν κουράζεται να υποδεικνύη στο νέο σπουδαστή τις καλλιτεχνικές δυνάμεις που κρύβονται μέσα στα ελληνικά μάρμαρα και τον ελληνικόν τρόπο της εργασίας. Στις κρίσεις του για τους μεγάλους Ιταλούς Καλλιτέχνες, λέει ο de Quincey, «φάνηκε ένας τόνος ειλικρίνειας και φυσικής αισθαντικότητος, όπως θα συνέβαινε με κείνον που θα μιλούσε σύμφωνα με τη δική του γνώμη και δεν θα ήταν απλός αντιγραφεύς βιβλίων». Ο μεγαλύτερος έπαινος που μπορεί να του κάνουμε είναι ότι προσπάθησε να ζωντανέψη το ύφος σα μια συνειδητή παράδοση. Όμως είδε πως κανένας αριθμός διαλέξεων για την Τέχνη, ούτε κανενός είδους συνέδρια περί τέχνης, ή «σχέδια για την προαγωγή των καλών τεχνών», δεν θα φέρουν ποτέ αυτό το αποτέλεσμα. Οι άνθρωποι, λέει πολύ σωστά, και με το αληθινό πνεύμα της Toynbee Hall (60), πρέπει πάντα νάχουν «μπροστά στα μάτια τους τα καλύτερα μοντέλα».

Όπως θα περίμενε κανείς από έναν που υπήρξε ζωγράφος, συχνά είναι παραπολύ τεχνικός στις τεχνοκρισίες του. Για του Τεντορέ το έργο «Ο Άγιος Γεώργιος σώζων την Αιγυπτίαν πριγκήπισσαν από τον Δράκοντα» παρατηρεί τακόλουθα:

«Το φόρεμα της Sabra, ζωηρού πρωσσικού μπλε, ξεχωρίζει από τωχρό πρασινωπό φόντο με μια κόκκινη σαν κιννάβαρι σάρπα· και στους δυνατούς χρωματισμούς των δύο ανταποκρίνονται σε χαμηλότερον, όπως έπρεπε, τόνο τα πορφυρένια ρούχα κ' η γαλαζωτή σιδερένια πανοπλία του Αγίου δίπλα σε μια ισορροπία του ζωηρά γαλανού παραπετάσματος του προσκηνίου με τις λουλακί σκιές του αγρίου δάσους, που τριγυρίζει το κάστρο».

Και σ' άλλο μέρος μιλεί σοφά για «μιαν αβρά Schiavone ποικιλμένη ωσάν πρασιά λαλέδων με πλούσιους σκόρπιους χρωματισμούς», για «έν' ακτινοβόλο πορτραίτο, αξιοπαρατήρητο τη morbidezza (61) του, του φειδωλού Moroni» και για μιαν άλλη εικόνα «χυλώδη στη σάρκα».

Αλλά κατά κανόνα τις εντυπώσεις του από το έργο τις θεωρεί ως ένα καλλιτεχνικό σύνολο και φροντίζει να μεταμορφώνη τις εντυπώσεις του αυτές σε λόγια, να δίνη δηλαδή το φιλολογικόν αντίστοιχο στο φανταστικό και διανοητικό προϊόν. Ήταν ένας από τους πρώτους που ανέπτυξαν τη φιλολογία της τέχνης, όπως την είπαν, του δεκάτου εννάτου αιώνος, τη φόρμα εκείνη της φιλολογίας, που οι πιο τέλειοι αντιπρόσωποί της υπήρξαν ο Ruskin και ο Browning (62). Η περιγραφή του έργου του Lancret (63) «Ιταλικόν Συμπόσιον», όπου «μια μαυρομαλλούσα κόρη ερωτευμένη με την κακία κοίτεται ξαπλωμένη απάνω στο χόρτο το σπαρμένο με μαργαρίτες», είναι από μερικές επόψεις πολύ γοητευτική. Ιδού η ερμηνεία του της «Σταυρώσεως» του Rembrandt· είναι πολύ χαρακτηριστική του ύφους του:

«Σκοτάδι — μαύρο σαν καπνιά κι απαίσιο σκοτάδι — περικλείει ολόκληρη τη σκηνογραφία· μονάχα πάνω από το καταραμένο ξύλο, ωσάν από μια φρικώδη χαραμάδα του ολοσκότεινου ταβανιού, πλημμύρα βροχής, χιονόνερο, νερό άχρωμο ρέει κάτω μ' ορμή, σκορπίζοντας ένα φως πρισματικό, φρικαλέο, φοβερώτερον ακόμη κι από την ψηλαφητή νύκτα. Τώρα η γη λαχανιάζει δυνατά και γρήγορα! Ο σκοτισμένος Σταυρός τρέμει! Οι ανέμοι εσώπασαν — ο αγέρας ησυχάζει — μια καταχθόνια βουή βογγάει κάτω από τα πόδια τους και μερικοί από τον άθλιον εκείνον όχλο αρχίζουν να κατεβαίνουν από το λόφο. Τα άλογα μυρίζονται τον επερχόμενο τρόμο κι αδάμαστα από το φόβο τους καταντούν. Γοργοσιμώνει η στιγμή όπου σχεδόν κομματιασμένος από το ίδιο του βάρος, εξαντλημένος από το χαμένον αίμα που τρέχει τώρα σε λεπτότερα ρέμματα από τις σχισμένες Του φλέβες, με τα μηλίγγια και το στήθος βουτημένα στον ίδρωτα και τη μελανιασμένη Του γλώσσα ξεραμμένη από τον πύρινο του θανάτου πυρετό, ο Ιησούς κράζει «Διψώ». Και το φονικό ξείδι υψώνεται προς Αυτόν.

»Το κεφάλι Του γέρνει και το ιερό κορμί αναίσθητο κουνιέται πάνω στο Σταυρό. Αστραπή κόκκινης φλόγας διαπερνά την ατμοσφαίρα κ' εξαφανίζεται. Σπάζουν οι βράχοι του Καρμήλου και του Λιβάνου· η θάλασσα κυλάει ψηλά από την άμμο τα μαύρα βορβορώδη κύματά της. Η γη ανοίγει κ' οι τάφοι αφίνουν ελεύθερους τους κατοίκους των. Οι νεκροί κ' οι ζωντανοί ανακατωμένοι σε τέτοιο αφύσικο συναπάντημα τρέχουν μες στην ιερή πόλη. Νέα θαύματα τους περιμένουν εκεί. Το καταπέτασμα του ναού — το αδιαπέραστο καταπέτασμα — σχίζεται από πάνω ίσαμε κάτω κ' εκείνο το φοβερό απομονωτήριο, που έκλεινε τα Εβραϊκά μυστήρια — τη μοιραία Κιβωτό με τις τράπεζες και την Επτάφωτη λυχνία — ξεσκεπάζεται κάτω από το φως υπερφυσικής φλόγας στο πλήθος που απομακρύνθη από το Θεό!

»Ο Rembrandt ποτέ δεν εζωγράφισε με χρώματα αυτό το σκίτσο κ' είχε πολύ δίκηο. Θάχανε σχεδόν όλα του τα θέλγητρα, χάνοντας εκείνον τον ελκυστικό πέπλο της αοριστίας, που δίνει τόση ευρυχωρία στην αβέβαιη φαντασία για ν' ασκήται. Τώρα είναι σαν κάτι από άλλον κόσμο. Ένα σκοτεινό βάραθρο μας χωρίζει. Μονάχα νοερώς μπορεί να το ζυγώσουμε».

Σ' αυτό το κομμάτι γραμμένο — μας το λέει ο συγγραφεύς — «με φόβο κ' ευλάβεια» υπάρχει κάτι τι το φοβερό και πολύ που είναι όλως διόλου φρικαλέο, αλλά με δύναμη λίγο ωμή ή όπως δήποτε με κάποιαν ωμή βιαιότητα λέξεων, ιδιότητα που η σημερινή εποχή πολύ θα την εκτιμούσε, γιατί είναι το κύριό της ελάττωμα.

Πιο ευχάριστο είναι ωστόσο να πάρουμε τώρ' αυτή δα την περιγραφή του «Κεφάλου και της Πρόκριδος (64)» του Giulio Romano (65):

«Πρέπει να διαβάσουμε το θρήνο του Μόσχου για το Βίωνα, το γλυκό βοσκό, προτού να κυττάξουμε τούτη την εικόνα, ή να σπουδάσουμε πρώτα την εικόνα σαν προετοιμασία για το θρήνο. Τις ίδιες σχεδόν μορφές έχομε και στα δυο. Για το κάθε θύμα ψιθυρίζουν τα ψηλά άλση και τα δασωμένα άντρα· τα λουλούδια βγάζουνε μελαγχολική ευωδιά από τα μπουμπούκια τους· ταηδόνι μυρολογάει στους γκρεμνούς και το χελιδόνι μες στις φιδωτές λαγκαδιές· όμοια οι σάτυροι κ' οι φαύνοι με το μαύρο πέπλο βογγάνε, κ' οι νεράιδες μες στο ρουμάνι λυώνουν στα δάκρυα. Τα πρόβατα και οι τράγοι αφίνουν τη βοσκή τους· κ' οι ορειάδες που τους αρέσει να σκαρφαλώνουν στις άφταστες κορφές των ολόισων βράχων κατεβαίνουν με τρεχάλα μακριά από το άσμα των ανεμόδαρτων πεύκων τους, ενώ οι δρυάδες σκύβουν από τα κλαδιά των δέντρων, που ανταμώνονται, και τα ποτάμια βουίζουν πένθιμα για την κάτασπρη Πρόκριδα σε πολυστέναχτα ρέμματα «γεμίζοντας από βουή τον απέραντον Ωκεανό».

»Οι χρυσές μέλισσες λουφασμένες είναι πάνω στον γεμάτο θυμάρι Υμηττό και το κέρας του έρωτος της Ηούς δεν θα σκορπίζη πια το κρύο λυκαυγές απ' την κορφή του. Το προσκήνιο είναι ένα χορτοσκεπασμένο κ' ηλιοκαμμένο ανάχωμα σκασμένο σε ψηλώματα και κοιλώματα σαν κύματα, που γίνονται πιο ανώμαλα από πολλές ρίζες και κούτσουρα δέντρων, πελεκημένων άκαιρα, που ξεπετούνε πάλι πρασινωπά βλαστάρια. Το ανάχωμα αυτό απότομα ψηλώνει δεξιά απόνα πυκνό αλσύλλιο, αδιαπέραστο απ' το φως οποιουδήποτε άστρου, που μπροστά στην είσοδό του κάθεται ο κεραυνόπληκτος Θεσσαλός βασιληάς, βαστώντας ανάμεσα στα γόνατά του το φιλντισένιο κείνο κορμί, που μια στιγμή πρωτήτερα παραμέριζε τα πυκνά κλαριά με το ίσιο του μέτωπο και πατούσε πάνω στις τσουκνίδες και τα λούλουδα με πόδι που το είχε αγκυλώσει η ζήλεια και τώρα δίχως τρόπο να του δοθή βοήθεια βαρύ είναι κι ολότελ' ακίνητο, εκτός όταν ο ζέφυρος ανεμίζη τα πυκνά μαλλιά του.

»Ανάμεσ' από τους πυκνοφυτεμμένους γύρω κορμούς των δέντρων σαστισμένες οι νύμφες του ρουμανιού προσπερνούν βιαστικά με θορυβώδεις φωνές.

»Και σάτυροι προβαίνουν μ' ελαφόδερμα ντυμένοι και στεφανωμένοι με κισσό. Και στις κεράτινες μορφές τους παράξενη ζωγραφίζεται λύπη.

»Η Λαίλαψ ξαπλωμένη χάμου δείχνει με το λαχάνιασμά της τη γοργή περπατησιά του θανάτου. Από την άλλη μεριά του συμπλέγματος ο Ενάρετος Έρως με φτερά μαζωμέν' από τη λύπη προτείνει τη σαΐτα σ' έναν ολόκληρο λαό του ρουμανιού, που σιμώνει, από φαύνους, κριούς, τράγους, σατύρους και σατυρομάννες, που σφίγγουν τα μικρά τους δυνατώτερα με τα τρεμάμεν' από το φόβο τους χέρια, που όλοι μαζί τρέχουν απ' αριστερά μέσα σ' ένα βαθουλό δρομάκι ανάμεσα στο προσκήνιο κ' ένα βραχώδη τοίχο, που στα ριζά του μια βρύση χύνει απ' τον κρουνό της λυπητερά νερά. Πάνω και μακρύτερ' από την Εφιδρυάδα έν' άλλο θηλυκό τραβώντας τα μαλλιά της παρουσιάζεται ανάμεσα στους πλεγμένους γύρω με γιρλάντες κληματαριάς στύλους παρθένου άλσους. Το κέντρο της εικόνας είναι γεμισμένο με ισκιερά λειβάδια που γέρνουν προς τις εκβολές κάποιου ποταμού — πιο πέρα φαίνετ' η άπειρη δύναμη των ρεμμάτων του Ωκεανού, που απ' τα βάθη του η Ροδοδάκτυλος Ηώς, σβύνοντας ταστέρια, οδηγεί ψηλά τους θαλασσόβρεκτους ίππους της για να ιδή την αγωνία του πεθαμού της αντιπάλου της».

Αν η περιγραφή αυτή ξαναγραφόταν με προσοχή, θα ήταν πράγματι θαυμασία. Η ιδέα να κάνουν από ζωγραφιές πεζά ποιήματα είναι έξοχη. Πολύ μέρος της καλύτερης νέας φιλολογίας προέρχεται από την ίδια πηγή. Σε μια πολύ άσχημη κ' αισθαντική εποχή οι Τέχνες δανείζονται όχι απ' τη ζωή, αλλά η μια από την άλλη.

Οι συμπάθειές του ήταν το ίδια αξιοθαύμαστα ποικίλες. Σε καθετί λ.χ. που σχετίζονταν με τη σκηνή ενδιαφέρονταν παραπολύ κ' έντονα υποστήριζε την ανάγκη της αρχαιολογικής ακρίβειας στο κοστούμι και τη σκηνογραφία. «Στην τέχνη, λέει σ' έν' από τα δοκίμιά του, ό,τι αξίζει τον κόπο να γίνη, αξίζει να γίνη καλά» κ' εκφράζει την γνώμην ότι μια κ' επιτρέψουμε να μπαίνουνε κάποιοι αναχρονισμοί, γίνεται δύσκολο ύστερα να ορίσουμε πού πρέπει να βαλθούν τα σύνορα. Στη φιλολογία πάλι, όπως ο Lord Beaconsfield (66) σε μια πολύκροτην ευκαιρία, ήταν κι αυτός «με το μέρος των αγγέλων». Ήταν απ' τους πρώτους που εθαύμαζαν τον Keats και τον Shelley: «τον μέχρι τρεμούλας αισθαντικό και ποιητή Shelley», καθώς τον λέει. Ο θαυμασμός του για τον Wordsworth ήτανε βαθύς κ' ειλικρινής. Εκτιμούσε ακέραια τον William Blake. Έν από τα καλύτερ' αντίγραφα του έργου «Τραγούδια Αθωότητος και Πείρας», που υπάρχει ως τα σήμερα, γράφηκε αποκλειστικά γι' αυτόν. Αγαπούσε τον Alain Chartier και τον Ronsard και τους δραματικούς της εποχής της Ελισάβετ και τους Chaucer, Chapman και Petrarch. Γι' αυτόν όλες οι τέχνες ήταν το ίδιο. «Οι κριτικοί μας, παρατηρεί πολύ σοφά, δεν φαίνονται νάχουν ιδέα της ταυτότητος των αρχικών σπερμάτων της ποιήσεως και της ζωγραφικής, ούτε ότι όποια δήποτε πραγματική πρόοδος στη σοβαρή σπουδή της μιας φέρει ανάλογη τελειότητα και στην άλλη»· κι αλλού λέει ότι, αν ένας άνθρωπος που δεν θαυμάζει τον Michael Angelo κάνη λόγο για το θαυμασμό του προς τον Μίλτωνα, ή τον εαυτό του γελά ή τους ακροατές του. Προς τους συναδέλφους του στη London Magagine ήταν πάντα αβρός κ' επαινεί τους Barry Cornwall, Allan Cunningham, Hazlitt, Elton και Leigh Hunt χωρίς την ελαχίστη δόση φιλικής κακίας. Μερικά σκίτσα του τού Charles Lamb είναι θαυμαστά στο είδος τους και με την τέχνη του αληθινού κωμωδού δανείζονται το ύφος τους από το θέμα τους.

«Τι μπορώ να πω περισσότερο για σένα απ' ό,τι όλοι ξέρουν; Ότι δηλαδή έχεις την ευθυμία μικρού παιδιού με τη γνώση του ανδρός και τόσον ευγενική καρδιά, όσο καμμιά απ' όσες φέρνουν δάκρυα στα μάτια; Πόσον έξυπνα παρεξηγούσε ό,τι θα του έλεγες κ' έβαζε στη μέση επίκαιρα κανένα ψέμμα που ήταν παράκαιρο! Η κουβέντα του δίχως καμμιά προσποίηση, όπως των αγαπημένων του της εποχής της Ελισάβετ, περνούσε κάποτε τελείως απαρατήρητη μάλιστα. Σαν κόκκος καθαρού χρυσού οι φράσεις του μπορούσαν να σφυρηλατηθούνε σε ολάκερα ελάσματα…»

Ένα μέρος του φιλολογικού του σταδίου αξίζει ξέχωρα να σημειωθή. Η νεώτερη δημοσιογραφία, μπορεί να πη κανείς, ότι χρωστάει πολλά σ' αυτόν, καθώς και σ' άλλους που έζησαν στην αρχή αυτού του αιώνος. Ήταν ο πρόσκοπος της Ασιατικής πρόζας και του άρεσαν τα γραφικά επίθετα κ' οι φουσκωμένες υπερβολές. Ένα ύφος τόσο πλούσιο, ώστε να κρύβη το θέμα, είν' έν' απ' τα μεγαλύτερα κατορθώματα μιας σπουδαίας και πολύ θαυμαζόμενης Σχολής των κυριωτέρων συγγραφέων της Fleet Street, που μπορεί να πη κανείς πως ήταν εφεύρεση του Janus Weathercock (67). Κατάλαβε επίσης ότι ήταν πολύ εύκολο με τη συχνήν επανάληψη να κάνη το κοινό να ενδιαφέρεται για την προσωπικότητά του και στα καθαρώς δημοσιογραφικά άρθρα του αυτός ο εξαιρετικός νέος λέει στον κόσμο τι έφαγε στο γεύμα, πού ψωνίζει τα ρούχα του, τι κρασιά του αρέσουν και σε τι κατάσταση βρίσκεται η υγεία του, ωσάν να έγραφε βδομαδιάτικες σημειώσεις σε καμμιά λαϊκή εφημερίδα της εποχής μας. Κ' ενώ αυτή είναι η ολιγώτερο σημαντική όψη του έργου του, έχει εξασκήσει ωστόσο την πιο φανερήν επίδραση. Ο δημοσιογράφος σήμερα είναι ένας άνθρωπος που πεθαίνει τον κόσμο με τις λεπτομέρειες των ανομιών της ιδιωτικής του ζωής.

Καθώς πολλοί άνθρωποι της Τέχνης, αγαπούσε παραπολύ τη Φύση. «Τρία πράματα, λέει κάπου, μ' αρέσουν εξαιρετικά: να κάθωμαι τεμπέλικα πάνω σε μια κορφή, που έχει αποκάτω πλούσια θέα· να κάθωμαι στον ίσκιο ψηλών δέντρων, ενώ γύρω λάμπει ο ήλιος, και ν' απολαιβαίνω μοναξιά με τη γνώση πως τριγύρω υπάρχει γειτονιά. Η εξοχή μού τα δίνει όλ' αυτά». Γράφει για τις περιπλανήσεις του ανάμεσα σε ρείκια κι' άλλα χαμόκλαδα μ' ωραία κίτρινα άνθη, όπου επαναλάβαινε την «Ωδή στη βραδυά» του Collins, έτσι για ν' απολάψη καλύτερα την ομορφιά της στιγμής. Γράφει πως βουτούσε το πρόσωπό του «μέσα σε μια νερωμένη πρασιά μυρτολούλουδων, βρεμμένων με δροσοσταλίδες του Μάη», κ' ακόμα για την απόλαυση να βλέπη τις αγελάδες ν' ανασσαίνουν γλυκά, «να γυρνούν πίσω μ' αργό βήμα στο σπίτι κατά το σούρουπο», και ν' ακούη «τον απόμακρον ήχο των κουδουνιών των προβάτων». Μια του φράση: «ο πολύανθος λαμπύριζε στο κρύο του στρώμα, στο χώμα, σα μια εικόνα μοναξιάς του Giorgione στη μουντή δρύινη κορνίζα της», είναι παράδοξα χαρακτηριστική της ιδιοσυγκρασίας του και το ακόλουθο κομμάτι είναι στο είδος του αρκετά όμορφο:

«Το κοντό τρυφερό χορτάρι ήταν σπαρμένο με μαργαρίτες πυκνές όπως τ' αστέρια στον ουρανό την καλοκαιρινή νυχτιά. Οι άγριοι κρωγμοί των τάχα απασχολημένων κορακιών έρχονταν ευχάριστα ημερωμένες απόνα σε μικρήν απόσταση ψηλό ισκιερόν άλσος φτελιών και σε διαλείμματ' ακούονταν η φωνή παιδιού που έδιωχνε τα πουλιά από τα νιόσπαρτα χωράφια. Το γαλάζιο φόντο είχε χρώμα βαθιά ultramarine. Ούτ' ένα σύγνεφο δεν εχάραζε στον ήσυχον αιθέρα· μονάχα στην άκρη στον ορίζοντα χυνόνταν λίγο φως, ζεστή γάζα ατμού καταχνιάς, που αγνάντια του το γειτονικό χωριό με την παληά πέτρινην εκκλησιά του ξεχώριζε με μια θαμπωτικήν ασπράδα. Θυμήθηκα του Wordsworth το έργο «Στίχοι γραμμένοι το Μάρτη».

Όμως δεν πρέπει να ξεχάσουμε πως ο μορφωμένος, που χάραζε τις γραμμές αυτές και που τόσο τον επιδρούσε ο Wordsworth, ήταν, όπως είπα και στην αρχή αυτής της σκιαγραφίας, ένας από τους πιο έξυπνους και μυστικούς φαρμακευτάς αυτού και οποιουδήποτε άλλου αιώνος. Πώς στην αρχή γοητεύθηκε από την παράξενη αυτήν αμαρτία δεν μας το λέει· και το ημερολόγιο, όπου σημείωσε προσεκτικά ταποτελέσματα των φοβερών πειραμάτων του και των μεθόδων, που έβαλε σ' ενέργεια, είναι δυστυχώς για μας χαμένο. Ακόμα και στις τελευταίες του ημέρες το κρατούσε μυστικό και προτιμούσε ν' ακούη να του λεν για τα έργα «Εκδρομή» και «Ποιήματα Αισθηματικά». Δεν υπάρχει αμφιβολία ωστόσο ότι το δηλητήριο που μεταχειριζόταν ήταν η στρυχνίνη. Σ' έν' από τα ωραία δακτυλίδια του, για τα οποία τόσον εκαυχιόταν και που χρησίμευαν για να δείχνουν κτυπητά τον όμορφο τύπο των αβρών φιλντισένιων χεριών του, συνήθιζε να φέρνη κρύσταλλα του Ινδικού nux vomica, που είν' ένα φαρμάκι, καθώς μας λέει ένας από τους βιογράφους του, «σχεδόν δίχως γεύση, δυκολοεύρετο κ' επιδεκτικό διαλύσεως επ' άπειρον». Οι φόνοι που έκανε, λέει ο De Quincey, ήσαν περισσότεροι παρ' ό,τι μαθεύτηκαν από την ανάκριση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι έτσι είναι, και μερικούς απ' αυτούς αξίζει να τους αναφέρωμε. Το πρώτο του θύμα ήταν ο θειός του Thomas Griffiths. Τον εφαρμάκεψε στα 1829 για να κληρονομήση το Linden House, μέρος που είχε παραπολύ συνδεθή μ' αυτό. Τον Αύγουστο του επόμενου έτους δηλητηρίασε την πεθερά του, την κ. Abercrombie, και τον επόμενο Δεκέμβρη την αξιέραστη Ελένη Abercrombie, την κουνιάδα του. Το γιατί σκότωσε την κ. Abercrombie δεν εμαθεύτηκε. Μπορεί από κάποιο καπρίτσιο, ή για να τονώση κανένα φρικτό αίσθημα δυνάμεως, που ένοιωθε μέσα του, ή γιατί κάτι θα είχε υποψιαστή εκείνη, ή κ' έτσι δίχως λόγο. Αλλά ο σκοτωμός της Ελένης Abercrombie έγινε από τον ίδιο και τη γυναίκα του για ένα ποσό απάνω-κάτω από 18000 λίρες, για το οποίον είχαν ασφαλίσει τη ζωή της σε διάφορα γραφεία Ασφαλείας. Να και τα περιστατικά. Στις 12 του Δεκέμβρη αυτός κ' η γυναίκα του και το παιδί τους ήρθαν από το Linden House στο Λονδίνο κ' ενοικίασαν κάμαρες στο 12 Conduit Street, Regent Street. Μαζί τους έμειναν κ' οι δύο αδερφές Ελένη και Μαγδαληνή Abercrombie. Στις 14 το βράδυ πήγαν όλοι μαζί στο θέατρο και την ίδια νύχτα, ύστερ' από το δείπνο, η Ελένη αρρώστησε. Την άλλη μέρα ήταν πολύ άσχημα και κάλεσαν τον Dr. Locock του Hanover Square, για να την κυττάξη. Έζησε ίσαμε τη Δευτέρα, 20 του μηνός, οπότε ύστερ' από την πρωινήν επίσκεψη του γιατρού ο κ. και η κ. Wainewright της έφεραν λίγη μαρμελάδα φαρμακεμμένη κ' έπειτα βγήκαν έξω για περίπατο. Όταν εγύρισαν πίσω η Helen Abercrombie είχε πεθάνει. Ήταν επάνω-κάτω είκοσι χρόνων, ψηλή, γεμάτη χάρες, ξανθόμαλλη κοπέλλα. Ένα ελκυστικό σκίτσο της με κόκκινη κιμωλία από το γαμπρό της υπάρχει ακόμα και δείχνει πόσον το ύφος του ως καλλιτέχνη είχε επηρεασθή από τον Sir Thomas Lawrence, ζωγράφο, που το έργο του πάντα το θαύμαζε. Ο de Quincey λέει ότι η κ. Wainewright πραγματικά δεν είχε γνώση των μυστικών του φόνου. Ας το ελπίσουμε. Η αμαρτία πρέπει να είναι μοναχική και δίχως συνενόχους. Οι ασφαλιστικές εταιρείες, υποπτεύοντας ταληθινά γεγονότα στην περίστασην αυτή, αρνήθηκαν να πληρώσουν την αποζημίωση με την τεχνική βάση της παρεξηγήσεως και ελλείψεως ενδιαφέροντος κι ο φαρμακευτής μ' έν' αξιοπερίεργο θάρρος έκανε αγωγή στο δικαστήριο, The Court of Chancery, ενάντια στην εταιρεία «Imperials», αφού συμφωνήθηκε ότι η ίδια απόφαση θα κανόνιζε και τις άλλες περιπτώσεις. Η δίκη ωστόσο δεν τέλειωσε ούτε σε πέντε χρόνια, όταν στο τέλος, ύστερ' από μια διαφωνία, βγήκε η απόφαση ευνοϊκή για τις Εταιρείες. Ο δικαστής στην περίσταση αυτή ήταν ο Λόρδος Abinger. Ο Egomet Bonmot αντιπροσωπευόταν από τον κ. Erle και τον Sir William Follet και ο εισαγγελεύς με τον Sir Frederick Pollock παρουσιάστηκαν από το άλλο μέρος. Ο ενάγων δυστυχώς δεν μπόρεσε να παρευρεθή σε καμμιάν από τις συνεδριάσεις της δίκης. Η άρνηση των Εταιρειών να του δώσουν τις 18000 τον έφερε σε μεγάλην οικονομική στενοχώρια. Και πράγματι λίγους μήνες ύστερ' από το φόνο της Helen Abercrombie τον έπιασαν για χρέος στους δρόμους του Λονδίνου την ώρα που έκανε σερενάτα στ' όμορφο κορίτσι ενός από τους φίλους του. Αυτήν τη δυσκολία την ενίκησε εγκαίρως, όμως λίγο αργότερα σκέφτηκε να φύγη κάλλιο στο εξωτερικό και να μείνη εκεί ώσπου να συμβιβαστή κάπως με τους δανειστάς του. Έφυγε λοιπόν για τη Boulogne να επισκεφθή τον πατέρα του κοριτσιού, που αναφέραμε παραπάνω, κ' εκεί τον κατάφερε ν' ασφαλιστή στην Pelican Company για λίρες 3000. Μόλις έγιναν οι απαραίτητες διατυπώσεις και το συμβόλαιο εξεδόθη, έρριξε μερικά κρύσταλλα στρυχνίνης στον καφέ του, εκεί που κάθουνταν οι δυο τους μια βραδυά ύστερ' από το δείπνο. Ο ίδιος δεν κέρδησε τίποτε μ' αυτό. Ο σκοπός του ήταν απλούστατα να εκδικηθή την Εταιρεία που είχε αρνηθή να του πληρώση την αξία της αμαρτίας του. Ο φίλος του πέθανε την άλλη μέρα μπροστά του κι αυτός έφυγε αμέσως από τη Boulogne σ' ένα ταξείδι για σκίτσα στα γραφικώτερα μέρη της Βρεττάνης και φιλοξενιούνταν στην ωραίαν έπαυλη ενός γέρου Γάλλου στο St. Omer. Έπειτα πήγε στο Παρίσι, όπου έμεινε πολλά χρόνια, ζώντας, όπως λένε μερικοί, πολυτελέστατα, και, καθώς λεν άλλοι, «κρυφά με το δηλητήριο στην τσέπη και κατατρομάζοντας όλους όσοι τον εγνώρισαν». Στα 1837 εγύρισε πίσω στην Αγγλία μυστικά. Κάποια ιδιόρρυθμη τρελλή γοητεία τον έφερε πίσω. Ακολούθησε μια γυναίκα, που αγαπούσε.

Ήταν Ιούνιος κ' έμενε σ' έν' από τα ξενοδοχεία του Covent Garden. Η κάμαρά του ήταν στο ισόγειο κ' είχε πάντα κατεβασμένα τα στόρια, από φόβο μην τον ιδούνε. Δεκατρία χρόνια πριν, όταν έκανε την κομψή του συλλογή φαϊάντζας και Μάρκου Αντωνίου, είχε πλαστογραφήσει τα ονόματα των κηδεμόνων του σ' ένα πληρεξούσιο, με το οποίο κατώρθωσε να πάρη αρκετό μέρος από τα χρήματα, που είχε κληρονομίσει από τη μητέρα του, και να κάνη το γάμο του. Ήξερε πως αυτή η πλαστογραφία είχε ανακαλυφθή κι ότι γυρνώντας στην Αγγλία έβαζε σε κίνδυνο τη ζωή του. Κι όμως εγύρισε. Πρέπει κανείς ν' απορήση γι' αυτό; Ειπώθηκε πως η γυναίκα ήταν πολύ όμορφη· κι ότι δεν τον αγαπούσε.

Κατά τύχην τον ανακάλυψαν. Μία φωνή στο δρόμο του έσυρε την προσοχή και με το καλλιτεχνικό του ενδιαφέρον για τη νεώτερη ζωή παραμέρισε για μια στιγμή το στόρι από το παράθυρο. Κάποιος απόξω φώναξε τότε: «Μπρε, τούτος είναι ο Wainewright, ο πλαστογράφος». Ήταν ο Forrester, ο ταχυδρομικός διανομεύς της Bon Street.

Στις 5 του Ιουλίου τον έφεραν στο Old Bailey. Το ακόλουθο ρεπορτάζ της δίκης δημοσιεύτηκε στους Τάιμς:

«Ενώπιον του κ. Justice Vanghan και του κ. Baron Αlderson ο Thomas Griffiths Wainewright, ηλικίας σαράντα δυο ετών, άνθρωπος καλού εξωτερικού, με μουστάκια, κατηγορήθηκε για πλαστογράφηση πληρεξουσίου για £ 2259, με σκοπό ν' απατήση τον Διοικητή και την Εταιρεία της Τραπέζης της Αγγλίας. Η Τράπεζα δήλωσε ότι δεν ήθελε να χυθή αίμα και ο κατηγορούμενος καταδικάσθηκε σε ισόβια εξορία».

Τον πήγαν στο Newgate, για να τον μεταφέρουν κατόπι στις αποικίες. Σε μια σελίδα ενός παληού του δοκιμίου είχε φαντασθή τον εαυτό του «φυλακισμένο στη Horsemonger Gaol με καταδίκη σε θάνατο», γιατί δεν είχε μπορέσει να νικήση τον πειρασμό να κλέψη μερικούς Μάρκους Αντωνίους απ' το Βρεττανικό Μουσείο για να συμπληρώση τη συλλογή του. Τώρα η καταδίκη γι' αυτόν, άνθρωπον μορφωμένον, ήτον είδος θανάτου. Παραπονέθηκε πικρά γι' αυτό στους φίλους του κι απόδειξε με αρκετή δόση λογικής, ότι τα χρήματα κατ' ουσίαν ήταν δικά του, αφού του τα είχε αφημένα η μητέρα του, κι ότι η πλαστογραφία είχε γίνει προ δεκατρία χρόνια, που κατά τη δική του φρασεολογία αποτελούσε μια (ελαφρυντική περίπτωση) circonstance attenuante (68). Η διαρκής ταυτότης της προσωπικότητος είναι ένα πολύ λεπτό μεταφυσικό πρόβλημα και ο Αγγλικός νόμος ασφαλώς λύει το ζήτημα πολύ πρόχειρα. Υπάρχει ωστόσο κάτι το δραματικό στο ότι αυτή η αυστηρή τιμωρία του επιβάλθηκε όχι για το χειρότερο απ' όλα τα εγκλήματά του, αν λάβουμε υπ' όψει την καταστρεπτική του επίδραση στην πρόζα της νεώτερης δημοσιογραφίας.

Όταν ήταν στη φυλακή, ο Dickens, ο Macready και ο Hablot Browne τον βρήκαν εκεί τυχαίως. Γύριζαν τις φυλακές του Λονδίνου ζητώντας καλλιτεχνικές εντυπώσεις και στο Newgate πήρε το μάτι τους ξαφνικά τον Wainewright. Τους αντίκρυσε με μια προκλητική ματιά, καθώς μας λέει ο Forster, και ο Macready «τρόμαξε μόλις αναγνώρισε εκείνον που του ήταν τόσο στενός γνώριμος σε περασμένα χρόνια και που είχε καθήσει πολλές φορές στο τραπέζι του».

Άλλοι έδειξαν μεγαλύτερη περιέργεια και το κελλί του για κάμποσον καιρό ήταν ένα είδος οκνού περιπάτου της μόδας. Πολλοί άνθρωποι των γραμμάτων πήγαιναν να επισκεφθούν τον παληό φιλολογικό σύντροφό τους. Όμως δεν ήταν πια ο ευγενικός ανοικτόκαρδος James που θαύμαζε ο Charles Lamb. Φαίνεται πως είχε καταντήσει αρκετά κυνικός.

Στον πράκτορα μιας ασφαλιστικής Εταιρείας, που του είχε κάνει επίσκεψη έν' απόγεμα και νόμισε πως έπρεπε να επωφεληθή από την περίσταση αυτή, και να του υποδείξη ότι επιτέλους το έγκλημα είναι κακός υπολογισμός, αποκρίθη: «Σερ εσείς οι αστοί κάνετε τους λογαριασμούς σας κι απολαβαίνετε τις συνέπειές των. Μερικοί λογαριασμοί σας βγαίνουν σωστοί, κι άλλοι όχι. Οι δικοί μου δεν βγήκαν σωστοί, οι δικοί σας βγήκαν. Αυτή είναι η μόνη διαφορά, σερ, μεταξύ μου και του επισκέπτη μου. Αλλά, σερ, θα σας πω κάτι, που σ' αυτό πέτυχα ίσαμε το τέλος. Αποφάσισα σ' όλη μου τη ζωή να κρατήσω τη στάση ενός τζέντλμαν και πάντα την κράτησα αυτή τη στάση. Ακόμα την κρατώ. Είναι συνήθεια σ' αυτόν τον τόπο οι κάτοικοι κάθε κελλιού να το σκουπίζουν με τη σειρά του ο καθένας. Έχομ' ένα κελλί εγώ μ' έναν πληθοκτίστη κ' έναν καπνοδοχοκαθαριστή, αλλά ποτέ δε μου δίνουν τη σκούπα!» Όταν κάποιος φίλος του τον κατέκρινε για το φόνο της Helen Abercrombie, σήκωσε τους ώμους κι απάντησε: «Μάλιστα, ήταν φοβερό πράμα, μα κ' εκείν' η ευλογημένη είχε κάτι σφυρά πολύ χοντρά».

Από το Newgate τον πήγαν στις καρίνες του Portsmouth κι από κει τον έστειλαν με τη Susan στη χώρα του Van Diemen μαζί μ' άλλους τριακόσιους κατάδικους. Το ταξίδι θα του φάνηκε πολύ δυσάρεστο και σ' ένα γράμμα του σε κάποιο φίλο του παραπονέθηκε πικρά για το αίσχος· «ο σύντροφος των ποιητών και των καλλιτεχνών» να εξαναγκαστή να συντροφέψη «γουρούνια». Το κοσμητικό που κολνάει στους συντρόφους του δεν πρέπει να μας εκπλήξη. Το έγκλημα στην Αγγλία σπάνια είναι αποτέλεσμα της αμαρτίας. Πάντα σχεδόν είναι συνέπεια της πείνης. Δεν ήταν πιθανώτατα κανένας απάνω στο πλοίο που να ήταν γι' αυτόν συμπαθητικός ακροατής ούτε καν ψυχολογικά ενδιαφέρουσα φύσις.

Ο έρωτάς του προς την τέχνη ωστόσο ποτέ δεν τον άφησε. Στη Hobart Town άνοιξ' έν' ατελιέ και ξανάρχισε να σκιτσάρη και να ζωγραφίζη πορτραίτα και η ομιλία και οι τρόποι του δεν φαίνονταν νάχασαν τη γοητεία τους. Ούτε παράτησε τη συνήθειά του να δηλητηριάζη κι αναφέρονται δύο περιστατικά, όπου προσπάθησε να ξεκάμη ανθρώπους, που τον είχανε βρίσει. Αλλά το χέρι του φαίνεται πως είχε χάσει τη μαστοριά του. Κ' οι δύο δοκιμές του ήταν τέλειες αποτυχίες και στα 1844 εντελώς απογοητευμένος από την κοινωνία της Τασμανίας έκανε υπόμνημα στο Διοικητή του τόπου Sir John Eardley Wilmot, παρακαλώντας τον να τον αφήση ελεύθερο. Στο υπόμνημ' αυτό λέει για τον εαυτό του, ότι «βασανίζονταν από ιδέες που ζητούσαν επίμονα εξωτερική φόρμα κ' εκτέλεση, πως εμποδίζονταν ν' αναπτύξη τις γνώσεις του και ν' ασκηθή στο ωφέλιμο ή τουλάχιστο στο διακοσμητικό λόγο. Η αίτησή του όμως απορρίφθηκε κι ο σύντροφος του Coleridge παρηγοριούνταν στους θαυμαστούς εκείνους Paradis Artificiels (69), που το μυστικό τους είναι γνωστό μονάχα στους οπιομανείς. Στα 1852 πέθανε από αποπληξία έχοντας για μόνο σύντροφό του μια γάτα που την αγαπούσε υπερβολικά.

Τα εγκλήματά του φαίνεται πως είχαν σπουδαία επίδραση στην τέχνη του. Έδωκε μια δυνατή ατομικότητα στο ύφος του, που δεν θα την είχε σίγουρα το αρχικό του έργο. Σε μια του σημείωση στο &Βίο του Dickens& ο Forster αναφέρει, ότι στα 1847 η Lady Blessington έλαβε από τον αδερφό της, Major Power, που είχε κάποια στρατιωτική θέση στη Hobart Town, μια ελαιογραφία νεαράς κόρης από το τεχνικό πινέλο εκείνου (70) και λένε πως «φρόντισε να δώση την έκφραση της ιδικής του κακίας στο πορτραίτο του όμορφου καλόκαρδου κοριτσιού». Ο Ζολάς σ' έν' από τα μυθιστορήματά του μας μιλεί για ένα νέο, που, αφού έκανε κάποιο φόνο, ρίχτηκε στην τέχνη και ζωγράφισε πρασινωπά εμπρεσσιονιστικά πορτραίτα εντελώς σεβαστών προσώπων, που όλα έχουν κάποια περίεργη ομοιότητα με το θύμα του. Η ανάπτυξη του ύφους του Wainewright μου φαίνεται πολύ πιο λεπτή ή υποβλητική. Μπορεί κανείς να φαντασθή μια γερή ατομικότητα να ξεπροβάλλη από την αμαρτία.

Αυτή η παράδοξη και γοητευτική μορφή, που θάμπωσε για λίγα χρόνια το φιλολογικό Λονδίνο κ' έκανε μια τόσο λαμπρή debut (71) στη ζωή και στα γράμματα, είναι δίχως αμφιβολία πολύ αξιοσπούδαστη. Ο κ. W. Carew Haglitt, ο τελευταίος του βιογράφος, στον οποίο χρωστώ πολλά από τα συμβάντα που αναφέρονται σ' αυτό το σημείωμα και του οποίου το μικρό βιβλίο είναι πράγματι ατίμητο στο είδος του, είναι της γνώμης ότι ο έρωτάς του στην Τέχνη και στη Φύση ήταν απλή καυχησιολογία και προσποίηση· κι άλλοι του αρνιούνται κάθε φιλολογική δύναμη. Αυτό μου φαίνεται εμένα μια επιπόλαιη ή τουλάχιστο σφαλερή ιδέα. Το ότι ένας άνθρωπος είναι φαρμακευτής, αυτό δεν είν' επιχείρημα κατά της πρόζας του. Οι οικιακές αρετές δεν είναι η αληθινή βάση της Τέχνης, μολονότι μπορεί να χρησιμέψουν εξαίρετα σε τεχνίτες δευτέρας τάξεως. Δυνατόν ο De Quincey να παραφούσκωσε το κριτικό του ταλέντο και δεν μπορώ να μην επαναλάβω ότι στα έργα που δημοσίεψε το περισσότερο μέρος είναι πολύ γνωστό, πολύ κοινό, πολύ δημοσιογραφικό, στην κακή σημασία της κακής αυτής λέξεως. Πού και πού είναι καθαρά χυδαίος στην έκφραση και πάντα του λείπει ο αυτοπεριορισμός του αληθινού καλλιτέχνη. Αλλά για μερικά από τα σφάλματά του πρέπει να ψέξουμε την εποχή οπού ζούσε· κ' επιτέλους πρόζα που την είπε ο Charles Lamb «έξοχη» δεν έχει μικρό ιστορικό ενδιαφέρον. Ότι είχε ειλικρινή έρωτα στην Τέχνη και στη Φύση μου φαίνεται βέβαιο. Δεν είναι ουσιαστικώς ασυμβίβαστα το έγκλημα κ' η διανοητική ανάπτυξη. Δεν μπορούμε να ξαναγράψουμε την ιστορία για να ικανοποιήσουμε το ηθικό αίσθημά μας.

Φυσικά είναι πολύ κοντινός στην εποχή μας, ώστε να μη μπορούμε να μορφώσουμε γι' αυτόν γνώμη καθαρά καλλιτεχνική. Είναι αδύνατο να μην αισθανώμεθα μια δυνατή προκατάληψη εναντίου ενός ανθρώπου, που μπορούσε να δηλητηριάση τον Lord Tennyson ή τον Γλάδστωνα ή τον Master of Balliol (72). Αν όμως ο άνθρωπος είχε φορέσει κοστούμι διαφορετικό ή μιλήσει γλώσσα διαφορετική από τη δική μας, αν είχε ζήσει στην αυτοκρατορική Ρώμη ή στον καιρό της Ιταλικής Αναγεννήσεως ή στην Ισπανία τον δέκατον έβδομον αιώνα ή σ' όποιαν άλλη χώρα ή εποχή εκτός από τη δική μας, θα είμαστε εντελώς ικανοί να εκτιμήσουμε δίχως προκατάληψη τη θέση και την αξία του.

Ξέρω πως είναι πολλοί ιστορικοί ή τουλάχιστο συγγραφείς πάνω σε ιστορικά θέματα, που ακόμα νομίζουν πως είναι ανάγκη να εφαρμόζουν στην ιστορία ηθικές κρίσεις και που μοιράζουν τα εγκώμια και τα ψεγάδια με τη σοβαρήν αυταρέσκεια δασκάλου που πέτυχε στη δουλειά του. Αυτό όμως είναι μια ανόητη συνήθεια, που δείχνει καθαρά πως το ένστικτο της ηθικής μπορεί να υψωθή σε τέτοιο βαθμό τελειότητος, οπού να παρουσιάζεται εκεί που δεν χρειάζεται. Κανείς με αληθινήν αίσθηση της ιστορίας δεν φαντάστηκε να κατηγορήση τον Νέρωνα ή να επιπλήξη τον Τιβέριο ή να κατακρίνη τον Καίσαρα Βοργία. Αυτά τα πρόσωπα γίνηκαν σα νευρόσπαστα θεάτρου. Μπορεί να μας γεμίζουν την ψυχή τρόμο, φρίκη ή θαυμασμό, αλλά δεν μας βλάπτουν. Δεν είναι σε άμεση με μας σχέση. Δεν έχομε να τους φοβηθούμε καθόλου, Αυτοί πέρασαν στη σφαίρα της Τέχνης και της Επιστήμης και ούτε η Τέχνη ούτε η Επιστήμη έχει να κάνη τίποτε με την ηθικήν επιδοκιμασία ή αποδοκιμασία. Αυτό μπορεί να συμβή ίσως καμμιά μέρα και με το φίλο του Charles Lamb. Τώρα νομίζω ότι είναι λίγο πολύ σύγχρονος, ώστε να μπορή να τον μεταχειριστούμε μ' εκείνο το λεπτό πνεύμα της αδιάφορης περιέργειας, στο οποίο χρωστάμε τόσες γοητευτικές μελέτες για τους μεγάλους εγκληματίες της Ιταλικής Αναγεννήσεως από την πέννα του κ. John Addington Symonds, της Miss Α. Mary F. Robinson, της Miss Vernon Lee κι άλλων ξακουσμένων συγγραφέων. Ωστόσο η Τέχνη δεν τον ξέχασε. Είναι ο ήρωας του Hunted Down του Dickens, ο Varney της Lucretia του Bulwer και είναι ικανοποιητικό να σημειωθή ότι το μυθιστόρημα έκανε κάποιαν τιμή σ' έναν που ήταν τόσο γερός με το «κοντύλι, το μολυβοκόντυλο και το φαρμάκι». Να είναι κανείς υποβλητικός για το μυθιστόρημα σημαίνει πως είναι κάτι παραπάνω από μια πραγματικότητα.

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

ΜΕ ΛΙΓΕΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΟΥ ΝΑ ΜΗΝ ΚΑΝΗ ΚΑΝΕΙΣ ΤΙΠΟΤΕ

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

ΔΙΑΛΟΓΟΣ. Μέρος I. Πρόσωπα: Γιλβέρτος και Ερνέστος. Σκηνή: Η βιβλιοθήκη ενός σπιτιού στο Piccadilly, που βλέπει το Green Park.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. (στο πιάνο). — Αγαπητέ μου Ερνέστε, σαν τι νάναι αυτό που σε κάνει να γελάς;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. (σηκώνοντας ψηλά τα μάτια). — Γελώ για μια σπουδαία ιστορία, που μόλις την ετελείωσα σ' αυτόν εδώ τον τόμο των Αναμνήσεων, που βρήκα πάνω στο τραπέζι σου.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τι βιβλίο είναι; Α! το είδα. Δεν το διάβασα όμως ακόμα. Είναι καλό;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Να, εκεί που έπαιζες εσύ πιάνο, το ξεφύλλισα διασκεδάζοντας, αν και κατά κανόνα δεν μ' αρέσουν τα νεώτερα βιβλία αναμνήσεων. Γράφονται συνήθως από ανθρώπους που ή ξέχασαν τελείως τις αναμνήσεις των, ή δεν έκαναν τίποτε άξιον αναμνήσεως. Αυτό μολαταύτα είναι αναμφιβόλως η σωστή εξήγηση της λαϊκότητός των, γιατί το Εγγλέζικο κοινό πάντα ευχαριστιέται υπερβολικά όταν του μιλή καμμιά μετριότης.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Αλήθεια. Το κοινόν είναι θαυμαστό για την επιείκειά του. Συμπαθάει καθετί, εκτός από τη μεγαλοφυία. Μα να σου πω, εμένα μ' αρέσουν όλα τα βιβλία αναμνήσεων. Τα αγαπώ τόσο για τη φόρμα, όσο για το θέμα τους. Στη φιλολογία η απλή περιαυτολογία είναι διασκεδαστική. Αυτή είναι που μας γοητεύει μέσα σε επιστολές τόσο διαφορετικών προσώπων, όπως ο Κικέρων και ο Balzac, ο Flaubert και ο Berlioz (73), ο Μπάυρων και η Madame de Savigny. Όταν την ανταμώνουμε, — και περίεργο που πολύ σπάνια συμβαίνει αυτό —, δεν μπορούμε να μην την καλοδεχτούμε και μήτε που τη ξεχνούμεν εύκολα. Η ανθρωπότης πάντα θ' αγαπάη τον Rousseau, γιατί ξομολογήθηκε τις αμαρτίες του όχι σε κανέναν παπά, μα στον κόσμο. Κ' οι κοιμώμενες νύμφες, που ο Cellini (74) έπλασε από μπρούντζο για το κάστρο του Βασιληά Φραγκίσκου, ο πράσινος μαλαματένιος Περσεύς ακόμα, που εις την ανοικτή Loggia της Φλωρεντίας δείχνει στο φεγγάρι τον φονικόν τρόμο που πέτρωνε τη ζωή, δεν της χάρισαν μεγαλύτερην ευχαρίστηση παρ' όσην εκείν' η αυτοβιογραφία, όπου ο υπέροχος κατεργάρης της Αναγεννήσεως διηγείται την ιστορία της δόξης και της ντροπής του. Οι ιδέες, ο χαρακτήρ, τα κατορθώματα του ανθρώπου λίγο μας ενδιαφέρουν. Μπορεί να είναι σκεπτικιστής όπως ο ευγενικός Sieur de Montaigne, ή άγιος σαν το σκληρό γυιό της Μόνικας (75) όμως, όταν μας λέη τα μυστικά του, μπορεί πάντα να μαγέψη ταυτιά μας για ν' ακούνε και τα χείλη μας για να σωπάνε. Ο τρόπος της σκέψεως που ο Καρδινάλιος Newman (76) τον αντιπροσώπευσε — αν μπορή να ειπωθή τρόπος σκέψεως εκείνος που ζητεί να λύση προβλήματα διανοητικά με την άρνηση της υπεροχής του νου — δεν πρέπει, δεν είναι δυνατον, νομίζω, να ζήση. Μα ο κόσμος ποτέ δεν θα βαρεθή να παρακολουθή εκείνη την ταραγμένη ψυχή στην πρόοδό της από σκοτάδι σε σκοτάδι.

Η μοναχική εκκλησία του Littlemore, όπου «η πνοή της πρωίας είναι υγρή και οι πιστοί λίγοι», θα του είναι πάντ' αγαπητή, κι όποτε οι άνθρωποι ιδούν τη μυγδαλιά ν' ανθίζη πάνω στον τοίχο του Trinity College, θα θυμούνται τον χαριτωμένο φοιτητή, που εις του λουλουδιού τον βέβαιο γυρισμό είδε την προφητεία ότι θάμενε πάντα σιμά στην Άγια Μητέρα (77) των ημερών του, προφητεία που η Πίστη στη σοφία, ή την ανοησία της, δεν άφησε να πραγματοποιηθή. Μάλιστα, η αυτοβιογραφία είναι ακαταμάχητα ελκυστική. Ο καημένος, ο κουτός, ο φαντασμένος ο Secretary Pepys (78) με φλυαρίες άνοιξε το δρόμο του στον κύκλο των Αθανάτων και, ξέροντας πως η αδιακρισία είναι το καλύτερο μέρος της αξίας, πηγαινοέρχεται μεταξύ των (79) ντυμένος εκείνον «τον άλικο χνουδωτό μανδύα με τα χρυσά κουμπιά και το δαντελλωτό σειρίτι», που τόσο του αρέσει να μας τον περιγράφη, με την ησυχία του φλυαρώντας για ευχαρίστηση δική του, μα και για δικό μας γλέντι, σχετικά με το Ινδικό μπλε μεσοφούστανο που αγόρασε της γυναίκας του, ή «τα καλά χοιρινά μεζεδάκια» και το «νόστιμο μοσχαρίσιο φρικασέ a la française» που του άρεσαν πολύ, τις παρτίδες μπιλλιάρδου που έκανε με το Vill Joyce, «το τρέξιμό του πίσω από τις όμορφες», την απαγγελία του από τον Hamlet κάποια Κυριακή, το βιολί που έπαιζε τις καθημερινές, κι άλλα ανόητα και τιποτένια πράγματα. Ακόμα και στην καθημερινή ζωή η περιαυτολογία έχει τα θέλγητρά της. Όταν οι άνθρωποι μας μιλούν γι' άλλους είναι συνήθως λίγο κουτοί. Όταν όμως μας μιλούν για τον εαυτό τους, πάντα σχεδόν είν' ελκυστικοί· και θα ήταν τέλειοι, αν μπορούσε κανείς να τους διέκοπτε όταν άρχιζαν να γίνωνται βαρετοί, με τόσην ευκολία μ' όση κλείνει κανείς ένα βιβλίο που το βαριέται.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είναι πολύ σπουδαίο εκείνο το αν, όπως θάλεγε ο

Touchstone. Μα πιστεύεις λοιπόν σοβαρά ότι ο καθένας θα έπρεπε

να γίνεται ο δικός του Boswell; (80) Τότε τι θα γίνονταν οι

φιλόπονοί μας θησαυρισταί Βίων και Αναμνήσεων;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τι γίνηκαν ως τώρα; Είναι η πανούκλα του αιώνος

μας, τίποτε παραπάνω τίποτε παρακάτω. Κάθε μεγάλος άνθρωπος

έχει τώρα τους μαθητάς του και πάντα ο Ιούδας είναι κείνος που

γράφει τη βιογραφία του.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αγαπητέ μου!

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Φοβούμαι πως είν' αλήθεια αυτό που λέω. Άλλοτε συνηθίζαμε ν' αγιάζουμε τους ήρωες. Ο νεωτερισμός είναι να τους εκχυδαΐζουν. Φτηνές εκδόσεις μεγάλων βιβλίων μπορεί νάναι ευχάριστο πράγμα, μα φτηνές εκδόσεις μεγάλων ανδρών είναι τέλεια σιχαμερό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μπορεί να σε ρωτήσω, Γιλβέρτε, ποιους εννοείς;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ω! Όλους τους δευτέρας τάξεως litterateurs (81).

Μας έχουν κάνει έφοδο ένα σωρό άνθρωποι που, όταν ο ποιητής ή ο

ζωγράφος πεθαίνη και πάη, έρχονται σπίτι με το νεκροθάφτη και

ξεχνούν πως η μόνη τους δουλειά είναι να καθήσουν βουβοί. Αλλά

δεν πρέπει να γίνη λόγος γι' αυτούς. Αυτοί είναι οι ταφογδύτες

της φιλολογίας. Η σκόνη δίνεται στον ένα και η στάχτη στον

άλλο, μα την ψυχή δεν μπορούν να την φτάσουν. Και τώρα τι

θέλεις να σου παίξω; Chopin ή Dvorak; Θέλεις να σου παίξω μια

φαντασία Dvorak; Συνθέτει παθητικά, παράξενα, χρωματισμένα

πράγματα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Όχι· δεν θέλω μουσική τώρ' αυτή τη στιγμή. Είναι

κάτι πολύ αόριστο πράγμα. Ψες που τρώγαμε με τη βαρώνη

Bernstein, μολονότι πολύ γοητευτική γυναίκα, επέμενε να συζητή

για τη μουσική σαν να ήταν κάτι γραμμένο γερμανικά. Τώρα μ'

ό,τι κι αν μοιάζη η μουσική στη φωνή, με χαρά μου το λέω ότι

δεν μοιάζει ούτε στον ελάχιστο βαθμό τα γερμανικά. Είναι κάτι

τύποι πατριωτισμού πράγματι τέλεια εξευτελιστικοί. Όχι,

Γιλβέρτε, σε παρακαλώ μη παίζης πια. Μίλα μου ως που το λεπτό

φως της ημέρας μπη μέσα στην κάμαρα. Υπάρχει κάτι στη φωνή σου

που είναι θαυμαστό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — (Σηκωνόμενος από το πιάνο). Δεν έχω απόψε διάθεση για κουβέντα. Αληθινά σου λέω. Τι απαίσια που χαμογελάς έτσι! Πού είναι τα σιγάρα; Α! ευχαριστώ. Τι εξαίσιοι αυτοί οι μοναδικοί νάρκισσοι! Φαίνονται σαν καμωμένοι από κεχριμπάρι και καινούριο φίλτινσι. Είναι σαν Ελληνικές αντίκες της καλυτέρας περιόδου. Ποια ιστορία στην εξομολόγηση του γεμάτου τύψεις Ακαδημαϊκού σ' έκανε να γελάσης; Πες μου την. Τώρα, που έπαιξα Chopin, νοιώθω σαν να έκλαψα για αμαρτίες που ποτέ δεν έκανα και σαν να μυρολόγησα πάνω σε τραγικές ιστορίες που δεν ήτανε δικές μου. Η μουσική πάντα μου φαίνεται πως κάνει αυτήν την εντύπωση. Πλάθει για τον καθένα κάτι περασμένα που δεν τα ήξερε ποτέ και τον εμπνέει λύπες που κρυβόταν πίσω από τα δάκρυά του. Μπορώ να φαντασθώ άνθρωπον που να πέρασε μια τελείως πεζή ζωή, που όμως ακούοντας κατά τύχην ένα παράξενο κομμάτι μουσικής ν' ανακάλυψε έξαφνα ότι η ψυχή του, δίχως αυτός να λάβη γνώση, πέρασε φοβερές δοκιμασίες, ένοιωσε τρομερές χαρές, ή άγριους ρομαντικούς έρωτες ή μεγάλες αυταπαρνήσεις. Έλα λοιπόν, πες μου την αυτήν την ιστορία. Θέλω να περάσω την ώρα μου ευχάριστα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ω! Δεν ξέρω και αν έχη και καμμία σημασία. Μα εγώ νομίζω πως εξηγεί θαυμάσια την αληθινή αξία της συνειθισμένης κριτικής της Τέχνης. Κάποια κυρία, φαίνεται, ρώτησε κάποτε σοβαρά τον γεμάτον τύψεις Ακαδημαϊκόν, όπως τον λες, αν η ξακουστή εικόνα του «Μια ανοιξιάτικη ήμερα στο Whiteley» ή «Περιμένοντας το τελευταίο λεωφορείο», ή κάποιο άλλο τέτοιο θέμα, ζωγραφίστηκε με το χέρι.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κ' έτσι ήταν;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είσαι αδιόρθωτος. Και για να μιλήσουμε σοβαρά, ποια η ωφέλεια της κριτικής της Τέχνης; Γιατί να μην αφίνεται μονάχος κ' ελεύθερος ο καλλιτέχνης να πλάθη καινούριον κόσμο, σαν θέλει κι όχι να ζωγραφίζη τον γνωστό μας κόσμο, που, φαντάζομαι, πόσο θέλαμε τον βαρεθή, αν η τέχνη με το λεπτό της εκλεκτικό πνεύμα και το αβρό της ένστικτο της διαλογής δεν τον εξάγνιζε για μας και δεν τον τελειοποιούσε προς στιγμήν; Μου φαίνεται πως η φαντασία σκορπίζει, ή θάθελε να σκορπίση, γύρω της μοναξιά και ό,τι εργάζεται καλύτερα στη σιωπή και την ερημιά. Γιατί τάχα να πρέπη ο καλλιτέχνης να ενοχλήται από τη διαπεραστική φωνή της κριτικής; Γιατί εκείνοι που δεν μπορούν να δημιουργούν ν' αναλαμβάνουν να εκτιμούνε την δημιουργικήν εργασία; Τι μπορεί να ξέρουν τούτοι για κείνη; Αν η εργασία ενός ανθρώπου εύκολα εννοείται, κάθε εξήγηση είναι περιττή…

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κι αν είναι ακατανόητη, κάθε εξήγηση είναι κακή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Δεν είπα αυτό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κι όμως έπρεπε να το πης. Σήμερα τόσο λίγα μυστήρια μας έχουν μείνει, ώστε δεν θέλουμε να χωριστούμε ούτε κι από έν' απ' αυτά. Τα μέλη της Browning Society, όπως οι θεολόγοι της Broad Church Party ή οι συγγραφείς της Walter Scott Great Writers Series μου φαίνεται πως περνούν τον καιρό τους πολεμώντας να εξατμίσουν τη θεϊκότητά τους. Εκεί που θαρρούσε κανείς πως ο Browning ήταν μυστικιστής, αυτοί πάσχισαν ν' αποδείξουν ότι δεν ήταν παρά ένας μουγγός. Εκεί που κανένας φανταζόταν πως κάτι είχε να κρύψη, αυτοί αποδείξανε ότι πολύ λίγα πράγματα είχε να μας αποκαλύψη. Αλλά μιλώ τώρα μονάχα για την ασυνάρτητη εργασία του. Εν συνόλω ο άνθρωπος ήταν μεγάλος. Δεν ήταν βέβαια κανένας από τους Ολυμπίους και είχε όλες τις ατέλειες ενός Τιτάνος. Δεν έβλεπε συνολικά, και σπάνια μπορούσε να ψάλλη. Η εργασία του χάλασε με την πάλη, τη βία και τον κόπο και δεν πέρασε από το αίσθημα στη φόρμα, αλλ' από τη σκέψη στο χάος. Μολαταύτα ήταν μεγάλος. Τον είπαν penseur, και πράγματι ήταν ένας άνθρωπος που πάντα σκεπτόταν, και σκεπτόταν μεγαλόφωνα. Όμως δεν τον εγοήτευε η σκέψη, αλλά οι τρόποι σύμφωνα με τους οποίους κινείται η σκέψη. Τη μηχανή αγαπούσε, κι όχι εκείνο που φτιάν' η μηχανή. Η μέθοδος, με την οποίαν ο τρελλός φτάνει στην τρέλλα του, του ήταν τόσον αγαπητή, όσον η πιο υψηλή σοφία του σοφού. Τόσο μάλιστα ο λεπτός μηχανισμός του μυαλού τον εγοήτευε, οπού περιφρονούσε τη γλώσσα ή τη θεωρούσε σαν λειψό όργανο της εκφράσεως. Η ρίμα, εκείνος ο εξαίσιος ήχος που εις της Μούσας τον κοίλο λόφο δημιουργεί τον εαυτό του κι απαντά στην ίδια του φωνή· η ρίμα που εις τα χέρια του αληθινού καλλιτέχνη γίνεται όχι απλώς υλικό στοιχείο της ομορφιάς του μέτρου, μα και πνευματικό στοιχείο της σκέψεως και του πάθους, ξυπνώντας νέες, μπορεί, διαθέσεις ή ταράζοντας καινούρια πομπή ιδεών ή ανοίγοντας μ' απλή γλύκα κ' υποβολή φωνής καμμιά χρυσόπορτα που κι αυτή ακόμα η φαντασία του κάκου την είχε κρούσει· η ρίμα, που μπορεί του ανθρώπου τη φωνή να την μεταβάλη σε θεϊκή λαλιά· η ρίμα, η μόνη χορδή που προσθέσαμε στην Ελληνική λύρα, στα χέρια του Robert Browning γίνηκε έν' αλλόκοτο, άμορφο πράγμα, που κάπου-κάπου τον έκανε να μεταμορφώνεται στην ποίηση σαν κανένας ταπεινός κοσμικός και με τη γλώσσα φουσκώνοντας το μάγουλο ν' ανεβαίνη πολύ συχνά τον Πήγασο. Είναι στιγμές όπου μας πληγώνει με μια τερατώδη μουσική. Ναι, κι όταν μόνο σπάζοντας τις χορδές της λύρας του μπορή να βγάζη μουσική, την σπάζει και κροτούνε παράφωνα, και καμμιά φορά Αθηναϊκός τέττιξ βγάζοντας μελωδία από τρέμουλα φτερά δεν κάθεται πάνω στο φίλντισι για να κάνη την κίνηση τέλεια ή λιγώτερο τραχύ το διάλειμμα. Ωστόσο ήταν μεγάλος. Και μολονότι τη γλώσσα την μετέβαλε σε περιφρονημένο πηλό, όμως έπλασε άντρες και γυναίκες, όπου ζούνε. Είναι το πιο Σαιξπήρειο πλάσμα από τον καιρό του Σαίξπηρ. Αν ο Σαίξπηρ μπορούσε να ψάλλη με μυριάδες χείλη, ο Browning μπορούσε να τραυλίζη με χιλιάδες στόματα. Και τώρ' ακόμα τη στιγμή που μιλώ — και μιλώ όχι εναντίον του, αλλά ευνοϊκά γι' αυτόν — γλιστρά μέσα στην κάμαρα το κοπάδι των προσώπων που έπλασε. Να, εκεί σέρνεται ο Fra Lippο Lippi με το μάγουλ' ακόμ' αναμμένο από το ζεστό κάποιας κοπέλλας φιλί. Εκεί στέκει ο φοβερός Saul με ταρχοντικά ζαφείρια που λαμπυρίζουν στο σαρίκι του. Εκεί είναι ο Mildred Tresham κι ο Ισπανός καλόγερος κιτρινισμένος από μίσος και χολή και ο Blougram κι ο Ben Ezra και ο επίσκοπος του St. Praxed. Ο τζουτζές του Setebos (82) τραυλίζει στην κόγχη κι ο Sebald, ακούοντας την Pippa να περνά δίπλα, κυττάζει το άγριο πρόσωπο της Ottima και τη σιχαίνεται και σιχαίνεται τη δική του αμαρτία και τον εαυτό του. Ωχρός σαν το λευκό ατλάζι του γιλέκου του ο μελαγχολικός βασιληάς παρατηρεί με ρεμβώδη επίβουλα μάτια τον παραπολύ φιλόνομο Strafford να προχωρή προς το μοιραίο του τέλος. Κι ο Ανδρέας ανατριχιάζει ακούοντας τα κουνούπια να βουΐζουν στον κήπο και προστάζει την ίδια του γυναίκα να κατέβη κάτω. — Μάλιστα, ο Browning ήταν μεγάλος. Και σαν τι θα τον θυμάται ο κόσμος; Σαν ποιητή; Ά! όχι σαν ποιητή! Θα τον θυμούνται σαν μυθιστοριογράφο, σαν το μεγαλύτερο ίσως μυθιστοριογράφο απ' όσους είχαμε. Η αίσθησή του της δραματικής τοποθετήσεως ήταν ασύγκριτη, κι αν δεν μπορούσε να λύση τα δικά του προβλήματα, μπορούσε τουλάχιστο να προτείνη προβλήματα· και τι περισσότερο πρέπει ένας καλλιτέχνης να κάμη; Αν τον πάρουμε σαν πλάστη χαρακτήρων, έρχεται δεύτερος στη σειρά ύστερ' από το δημιουργό του Hamlet. Αν ήταν και στο λόγο δυνατός, ίσως θα κάθονταν στο πλάι του. Ο μόνος άνθρωπος που μπορεί να του εγγίση την άκρη του μανδύα του είναι ο George Meredith. Ο Meredith είναι ο Browning της πρόζας. Το ίδιο είναι και ο Browning κατ' ουσίαν. Μεταχειρίστηκε την ποίηση σαν μέσο για να γράψη πρόζα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Κάποια αλήθεια υπάρχει σ' αυτά που λες, μα δεν είναι όλ' η αλήθεια. Σε πολλά σημεία έχεις άδικο.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Είναι δύσκολο να μην είναι κανένας άδικος σ' ό,τι αγαπά. Μα ας ξαναγυρίσουμε τώρα εκεί που είχαμε καταλήξει. Τι έλεγες;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Απλούστατα, ότι στις καλύτερες ημέρες της Τέχνης δεν υπήρχαν τεχνοκρίτες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μου φαίνεται πως άκουσα αυτή την παρατήρηση πρωτήτερα, Ερνέστε. Έχει όλη τη ζωτικότητα μιας πλάνης κι όλη την οχληρότητα παληού φίλου.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είν' αλήθεια. Μάλιστα, δεν είναι ανάγκη να κουνάς το κεφάλι σου έτσι ιδιότροπα. Είναι πολύ σωστή η παρατήρηση. Στις καλύτερες ημέρες της Τέχνης δεν ήταν τεχνοκρίτες. Ο γλύπτης εσκάλιζε στον όγκο του μαρμάρου τον μεγάλο με τα κάτασπρα μέλη Ερμή, που εκοιμόταν εκεί μέσα. Οι προπλάστες κ' οι χρυσωτές εικόνων έδιναν τόνο και υφή στο άγαλμα, κι ο κόσμος, όταν το έβλεπε, το ελάτρευε κ' εβουβαίνονταν. Έχυνε τον αναλυμένο μπρούντζο στο καλούπι του άμμου και το ποτάμι του κόκκινου μετάλλου επάγωνε σε καμπύλες ευγενικές κ' έπαιρνε τον τύπο θεϊκού κορμιού. Με σμάλτο ή στιλβωμένα πετράδια έδιν' ανάβλεμμα στα δίχως δράση μάτια. Τα σαν υάκινθος (83) σγουρά μαλλιά κυμάτιζαν κάτω από τη σμίλη του. Κι όταν σε κανένα σκοτεινό ζωγραφισμένο ναό ή σε καμμιά πολύστηλη ηλιοφώτιστη στοά ο γυιός της Λητώς στήθηκε πάνω στανάβαθρό του, όσοι περνούσαν σιμά, περνώντας αβρά μέσ' από τον λαμπρότατο γύρω αιθέρα (διά λαμπροτάτου βαίνοντες αβρώς αιθέρος) (84) ένοιωθαν μια καινούργια επίδραση να πλημμυρίζη τις ζωές του και σαν όνειρο ή με το αίσθημα αλλόκοτης και ζωντανής χαράς πήγαιναν σπίτια τους ή στην καθημερινή τους εργασία ή πλανιόνταν ίσως έξω από τις πύλες της πόλεως στο νυμφοσύχναστο εκείνο λειβάδι, όπου ο νεαρός Φαίδρος έπλενε τα πόδια του, και ξαπλώνοντας απάνω στο μαλακό χορτάρι και κάτω από τα ψηλά ανεμόδαρτα πλατάνια και τανθισμένα agnus castus άρχιζαν να μελετούν το θαύμα της ομορφιάς και σώπαιναν σαν μουγγοί μ' έν' ασυνήθιστο φόβο. Εκείνη την εποχή ο καλλιτέχνης ήταν ελεύθερος. Από τη ρεμματιά έπαιρνε τον λεπτό πηλό στα δάκτυλά του και μ' ένα μικρό εργαλείο από ξύλο ή κόκκαλο το μεταμόρφωνε σε φόρμες τόσον εξαίσιες, οπού οι άνθρωποι τις έδιναν σαν αθύρματα στους νεκρούς και τα βρίσκουμε και τώρα στους σκονισμένους τάφους, απάνω στην κίτρινη βουνοπλαγιά της Τανάγρας, με τωχρό χρυσό και τη σβυνάμενη πορφύρα, που μένουν χρονοτριβώντας λίγον καιρό ακόμα στα μαλλιά, στα χείλη, στη φορεσιά. Πάνω σε τοίχο φρεσκοπλαστρωμένο και βαμμένο με λαμπερό κόκκινον άμμο ή μίγμα γάλακτος και κρόκου, ζωγράφιζε κάποια που πατούσε με κουρασμένα πόδια τους άλικους και μ' άσπρα λουλούδια αστροκέντητους ασφοδελώνες, κάποια «που εις τα ματόκλαδά της, απλώνονταν όλος ο Τρωικός πόλεμος», την Πολυξένη, τη θυγατέρα του Πριάμου, ή παράσταινε τον Οδυσσέα, τον συνετό και πολυμήχανο, δεμένο με γερά σχοινιά στο κατάρτι του πλοίου για να μπορή ν' ακούη δίχως πειρασμό το άσμα των Σειρήνων, ή περιπλανώμενον πλάι στο καθαρό ποτάμι του Αχέροντα, όπου φαντάσματα ψαριών γλυστρούσαν κάτω στη χαλικόστρωτη κοίτη, ή έδειχνε τους Πέρσες με περικεφαλαίες και περικνημίδες να κυνηγιούνται από τους Έλληνες στον Μαραθώνα, ή τις τριήρεις να κροτούν με τα χάλκινα έμβολά τους στη μικρή της Σαλαμίνας θάλασσα. Σχεδίαζε με μυτερό ασήμι και κάρβουνο πάνω στην περγαμηνή και την αργασμένη κέδρο. Και σε φίλντισι απάνω και ροδόχρωμη τερρακότα ζωγράφιζε με κερί, λυώνοντάς το πρώτα σε χυμόν από εληές και στερεώνοντάς το ύστερα με ζεσταμένο σίδερο. Το λεπτοπελεκημένο ξύλο, το μάρμαρο, το λινό κανναβόπανο γέμιζαν θαύματα, όταν το πινέλο του περνούσε χαϊδευτικά από πάνω τους· κ' η ζωή βλέποντας την ίδια της εικόνα σώπαινε, μη τολμώντας να μιλήση. Κάθε ζωή ήτανε δική του πράγματι· από τους εμπόρους που κάθονταν στην αγορά ως τον κουκουλωμένο στην κάππα του βοσκό του βουνού, από τη νύμφη την κρυμμένη ανάμεσα στις δάφνες και τον φαύνο που έπαιζε το σουραύλι καταμεσήμερα ίσαμε τον βασιληά που μέσα σε μακρουλό φορείο με πράσινα παραπετάσματα τον έφερναν δούλοι πάνω σε λαμπυρίζοντας από το λάδι ώμους και τον ανέμιζαν με ριπίδια από φτερά παγωνιού. Άντρες και γυναίκες με τη χαρά ή τη λύπη στο πρόσωπό τους περνούσαν από μπροστά του. Τους εκύτταζε και το μυστικό τους ήταν δικό του πια. Με τη φόρμα και το χρώμα εξανάπλαθε έναν κόσμο.

Όλες οι άλλες τέχνες ήταν το ίδιο δικές του. Αυτός κρατούσε τα πετράδια γύρω στο στρεφόμενο δίσκο κι ο αμέθυστος γινόταν το άλικο κλινάρι του Άδωνι και πάνω στον φλεβοχρωματισμένον αχάτη περνούσε τρεχάτη η Άρτεμις με τα λαγωνικά της. Σφυρηλατούσε το μάλαμα σε τριαντάφυλλα και τάσμιγε κατόπιν για να φκιάση περιδέραιο ή βραχιόλι. Σφυρηλατούσε το μάλαμα σε στεφάνια για του νικητή το κράνος ή σε σχήμα φοινικιάς για τη χλαμύδα της Τύρου, ή σε μάσκες για τους βασιλικούς νεκρούς. Στο πίσω του ασημένιου καθρέφτη χάραζε την Θέτιδα γεννημένη από τις Νηρηίδες ή την ερωτοκτυπημένη Φαίδρα με την τροφό της, ή την Περσεφόνη που βαργεμένη από το να θυμάται εκάρφωνε παπαρούνες στα μαλλιά της. Ο αγγειοπλάστης καθόταν στο καλύβι του και σαν λουλούδι από το σιωπηλό τροχό το αγγείο έβγαινε μέσα στα χέρια του. Στόλιζε τη βάση και τον κορμό και τις άκρες με ομοίωμα λεπτού φύλλου εληάς ή πολύκλωνον αγκαθιού ή καμπυλωτού κι αφροστεφανωμένου κύματος. Έπειτα με μαύρο ή κόκκινο χρώμα ζωγράφιζε εφήβους παλαιστάς ή δρομείς· ιππείς πάνοπλους μ' αλλόκοτες οικοσημασμένες ασπίδες και παράξενες προσωπίδες, ενώ καβαλλίκευαν από κοχυλωτό άρμα άλογα ολόρθα στα πισινά τους πόδια· τους θεούς καθισμένους σε συμπόσιο ή κάνοντας θαύματα· τους ήρωες με τους θριάμβους ή τους πόνους των. Κάποτε χάραζε με λεπτές άλικες γραμμές σε άσπρο φόντο τον αποχαυνωμένο νιόνυφο με τη νέα του γυναίκα και τον Έρωτα φτερουγίζοντα γύρω τους — έναν Έρωτα σαν έν' από τους αγγέλους του Donatello —, ένα πλασματάκι γελαστό με χρυσωμένα ή μπλε φτερά. Και στην κυρτή πλευρά έγραφε τόνομα του φίλου του. Το ΚΑΛΟΣ ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ ή ΚΑΛΟΣ ΧΑΡΜΙΔΗΣ μας λέει την ιστορία της εποχής του. Το ίδιο στη στεφάνη του ανοικτού κυπέλλου εσκίτσαρε το λάφι στη βοσκή του ή το λεοντάρι στην ησυχία του, όπως η φαντασία του θα το ήθελε. Από το λεπτεπίλεπτο μπουκαλάκι της μυρουδιάς χαμογελούσε η Αφροδίτη για την τουαλέττα της και μ' ολόγυμνον Μαινάδιον συντροφιά ο Διόνυσος χόρευε, με τα πόδια γυμνά και μες στο μούστο βαμμένα, γύρω στην κανάτα του κρασιού, εκεί που σαν Σάτυρος ο γέρω-Σειληνός κυλιόταν πάνω στα φουσκωμένα ασκιά ή κουνούσε κείνο το μαγικό σπαθί, που είχε στην άκρη ένα τριμμένο κώνον ελάτου και τη λαβή στεφανωμένη με μουχρό κισσό. Και κανένας δεν ερχόταν να ταράξη τον καλλιτέχνη στην εργασία του. Καμμιά ανεύθυνη φλυαρία δεν τον ανησυχούσε. Δεν βασανίζονταν με γνώμες. Δίπλα στον Ιλισσό, λέει κάπου ο Arnold, δεν ήταν κανένας Higginbotham. Κοντά στον Ιλισσό, αγαπητέ μου Γιλβέρτε, δεν γίνονταν ανόητα συνέδρια για την Τέχνη, που να κουβαλούν επαρχιωτισμό στις επαρχίες και να μαθαίνουν τις μετριότητες πώς να γαυγύζουν. Σιμά στον Ιλισσό δεν ήταν οχληρές εφημερίδες για την τέχνη, όπου μέσα να φλυαρούν μπακάληδες για ό,τι δεν νοιώθουν. Στους καλαμοφυτεμμένους όχθους της μικρής εκείνης ρεμματιάς δεν επόζαρε γελοία δημοσιογραφία που νάχη το μονοπώλιο της κριτικής καθέδρας, ενώ έπρεπε ν' απολογιέται στην έδρα του κατηγορουμένου. Οι Έλληνες δεν είχαν τεχνοκρίτες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ερνέστε, είσαι πολύ διασκεδαστικός, αλλά οι θεωρίες σου είναι εντελώς σάπιες. Φοβούμαι πως θ' άκουες κανένα μεγαλύτερό σου, όταν κουβέντιαζε γι' αυτά. Αυτό πάντα είναι επικίνδυνο κι αν το αφήσης να εκφυλισθή σε συνήθεια, θα δης ότι είναι ολότελα καταστρεπτικό για τη διανοητική ανάπτυξη. Όσο για τη νέα δημοσιογραφία, δεν είναι δουλειά δική μου να την υπερασπισθώ. Δικαιολογεί την ύπαρξή της με τη μεγάλην αρχή του Δαρβίνου της επιβιώσεως του χυδαιοτέρου. Εμένα μ' ενδιαφέρει μονάχα η φιλολογία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μα ποια είναι η διαφορά δημοσιογραφίας και φιλολογίας;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ω! η δημοσιογραφία δεν είναι για διάβασμα κ' η φιλολογία δεν διαβάζεται. Αυτό είναι όλο. Όσο για κείνο όμως που είπες ότι οι Έλληνες δεν είχαν κριτικούς της Τέχνης, αυτό σε βεβαιώ είναι μεγάλη πλάνη, θα ήταν πιο σωστό νάλεγες πως οι Έλληνες ήταν έθνος τεχνοκριτών.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλήθεια;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και βέβαια, έθνος τεχνοκριτών. Αλλά δεν θέλω να σου χαλάσω την ηδονικήν αναληθή εικόνα, που μου ζωγράφισες, της σχέσεως του Έλληνος καλλιτέχνη με τη διανοητικότητα της εποχής του. Δεν είναι απλώς η καθαυτό ασχολία του ιστορικού το να δίνη μίαν ακριβή περιγραφή του ό,τι δεν έχει συμβή, αλλά και το αναπαλλοτρίωτο προνόμιο κάθε ανθρώπου μυαλωμένου και μορφωμένου. Ούτε θέλω να μιλήσω σαν σοφός. Η δασκαλική συνδιάλεξη είναι είτε επιτήδευση των αμαθών είτε επάγγελμα των διανοητικά αχρήστων. Όσο για την, που λεν μεταρρυθμιστική συνομιλία, αυτή είναι απλώς η ανόητη μέθοδος, με την οποίαν οι πιο ανόητοι φιλανθρωπισταί πολεμούν αρρωστιάρικα ν' αφοπλίσουν τη δίκαιη κατακραυγή των εγκληματικών τάξεων. Όχι, άσε με να σου παίξω κάτι τι τρελλό άλικο του Dvorak. Οι ωχρές μορφές απάνω στα ταπητουργήματα των τοίχων μας χαμογελούν και τα βαριά ματόκλαδα του μπρούντζινου Ναρκίσσου μου εδιπλώθηκαν για ύπνο.

Ας μη συζητήσουμε τίποτε σοβαρά. Έχω τέλεια συνείδηση του ότι γεννηθήκαμε σ' έναν αιώνα, όπου οι κουτοί μονάχα περνούν για σοβαροί και ζω με τον τρόμο μην παρεξηγηθώ. Μη με ταπεινώνης ίσαμε το επίπεδο να σου δίνω χρήσιμες πληροφορίες. Η εκπαίδευση είναι κάτι θαυμαστό, όμως καλόν είναι να θυμόμαστε πού και πού ότι τίποτε που αξίζει τη γνώση δεν μπορεί να διδαχθή. Από τις μισοανοιγμένες κουρτίνες του παραθυριού βλέπω το φεγγάρι σαν ένα κομμένο κομμάτι ασήμι. Σαν χρυσωμένα μελίσσια σωρεύονται γύρω του ταστέρια. Ο ουρανός είν' ένας σκληρός κοίλος σάπφειρος. Πάμ' έξω στη νυχτιά. Η σκέψη είναι κάτι θαυμάσιο, όμως η περιπέτεια είναι κάτι πιο θαυμάσιο. Ποιος ξέρει αν δεν μπορή να συναντήσωμε τον Prince Florizel της Βοημίας και ν' ακούσωμε την όμορφη της Κούβας να μας πη πως δεν είναι ό,τι φαίνεται πως είναι; (85)

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είσαι φοβερά απολυταρχικός. Επιμένω να συζητήσουμε το ζήτημα. Είπες πως οι Έλληνες ήταν έθνος από τεχνοκρίτες. Τι κριτική της Τέχνης μας άφησαν;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Αγαπητέ μου Ερνέστε, κι αν κ' ένα κομμάτι ακόμα κριτικής της Τέχνης δεν διασώζονταν ίσαμ' εμάς από την εποχή των Ελλήνων ή των Ελληνιστών, πάλι θα ήταν όχι λιγώτερον αληθινό πως οι Έλληνες ήταν έθνος τεχνοκριτών κι ότι αυτοί εφεύραν την κριτική της Τέχνης, όπως εφεύραν την κριτική κάθε άλλου πράγματος. Γιατί, — ποιο επιτέλους είναι το πρώτο μας χρέος στους Έλληνες; Απλούστατα το κριτικό πνεύμα. Κι αυτό το πνεύμα, που το εξασκήσαν σε ζητήματα θρησκευτικά κ' επιστημονικά, ηθικής και μεταφυσικής, πολιτικής και αγωγής, το εξασκήσαν το ίδιο και σε ζητήματα Τέχνης· και πράγματι, των δύο πιο υψηλών και υπερόχων Τεχνών μας άφησαν το πιο στερεό σύστημα κριτικής που είδε ο κόσμος.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Και ποιες είναι οι δυο υπέροχες και πιο υψηλές

Τέχνες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η Ζωή και η Φιλολογία, η ζωή και η τέλεια έκφραση της ζωής. Τις αρχές της πρώτης, όπως τις παραδεχτήκαν οι Έλληνες, δεν μπορεί σχεδόν να τις εκτιμήσουμε σ' έναν αιώνα χαλασμένον από ψεύτικα ιδανικά, όπως είναι τα δικά μας. Οι αρχές της τελευταίας, όπως τις παραδεχτήκαν εκείνοι, είναι τόσο λεπτές καμμιά φορά, που δύσκολα τις νοιώθουμ' εμείς. Αναγνωρίζοντας ότι η πιο τέλεια Τέχνη είν' εκείνη που πιο τέλεια καθρεφτίζει τον άνθρωπο σ' όλες τις άπειρες ποικιλίες του, μαστόρεψαν την κριτική της γλώσσας, μελετημένη στο φως του απλού υλικού εκείνης της Τέχνης, σε τέτοιο βαθμό, που εμείς με το τονικό σύστημά μας της λογικής ή αισθηματικής εμφάσεως πολύ δύσκολα μπορούμε να την φτάσουμε. Μελέτησαν λ. χ. τη μετρική κίνησι της πρόζας τόσον επιστημονικά, όσον επιστημονικά ένας νεώτερος μουσικός μελετά, την αρμονία και τη μελοποιία και, περιττό να το προσθέσω, με πιο λεπτό αισθητικό ένστικτο. Σ' αυτό είχαν δίκηο, όπως σ' όλα είχανε δίκηο. Από την εφεύρεση της τυπογραφίας κ' εδώ και την καταστρεπτική γέννηση του διαβάσματος στης μεσαίες και κατώτερες τάξεις στη χώρα τούτη, μια τάση αναπτύχθηκε στη φιλολογία ν' αποτείνεται όσον πάει και πιώτερο στο μάτι και λιγώτερο πάντα στ' αυτί, που είναι η αίσθηση, την οποίαν από της απόψεως της καθαράς τέχνης έπρεπε να ζητά να ευχαριστή και στους κανόνας της ικανοποιήσεώς της να μένη πιστή. Ακόμα και το έργο του κ. Pater, του καλύτερου γενικά τεχνίτη της Αγγλικής πρόζας που σήμερα πλάθεται γύρω μας, μοιάζει συχνά πιο πολύ κομμάτι μωσαϊκού παρά μουσικού και φαίνεται εδώ κ' εκεί πως του λείπει η αληθινή ρυθμική ζωή των λέξεων, και η ωραία λευτεριά και ο πλούτος της εντυπώσεως, που η τέτοια ρυθμική ζωή κάνει. Εμείς πράγματι τη γραφή την κάναμε έναν ωρισμένον τύπο εκθέσεως και την πήραμε για μια φόρμα δουλεμένου σχεδίου. Οι Έλληνες από το άλλο μέρος τη γραφή την θεωρούσαν απλώς σαν έναν τρόπο χρονογραφίας. Τη δοκιμή την έκαναν πάντα με τον προφορικό λόγο στις μουσικές και μετρικές σχέσεις του. Η φωνή ήταν το μέσον και ταυτί ο κριτικός. Μου έρχεται καμμιά φορά στο νου η σκέψη πως η τύφλωση του Ομήρου μπορεί νάναι πράγματι καλλιτεχνικός μύθος, πλασμένος σε ημέρες που είχε πέραση η κριτική, και χρησιμεύοντας για να μας θυμίζη όχι απλώς ότι ο μεγάλος ποιητής είναι πάντα ένας προφήτης που βλέπει πιο πολύ με τα μάτια της ψυχής παρά του σώματος, αλλά κι ότι είν' ένας αληθινός ψάλτης, που πλάθει το άσμα του από μουσική, επαναλαβαίνοντας κάθε στίχο πολλές φορές μονάχος στον εαυτό του ώσπου να βρη το μυστικό της μελωδίας του, ψάλλοντας κρυφά τα λόγια που είναι φτερωμένα με φως. Κι αν αυτό είν' έτσι ή αλλοιώς, ασφαλώς όμως στην τύφλωσή του ως αφορμή, αν όχι ως αιτία, χρωστάει ο μεγάλος Άγγλος ποιητής το μεγαλόπρεπο περπάτημα και το φωνητικό μεγαλείο των τελευταίων του στίχων. Όταν ο Μίλτων δεν μπορούσε πια να γράφη, άρχισε να ψάλλη. Ποιος θα σύγκρινε το μέτρο του έργου του C o m u s με τα μέτρα των έργων του S a m s o n A g o n i s t e s, Paradise Lost ή Paradise Regained; Όταν ο Μίλτων τυφλώθηκε, εσύνθετε τα ποιήματά του, όπως και κάθε άλλος έπρεπε να κάνη, με τη φωνή μονάχα κ' έτσι ο αυλός ή το καλάμι της παληάς εποχής έγινε κείνο το όργανο με τις πολλές στάσεις, που η πλούσια ηχηρά μουσική του έχει όλη τη μεγαλοπρέπεια του Ομηρικού στίχου, αν όχι τη γληγοράδα του, και είναι η μια άφθαρτη κληρονομιά της Αγγλικής φιλολογίας που κυριαρχεί σ' όλους τους αιώνες, γιατί τους ξεπερνάει και μένει πάντα μαζί μας, γιατ' είναι αθάνατη στη μορφή. Μάλιστα, το γράψιμο έβλαψε πολύ τους συγγραφείς. Πρέπει να ξαναγυρίσουμε στη φωνή. Αυτή πρέπει νάναι ο γνώμονάς μας, κ' ίσως τότε θα μπορέσουμε να εκτιμήσουμε κάποιες από τις λεπτότητες της κριτικής της Τέχνης των Ελλήνων.

Σήμερα, όπως είναι τα πράγματα, δεν μπορούμε να το κάνουμε. Κάποτε όταν έγραψα ένα κομμάτι πρόζας, που ήμουν αρκετά μετριόφρων ώστε να το θεωρήσω απολύτως απαλλαγμένο από λάθος, μια τρομερή σκέψη μου πέρασε από το μυαλό, πως μπορούσε να ήμουνα ένοχος της ανήθικης θηλυπρεπείας να μεταχειρίζωμαι τροχαϊκά και τρισβραχέα μέτρα, εγκλήματος, για το οποίον ένας σοφός κριτικός της εποχής του Αυγούστου ελέχχει με παραπολύ δίκαιη αυστηρότητα τον λαμπρόν αν και κάπως παράξενον Ηγεσίαν. Με πιάνει ρίγος ακόμα όταν το σκέπτωμαι, κι απορώ αν το θαυμάσιο ηθικό αποτέλεσμα της πρόζας εκείνου του μάγου συγγραφέως, που κάποτε με πνεύμα αφρόντιστης γενναιοδωρίας προς την αμόρφωτη τάξη της κοινωνίας μας εκήρυξε ότι η διαγωγή είναι τα τρία τέταρτα της ζωής, δεν θα εκμηδενισθή ολότελα από την ανακάλυψη ότι οι paeons δεν είναι καλά βαλμένοι.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Α! τώρα καταντάς πια φλύαρος.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και ποιος δεν θα γινόταν τέτοιος, όταν του λέγαν πως οι Έλληνες δεν είχαν τεχνοκρίτες; Μπορώ να το καταλάβω επί τέλους όταν μου ειπούνε πως η δημιουργική ιδιοφυία των Ελλήνων εχάθηκε μέσα στην κριτική, όχι όμως πως η φυλή που της χρωστούμε το κριτικό πνεύμα δεν έκανε κριτική. Μη μου ζητάς να σου δώσω τον απολογισμό της Κριτικής της Τέχνης των Ελλήνων από τον Πλάτωνα ως τον Πλωτίνον. Η νύκτα είναι τόσον ερατεινή, ώστε να μη μπορή να γίνη αυτό, και το φεγγάρι, αν μας άκουε, θάβαζε περισσότερη στάχτη στα μούτρα του, παρ' όσην έχει τώρα. Όμως θυμήσου μοναχά ένα τέλειο μικρό έργο αισθητικής κριτικής, την Ποιητική του Αριστοτέλη. Δεν είναι τέλειο στη μορφή, γιατί δεν είναι καλογραμμμένο, καμωμένο ίσως από σκόρπιες σημειώσεις για καμμιά τεχνική διάλεξη ή ξέχωρες περικοπές προωρισμένες για κανένα μεγαλύτερο έργο, μα απολύτως τέλειο ως προς την ουσία και την εξέταση του θέματος. Η ηθική επίδραση της Τέχνης, η σπουδαιότης της για τη μόρφωση και η θέση της στη διάπλαση του χαρακτήρος αναπτύχθηκε μια για πάντα από τον Πλάτωνα. Εδώ η Τέχνη εξετάζεται όχι από την ηθική της άποψη, μα από την καθαρά αισθητική της όψη. Ο Πλάτων βέβαια πραγματεύθηκε πολλά τελείως καλλιτεχνικά θέματα, όπως η σημασία της ενότητος σ' ένα έργο Τέχνης, η ανάγκη του τόνου και της αρμονίας, η αισθητική αξία των φαινομένων, η σχέση των ορατών τεχνών με τον εξωτερικόν κόσμο και του μύθου με την πραγματικότητα. Πρώτος ίσως αυτός ξύπνησε στην ψυχή των ανθρώπων την ανεκπλήρωτη ακόμη επιθυμία να γνωρίσουμε τη συνάφεια της Ομορφιάς προς την Αλήθεια και τη θέση του Ωραίου στην ηθική και διανοητική τάξη του Κόσμου. Τα προβλήματα του ιδεαλισμού και του ρεαλισμού, όπως τα εκθέτει, μπορεί να φαίνωνται στους πολλούς δίχως καμμιά συνέπεια στη μεταφυσική σφαίρα της αφηρημένης οντότητος όπου τα τοποθετεί, αλλά μετατόπισέ τα στη σφαίρα της Τέχνης και θα δης πώς πάλι είναι ζωντανά κ' έχουν τη σημασία τους. Μπορεί μάλιστα σαν κριτικός του Ωραίου νάναι προωρισμένος ο Πλάτων να ζη αιώνια, κι αλλάζοντας τόνομα του κύκλου της θεωρίας του μπορεί ν' ανακαλύψουμε μια νέα φιλοσοφία. Αλλά ο Αριστοτέλης, όπως ο Goethe, πραγματεύεται την Τέχνη στις αρχικές συγκεκριμένες εκδηλώσεις της. Παίρνει λ. χ. την τραγωδία, εξετάζει το υλικό που μεταχειρίζεται, δηλ. τη γλώσσα, την υπόθεσή της που είναι η ζωή, τη μέθοδο με την οποίαν εργάζεται, που είναι η δράση, τους όρους κάτω από τους οποίους ξεσκεπάζει τον εαυτό της, που είναι οι όροι της θεατρικής παραστάσεως, τη λογική κατασκευή της που είναι η πλοκή, και τον τελικόν αισθητικό σκοπό της, που είναι ν' αποτείνεται στο αίσθημα του καλού διαμέσου των παθών, του φόβου και του ελέου. Εκείνη η εξάγνιση και πνευματικοποίηση της φύσεως, που την ονομάζει &κάθαρσιν& (86), είναι, όπως είπε ο Goethe, ουσιαστική αισθητική και όχι ηθική, όπως το φαντάσθηκε ο Lessing. Αποβλέποντας πρώτα-πρώτα στην εντύπωση που κάνει ένα έργο Τέχνης, ο Αριστοτέλης φροντίζει ν' αναλύση εκείνη την εντύπωση, να ερευνήση την πηγή της, να ιδή πώς παράγεται. Σαν φυσιολόγος και ψυχολόγος, ξέρει ότι η υγεία μιας λειτουργίας είναι στην ενέργεια. Νάχη κανείς κάποιαν ικανότητα για ένα πάθος και να μη το νοιώθη έχει ως συνέπεια το να μένη ατελής και περιωρισμένος. Το μιμητικό θέαμα της ζωής, που η τραγωδία το παρουσιάζει, καθαρίζει την ψυχή από πολύ «υλικό επικίνδυνο». Και παρασταίνοντας υψηλά κι άξια θέματα για την άσκηση των συναισθημάτων εξαγνίζει και κάνει πνευματικώτερο τον άνθρωπο· και μάλιστα όχι μόνο τον κάνει πνευματικώτερο, μα και τον οδηγεί σε ευγενικά αισθήματα, για τα οποία αλλοιώτικα μπορεί να μην είχε καμμιά ιδέα, γιατί κατά την γνώμην μου η λέξη &κάθαρσις& έχει κάποια σχέση με την ιεροτελεστία της μυήσεως, αν δεν είναι αυτή, όπως φαντάζομαι, η μόνη κι αληθινή της έννοια εδώ. Αυτά φυσικά είναι ένας σκέτος σκελετός του βιβλίου. Αλλά βλέπεις τι τέλειο κομμάτι αισθητικής κριτικής που είναι. Ποιος άλλος πράγματι εκτός από ένα Έλληνα μπορούσε ν' αναλύση έτσι την τέχνη; Ύστερ' από τη μελέτη του βιβλίου αυτού δεν απορεί πια κανένας γιατί η Αλεξάνδρεια αφιερώθηκε τόσον πλατειά στην κριτική της Τέχνης και γιατί βλέπομε σήμερα τις καλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες να ερευνούνε κάθε ζήτημα ύφους και τρόπου, να συζητούν για τις μεγάλες Ακαδημείες της ζωγραφικής, όπως λ. χ. για τη Σχολή της Σικυώνος, πού πάσχισε να φυλάξη τις άξιες παραδόσεις της παληάς τεχνοτροπίας ή για τις ρεαλιστικές κ' εμπρεσιονιστικές Σχολές, που αποβλέπανε στο ν' αναπαρασταίνουν τη ζωή ή τα στοιχεία του ιδεαλισμού με πορτραίτα ή την καλλιτεχνικήν αξία της επικής φόρμας σ' έναν αιώνα τόσο νεωτεριστικό, όπως ο δικός των, ή αυτό ακόμα το θέμα του καλλιτέχνη. Πράγματι φοβούμαι ότι οι αντικαλλιτεχνικές ιδιοσυγκρασίες της εποχής ασχολήθηκαν το ίδιο με θέματα της φιλολογίας και της Τέχνης, γιατί οι καταγγελίες για λογοκλοπία δεν είχαν τέλος και τέτοιες κατηγορίες πηγάζουνε είτε από τα τερατώδη στόματα εκείνων που μην έχοντας τίποτε δικό τους φαντάζονται πως μπορούν να κερδίσουν φήμη πλουσίων με τις φωνές που βάζουν ότι τάχα τους έκλεψαν. Και σε βεβαιώ, αγαπητέ μου Ερνέστε, ότι οι Έλληνες φλυάρησαν για τους ζωγράφους των, ακριβώς όπως κάνουν σήμερα οι άνθρωποι, και είχαν τις ιδιαίτερες θεωρίες των και τις χρηματικές επιδείξεις των και σωματεία Τεχνών και επαγγελμάτων και το Προρραφαηλικό κίνημά τους και τάσεις προς τον ρεαλισμό κ' έκαναν και διαλέξεις καλλιτεχνικές κ' έγραφαν δοκίμια καλλιτεχνικά κ' έβγαλαν ιστορικούς της Τέχνης κι αρχαιολόγους κι όλα τα σχετικά τους. Ακόμα κ' οι θεατρικοί ιμπρεσσάριοι των θιάσων που περιώδευαν είχανε μαζί τους τούς δραματικούς κριτικούς των, όταν έβγαιναν σε περιοδεία και τους πλήρωναν πολύ καλούς μισθούς για να γράφουν κριτικές για ρεκλάμα. Ό,τι πράγματι είναι νεωτεριστικό στη ζωή μας το χρωστούμε στους Έλληνες. Ό,τι είναι αναχρονισμός οφείλεται στο μεσαιωνισμό. Οι Έλληνες μας έδωκαν ολόκληρο το σύστημα της κριτικής της Τέχνης και πόσο λεπτό ήταν το κριτικό τους ένστικτο το βλέπει κανείς λαβαίνοντας υπ' όψιν ότι το υλικό, που απάνω του έκαναν κριτική, ήταν, όπως είπα παραπάνω, η γλώσσα. Γιατί το υλικό, που μεταχειρίζεται ο ζωγράφος ή ο γλύπτης, είναι ισχνό, αν συγκριθή με το υλικό των λέξεων. Οι λέξεις δεν έχουν μοναχά μουσική γλυκειά σαν της λύρας και της κιθάρας τη μουσική, χρώμα τόσον πλούσιο και ζωηρό όσον εκείνο που κάνει ερατεινή για μας την οθόνη των Βενετών και των Ισπανών, και πλαστικότητα όχι λιγώτερο θετική και ασφαλή από κείνη που παρουσιάζεται στο μάρμαρο ή το μπρούντζο, αλλά και η σκέψη και το πάθος και η πνευματικότης ανήκει σ' αυτές κι αποκλειστικά μάλιστα σ' αυτές. Αν οι Έλληνες έκαναν την κριτική μονάχα της γλώσσας θα ήταν πάλιν οι πιο μεγάλοι τεχνοκρίτες του κόσμου. Η γνώση των αρχών της πιο υψηλής Τέχνης είναι και γνώση των αρχών όλων των τεχνών.

Μα βλέπω ότι το φεγγάρι κρύβεται πίσω από ένα θειαφόχρωμο σύννεφο. Μέσ' από μια μαυρειδερή χαίτη, που αναταράζεται, λαμπυρίζει σαν μάτι λιονταριού. Φοβάται πως θα σου μιλήσω για τον Λουκιανό και τον Λογγίνο, για τον Κουϊντιλιανό και τον Διονύσιο, για τον Πλίνιο και τον Φρόντο και τον Παυσανία· για όλους εκείνους που στον αρχαίο κόσμο έγραψαν ή μίλησαν απάνω σε καλλιτεχνικά ζητήματα. Δεν είν' ανάγκη όμως να φοβάται. Είμαι κουρασμένος από την εκστρατεία μου μέσα στη σκοτεινή ανιαρή άβυσσο των γεγονότων. Τώρα τίποτ' άλλο δεν μου μένει πάρεξ η θεία &μονόχρονος ηδονή& (87) ενός ακόμα σιγάρου. Τα σιγαρέττα τουλάχιστο δεν φέρνουν κόρο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Δοκίμασε ένα από τα δικά μου. Είναι καλύτερα, υποθέτω. Τα παίρνω κατ' ευθείαν από το Κάιρο. Η μόνη χρησιμότης των attachés (88) μας είναι ότι προμηθεύουν στους φίλους των εξαίρετον καπνό. Κι αφού εκρύβηκε ξανά το φεγγάρι, ας μιλήσουμε, λίγο ακόμα. Είμαι σχεδόν έτοιμος να παραδεχθώ πως δεν είχα δίκηο σ' ό,τι έλεγα για τους Έλληνες. Ήταν, όπως είπες, έθνος τεχνοκριτών. Το παραδέχομαι και λυπούμαι λιγάκι για λογαριασμό τους· γιατί το δημιουργικό ταλέντο είναι ανώτερο από το κριτικό. Ούτε μπορεί να γίνη καμμιά σύγκριση μεταξύ τους.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η αντίθεση μεταξύ των είναι ολότελα αυθαίρετη. Δίχως το κριτικό ταλέντο δεν υπάρχει καλλιτεχνική δημιουργία αξία αυτού του ονόματος. Προ ολίγου μίλησες για το λεπτό εκείνο πνεύμα της εκλογής και το αβρό ένστικτο της διαλογής, με τα οποία ο καλλιτέχνης ξετιμάει τη ζωή για μας και της δίνει μια στιγμή την τελειότητα. Λοιπόν εκείνο το πνεύμα το εκλεκτικό, εκείνο το λεπτό τακτ του τι πρέπει να παραλείπεται κάθε φορά είναι πραγματικά το ταλέντο του κριτικού σε μιαν από τις χαρακτηριστικότερες όψεις του και κανένας που δεν έχει το ταλέντο του κριτικού δεν μπορεί να δημιουργήση τίποτε καλλιτεχνικό. Ο ορισμός της φιλολογίας από τον Arnold ότι είναι η κριτική της ζωής δεν ήταν πολύ επιτυχημένος στη διατύπωση, όμως δείχνει πόσο βαθιά εκτιμούσε τη σπουδαιότητα του στοιχείου της κριτικής στη δημιουργικήν εργασία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Έπρεπε να είχα πη ακόμα ότι οι μεγάλοι καλλιτέχνες εργάζονται δίχως νάχουν συνείδηση της εργασίας των και, όπως κάπου, νομίζω, παρατηρεί ο Emerson, πάντα ήταν «σοφώτεροι απ' ό,τι τους πίστευαν».

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Δεν είν' αλήθεια, Ερνέστε. Κάθε λεπτή εργασία φαντασίας είναι συνειδητή και μ' ώριμη σκέψη γινομένη. Κανένας ποιητής δεν τραγουδάει γιατί πρέπει να τραγουδά· τουλάχιστο κανένας μεγάλος ποιητής δεν το κάνει γι' αυτό. Ο μεγάλος ο ποιητής τραγουδάει γιατί θέλει να τραγουδά. Έτσι είναι σήμερα κ' έτσι ήταν πάντα. Καμμιά φορά πάμε να συλλογιστούμε ότι οι φωνές που ακούστηκαν εις τη χαραυγή της ποιήσεως ήταν απλούστερες, δροσερώτερες και φυσικώτερες παρά οι δικές μας κι ότι ο κόσμος, που έβλεπαν οι πρώτοι ποιηταί κι όπου περπατούσαν, είχε κάποιον ξέχωρο ποιητικό χαρακτήρα και μπορούσε δίχως καμμίαν αλλαγή να γίνη τραγούδι. Το χιόνι τώρα κάθεται πυκνό απάνω στον Όλυμπο και οι απόκρημνες κατηφορικές πλαγιές του είναι γυμνές κ' ερημικές, μα κάποτε φανταζόμαστε πως τα ολόλευκα πόδια των Μουσών εσάρωναν πρωί-πρωί τη δροσιά από τις ανεμώνες και κατάβραδα έρχονταν ο Απόλλων να πη τραγούδια στους βοσκούς μες στη λαγκαδιά. Αλλά μ' αυτό δεν κάνουμε τίποτ' άλλο παρά ν' αποδίδουμε σ' άλλους αιώνες ό,τι επιθυμούμε ή νομίζουμε πως επιθυμούμε για το δικό μας αιώνα. Η ιστορική μας αίσθηση είναι στραβή. Κάθε αιών που γεννά ποίηση είναι τεχνητός αιών κ' η εργασία που μας φαίνετ' εμάς ως το φυσικώτατο κι απλούστατο προϊόν της εποχής της είναι πάντα καρπός της πιο συνειδητής προσπαθείας. Πίστεψέ με, Ερνέστε, δεν υπάρχει καμμία Καλή Τέχνη δίχως αυτοσυνειδησία, κι αυτοσυνειδησία ή κριτικό πνεύμα είν' ένα και το αυτό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Καταλαβαίνω τι θέλεις να πης και βλέπω πως υπάρχει κάποια αλήθεια σ' αυτό που λες. Μα ασφαλώς θα παραδεχθής και συ πως τα μεγάλα ποιήματα του αρχαίου κόσμου, τα πρώτα ανώνυμα μαζωμένα ποιήματα, ήταν ο καρπός της φαντασίας των φυλών παρά των ατόμων.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όχι όταν έγιναν ποίηση. Όχι όταν πήραν μιαν ωραία μορφή. Γιατί δεν υπάρχει Τέχνη όπου δεν υπάρχει ύφος, ούτε ύφος όπου δεν υπάρχει ενότης, κ' η ενότης βγαίνει από το άτομο. Δεν υπάρχει καμμιά αμφιβολία ότι ο Όμηρος είχε να κάμη με παληούς σκοπούς, και ιστορίες, όπως ο Shakespeare είχε ν' αντλήση από χρονικά και δράματα και μυθιστορήματα, μα αυτά ήταν απλώς το πρώτο υλικό. Τα πήρε και τάβαλε στο καλούπι του τραγουδιού. Γίνηκαν δικά του, γιατί αυτός τάκαμε αγαπητά. Ήταν πλασμένα από μουσικήν,

Κ' έτσι δεν ήταν διόλου πλασμένα, γ' αυτό δα για πάντα πλασμένα θα ήταν.

Όσο περισσότερο μελετάει κανείς τη ζωή και τη φιλολογία, τόσο γερά αισθάνεται πως από πίσω από κάθε πράγμα θαυμαστό στέκεται το άτομο, κι ότι δεν κάνει η στιγμή τον άνθρωπο, μα ο άνθρωπος πλάθει την εποχή. Πράγματι πάω να πιστέψω πως κάθε μύθος και θρύλος που μας φαίνεται ότι βγήκε από το Θαύμα ή το φόβο ή τη φαντασία μιας φυλής ή ενός έθνους ήταν στην αρχή του εφεύρεση ενός μονάχα νου. Ο παράξενα περιωρισμένος αριθμός των μύθων μου φαίνεται πως μας οδηγεί σ' αυτό το συμπέρασμα. Μα ας μη πελαγώσουμε τώρα σε ζητήματα συγκριτικής μυθολογίας. Ας κρατήσουμε τη θέση μας στο ζήτημα της κριτικής. Εκείνο που θέλω να τονίσω είναι το εξής. Ένας αιών που δεν έχει κριτική τέχνη είν' ένας αιών, στον οποίον η Τέχνη δεν κινείται κ' είναι ιερατική και περιωρισμένη στην αναπαραγωγή παληών καλουπιών, ή ένας αιών που δεν έχει καμμιά Τέχνη. Πέρασαν αιώνες κριτικής τέχνης που δεν ήτανε δημιουργικοί στην κοινή της λέξεως σημασία, αιώνες οπού το μυαλό του ανθρώπου γύρεψε να τακτοποιήση τους θησαυρούς του θησαυροφυλακίου του, να χωρίση το μάλαμα από το ασήμι και το ασήμι από το μολύβι, να μετρήση ξανά και ξανά τις διαμαντόπετρες και να δώση ονόματα στα μαργαριτάρια. Όμως ποτέ δεν επέρασε αιών δημιουργικός που να μην ήταν και της κριτικής τέχνης αιών. Γιατί η κριτική ικανότης είναι που εφευρίσκει καινούριες φόρμες. Η τάσις της δημιουργίας είναι να επαναλαβαίνη τον εαυτό της. Στο κριτικό ένστικτο χρεωστούμε κάθε νέα Σχολή που βγαίνει στη μέση, κάθε καινούριο καλούπι που η Τέχνη βρίσκει έτοιμο στα χέρια της. Δεν υπάρχει πράγματι και μια φόρμα, που τώρα η τέχνη μεταχειρίζεται, που να μη μας ήρθε από το κριτικό πνεύμα της Αλεξάνδρειας, όπου αυτές οι φόρμες εφευρέθηκαν ή έγιναν στερεότυπες και τελειοποιήθηκαν, όχι μονάχα γιατί εκεί το Ελληνικό πνεύμα έγινε πιο συνειδητό, — και πράγματι στο τέλος εξατμίσθηκε στο σκεπτικισμό και τη θεολογία, — αλλά και γιατί σ' αυτή την πόλη, κι όχι στην Αθήνα, αποτάθηκε η Ρώμη για τα μοντέλα της και με τη διάσωση της Λατινικής έζησαν τα γράμματα κ' οι Τέχνες. Όταν στον καιρό της Αναγεννήσεως η Ελληνική φιλολογία χάραζε στην Ευρώπη, το έδαφος ήταν κάπως προετοιμασμένο γι αυτήν. Αλλά για να γλυτώσουμε από τις λεπτομέρειες της ιστορίας, που πάντα είναι κουραστικές και συνήθως ανακριβείς, ας πούμε γενικά ότι οι τύποι των Τεχνών οφείλονται στο Ελληνικό κριτικό πνεύμα. Σε τούτο χρωστούμε το επικό, το λυρικό κι ολάκερο το δράμα σε κάθε του ανάπτυξη μαζί με την κωμωδία, το ειδύλλιο, το ρομαντικό μυθιστόρημα και το μυθιστόρημα των περιπετειών, το δοκίμιο, το διάλογο, τη ρητορική, τη διάλεξη — γι' αυτό το τελευταίο είδος έπρεπε ίσως να θεωρηθούν ασυγχώρητοι — και το επίγραμμα στην πλατειά της λέξεως σημασία. Πραγματικά του χρωστούμε κάθε είδος εκτός από το σοννέτο, που όμως μπορεί σ' αυτό να παραλληλίσουμε κάποιο παράξενο κίνημα σκέψεως που βρίσκουμε στην Ανθολογία, την Αμερικανική δημοσιογραφική τέχνη, που δεν μπορεί αλλού πουθενά να βρεθή όμοια μ' αυτή, και την μπαλλάντα σε μια πλαστή Σκοτζέζικη διάλεκτο, που ένας από τους πιο φιλόπονους συγγραφείς μας επρότεινε τελευταία να χρησιμοποιηθή ως θεμέλιο για μιαν οριστική κι ομόφωνη προσπάθεια από μέρος δευτέρας τάξεως συγγραφέων να γίνουν αληθινά ρομαντικοί. Κάθε νέα Σχολή, καθώς φαίνεται, φωνάζει ενάντια στην κριτική, όμως στην κριτική δύναμη που έχει ο άνθρωπος μέσα του χρωστάει την αρχή της. Το καθαρά δημιουργικόν ένστικτο δεν νεωτερίζει, αλλά ξαναπαράγει.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Έλεγες πως η κριτική είναι ουσιαστικό μέρος του δημιουργικού πνεύματος, και παραδέχομαι κ' εγώ τώρα τελείως τη θεωρία σου. Μα τι θα πης για την κριτική που είναι έξω από τη δημιουργικότητα; Έχω μιαν ανόητη συνήθεια να διαβάζω περιοδικά και μου φαίνεται πως πολύ μέρος της νεωτέρας κριτικής δεν έχει καμμιάν απολύτως αξία.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Τέτοιο είναι και το μεγαλύτερο μέρος της νεωτέρας δημιουργικής εργασίας. Η μετριότης σε ισοζυγία με τη μετριότητα και η αναρμοδιότης χειροκροτούσα τον αδερφό της, αυτό είναι το θέαμα που μας χαρίζει κάπου-κάπου η καλλιτεχνική δράσις στην Αγγλία. Ωστόσο μου φαίνεται πως έχω λίγο άδικο σ' αυτό το ζήτημα. Οι κριτικοί γενικά — και μιλώ φυσικά για την ανώτερη τάξη, για κείνους που γράφουν στα φύλλα των έξη πεννών — είναι πολύ πιο μορφωμένοι από τους ανθρώπους που καλούνται να επιθεωρήσουν τα έργα των. Αυτό βέβαια θα περίμενε κανείς μονάχα, γιατί η κριτική απαιτεί απείρως ανώτερη μόρφωση παρά η δημιουργία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλήθεια;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και βέβαια. Ο καθένας μπορεί να γράψη ένα τρίτομο μυθιστόρημα. Αρκεί μονάχα να μην έχη απολύτως καμμιά γνώση της ζωής και της φιλολογίας. Η δυσκολία, που φαντάζομαι ότι ο κριτικογράφος αισθάνεται, είναι να υποφέρη νάχη μπροστά του ένα οποιοδήποτε πρότυπο. Όπου δεν υπάρχει ύφος, εκεί ούτε πρότυπο δεν θα μπορή να υπάρχη. Οι φτωχοί κριτικογράφοι υποβιβάζονται, κατά τα φαινόμενα, σε ρεπόρτερ αστυνομίας της λογογραφίας, σε χρονικογράφους των όσα διαπράττουν οι κοινοί εγκληματίαι της Τέχνης. Λένε γι' αυτούς καμμιά φορά πως δεν διαβάζουν πέρα-πέρα τα έργα που τους δίνουν να κριτικάρουν. Και δεν τα διαβάζουν. Αν τα διάβαζαν, θα γίνονταν σίγουρα μισάνθρωποι ή, αν μου επιτρέπεται να δανεισθώ μια φράση κάποιας από τις όμορφες τελειόφοιτες της Newnham (89) τέλειοι μισογύναι για το υπόλοιπο της ζωής των (90). Ούτε είναι ανάγκη να τα διαβάζουν. Για να καταλάβη κανείς την προέλευση και την ποιότητα ενός κρασιού δεν είναι ανάγκη να πιη ολάκερο το βαρέλι. Πρέπει να είναι τελείως εύκολο σε μιαν ώρα να πουν αν ένα βιβλίο αξίζη ή δεν αξίζη τίποτε. Δέκα λεπτά αρκούν πράγματι, αν έχη κανείς την αίσθηση της μορφής. Ποιος θα θέλη να πελαγώση μέσα σ' ένα ηλίθιο τόμο; Τον δοκιμάζει κανείς απλώς, κι αυτό είναι αρκετό, περισσότερο από αρκετό κατά τη γνώμη μου. Ξέρω καλά ότι υπάρχουν πολλοί τίμιοι εργάται στη ζωγραφική καθώς και στη λογογραφία, που αποκρούουν ολότελα την κριτική. Κ' έχουν δίκιο. Η εργασία τους δεν έχει τη μανταλιτέ της εποχής των. Δεν μας φέρνει κανένα καινούριο στοιχείο ηδονής. Δεν υποβάλλει κανένα νέο κίνημα σκέψεως ή πάθους ή ομορφιάς. Ούτε λόγος πρέπει να γίνεται γι' αυτήν. Πρέπει να την αφήσουμε στη λήθη που της αξίζει.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλλά, συγγνώμην, αγαπητέ μου, που σε διακόπτω· μου φαίνεται πως αφίνεις το πάθος σου για την κριτική να σε παρασύρη παραπολύ μακριά. Γιατί πρέπει να παραδεχθής επιτέλους και συ πως είναι πιο δύσκολο να κάνη κανένας κάτι παρά να μιλήση γι' αυτό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Πιο δύσκολο να κάνη κανένας κάτι παρά να μιλήση γι' αυτό; Καθόλου μάλιστα. Είναι μια χοντρή πλάνη του όχλου αυτή. Πολύ πιο δύσκολο είναι να μιλήση κανείς για κάτι παρά να το κάνη. Στην πραγματικότητα της ζωής αυτό είν' ολοφάνερο. Οποιοσδήποτε μπορεί να κάμη ιστορία. Μονάχα ο μεγάλος άνθρωπος μπορεί να τη γράψη. Δεν υπάρχει τρόπος ενεργείας ούτε είδος συγκινήσεως που να μην το συμμεριζόμαστε με τα κατώτερα ζώα. Μονάχα με τη γλώσσα στεκόμαστε πιο ψηλά απ' αυτά ή ο ένας από τον άλλο, με τη γλώσσα πούναι ο γονιός κι όχι το παιδί της σκέψεως. Η δράση είναι πράγματι πάντα εύκολη, κι όταν μας παρουσιάζεται στην πιο βαριά, γιατ' είναι κ' η πιο συνεχής, μορφή της — και τέτοιαν εγώ θεωρώ την εμπορική της μορφή — γίνεται απλούστατα το καταφύγιο των ανθρώπων που δεν έχουν να κάμουν τίποτε απολύτως. Όχι, Ερνέστε, μη μου μιλάς για δράση. Είν' ένα τυφλό εξάρτημα εξωτερικών επιδράσεων και κινείται με μιαν ώθηση που δεν της γνωρίζει τη φύση. Είναι κάτι τι λειψό στην ουσία του, γιατί περιορίζεται από την τύχη και δεν ξέρει την κατεύθυνσή του την ίδια, που βρίσκεται σε διαφωνία με το σκοπό του. Η βάσις του είναι η έλλειψις φαντασίας. Είναι το τελευταίο καταφύγιο εκείνων που δεν ξέρουν να ρεμβάζουν.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Γιλβέρτε, τον κόσμο τον μεταχειρίζεσαι σαν να ήταν κανένα τόπι κρυστάλλινο. Το βαστάς στο χέρι σου και το αναποδογυρίζεις για να κάνης το γούστο μιας πεισματάρας φαντασίας. Δεν κάνεις τίποτ' άλλο παρά ν' αντιγράφης την ιστορία.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ένα χρέος που έχουμε στην ιστορία είναι να την αντιγράψουμε. Και δεν είν' αυτό η μικρότερη των ασχολιών που επιφυλάσσονται για το πνεύμα της κριτικής. Όταν θάχουμε ανακαλύψει τους κριτικούς νόμους που κυβερνούν τη ζωή, τότε θα νοιώσουμε ότι ο μόνος που έχει περισσότερα ονειροπολήματα από τον ονειροπόλο είναι ο άνθρωπος της δουλειάς. Αυτός, πράγματι, δεν ξέρει ούτε την αρχή ούτε το αποτέλεσμα των πράξεών του. Στο χωράφι, όπου ενόμισε αυτός πως έσπειρε αγκάθια, εμείς κάναμε τον τρύγο μας κ' η συκιά που φύτεψε για να την απολαύσουμε είναι τόσον ξερή όσο ένα γαϊδουράγκαθο και πιο πικρή απ' αυτό. Για να μην ξέρη ποτέ η Ανθρωπότης πού πηγαίνει κατώρθωσε νάβρη το δρόμο της.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Νομίζεις λοιπόν πως στον κύκλο της δράσεως ο συνειδητός σκοπός είναι μια απάτη;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κάτι χειρότερο από μιαν απάτη. Αν εζούσαμεν αρκετά ώστε να βλέπαμε ταποτελέσματα των πράξεών μας, ίσως όσοι λένε πως είναι καλοί θ' αρρώσταιναν από μιαν οκνή μετάνοια κ' εκείνοι που ο κόσμος τους έχει για κακούς θα ζωντάνευαν με μιαν ευγενική χαρά. Κάθε τι μικρό που κάνομε περνά μέσα στη μεγάλη μηχανή της ζωής που μπορεί ν' αλέθη τις αρετές μας σε σκόνη και να τις κάνη άχρηστες ή να μεταβάλη τις αμαρτίες μας σε στοιχεία καινούριου πολιτισμού, πιο θαυμαστού και λαμπρότερου από κάθε άλλον που πέρασε. Αλλά οι άνθρωποι είναι σκλάβοι των λέξεων. Τους πιάνει μανία εναντίον του Υλισμού, όπως τον ονομάζουν, ξεχνώντας ότι δεν έγινε καμμιά υλική μεταρρύθμισις που να μην επνευματοποίησε τον κόσμο κι ότι λίγα είναι, αν είναι και κανένα, τα πνευματικά ξυπνήματα που δεν σπατάλησαν τη δύναμη του κόσμου σε άγονες ελπίδες κι άκαρπες ορμές κι άδειες ή παγιδευτικές δοξασίες. Ό,τι λεν Αμαρτία είν' ένα ουσιαστικό στοιχείο προόδου. Δίχως αυτήν ο κόσμος θα λίμναζε ή θα γερνούσε ή θα καταντούσε άχρωμος. Με την εντατική βεβαίωση της ατομικότητός μας απολυτρώνει από τη μονοτονία του ενός τύπου. Με το ν' απορρίπτη τις τρέχουσες ιδέες για την ηθική γίνεται ένα με την πιο υψηλήν ηθική. Και για να πούμε και για τις αρετές! Τι είναι οι αρετές; Η φύσις, μας λέει ο Ρενάν, λίγο γνοιάζεται για την εγκράτεια, κ' ίσως στη ντροπή της Μαγδαληνής κι όχι στη δική τους αγνότητα χρωστούν οι Λουκρητίες των νεωτέρων χρόνων την απαλλαγή τους από τις κηλίδες. Η ελεημοσύνη κι αγαθοεργία, καθώς κ' εκείνοι που αποτελούν το τυπικό μέρος της θρησκείας των αναγκάσθηκαν να τ° ομολογήσουν, γεννάει χίλια δυο κακά. Η απλή ύπαρξις της συνειδήσεως, της δυνάμεως εκείνης για την οποία τόσο φλυαρούν ανέκαθεν οι άνθρωποι και με τόσην αμάθεια καυχιώνται, είναι σημάδι της λειψής αναπτύξεώς μας. Πρέπει ν' απορροφηθή από το ένστικτο για να γίνουμε υπέρτεροι. Η αυταπάρνηση είναι απλώς μια μέθοδος, με την οποίαν ο άνθρωπος σταματάει την πρόοδό του, κ' η αυτοθυσία μια επιβίωσις του εθίμου του ακρωτηριασμού που είχαν οι βάρβαροι, μέρος της παληάς λατρείας του ψωμιού, που είναι ένας τόσο φοβερός παράγων στην ιστορία του κόσμου και που έχει και σήμερα τα θύματά της από ημέρα σε ημέρα και τους βωμούς της μες στη χώρα. Οι αρετές! Ποιος ξέρει τι είν' οι αρετές; Όχι εσύ, ούτ' εγώ. Ούτε κανένας. Καλό είναι για τη ματαιοδοξία μας να σκοτώνουμε τον εγκληματία, γιατί, αν τον αφήναμε να ζήση, μπορεί να μας έδειχνε τι κερδίσαμε από το έγκλημά του. Καλό για την ησυχία του να πάη ο άγιος να μαρτυρήση. Του γίνεται η χάρη να μην ιδή το φρικτό θέαμα του θερισμού της σποράς του.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Γιλβέρτε, βγάζεις μια πολύ άσχημη νότα. Ας γυρίσουμε πίσω στα πιο χαριτωμένα χωράφια της φιλολογίας. Τι έλεγες; Ότι πιο δύσκολο είναι να μιλήση κανείς παρά να το κάνη;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. (Ύστερ' από μικρή διακοπή). — Μάλιστα· θαρρώ πως τόλμησα να υποστηρίξω την απλήν αυτή αλήθεια. Ασφαλώς βλέπεις τώρα πως έχω δίκηο. Όταν ένας άνθρωπος ενεργή, είν' ένα νευρόσπαστο. Όταν περιγράφη, είναι ο ποιητής. Εδώ είναι όλο το μυστικό. Ήταν αρκετά εύκολο στις αμμοσκεπασμένες πεδιάδες του ανεμόδαρτου Ιλίου να πετά κανείς τη σκαλισμένη σαΐτα από το έγχρωμο τόξο ή να ρίχνη απάνω σε ασπίδα από βωδινό πετσί και φλογόθωρο χαλκό το μακρύ κοντάρι με την από ξύλο μελίας λαβή. Ήταν εύκολο για τη μοιχαλίδα βασίλισσα ν' απλώση χάμου τα Τυριανά χαλιά για τον κύριό της κ' ύστερα, όταν εκείνος λουζόταν στη μαρμαρένια γούρνα μέσα ξαπλωμένος, να του ρίξη 'πάνω από το κεφάλι του το άλικο δίκτυ και να φωνάξη στον ωρηοπρόσωπο εραστή της να τον λογχίση ανάμεσ' από τα πλέγματα στην καρδιά, που θα έπρεπε να είχε ραγίσει στην Αυλίδα. Και για την Αντιγόνη ακόμα, μόλο που την πρόσμενε σαν αρραβωνιαστικός της ο θάνατος, ήταν εύκολο να περάση μέσ' από τη μολεμένην ατμόσφαιρα καταμεσήμερα, ν' ανέβη στο λόφο και ν' αποσκεπάση με σπλαχνικό χώμα το κακομοιριασμένο γυμνό πτώμα που απόμνησκε άταφο. Μα τι να πούμε για κείνους που γράψανε γι' αυτά τα πράγματα; Τι για κείνους που έδωκαν πραγματικότητα και τα έκαμαν να ζουν για πάντα; Δεν είναι πιο μεγάλοι από τους άντρες και τις γυναίκες που τραγουδούν; «Ο Έκτωρ ο γλυκός εκείνος ιππότης επέθανε», κι ο Λουκιανός μας λέει πως στο μισοσκότεινον κάτω κόσμο είδε ο Μένιππος το λευκασμένο κρανίο της Ελένης κι απόρεσε ότι για το χατήρι ενός τόσον ασχημόθωρου πράγματος όλα εκείνα τα κογχωτά καράβια ρίχτηκαν στη θάλασσα, οι ωραίοι εκείνοι θωρακοφερεμένοι άντρες σύρθηκαν χάμου, οι πόλεις εκείνες με τα κάστρα τους γένηκαν στάχτη. Κι όμως καθεμέρα η όμοια με κύκνο της Λήδας θυγατέρα βγαίνει στο στρατόπεδο και σεργιανίζει τα κύματα του πολέμου. Οι γέροι με τασπρειδερά γένια θαυμάζουν τη χάρη της, ενώ αυτή στέκει πλάι στο βασιλιά. Στην κάμαρά του τη φκιασμένη από χρωματιστό φίλντισι είναι ξαπλωμένος ο αγαπητικός της. Γυαλίζει την κομψή του πανοπλία και κτενίζει το άλικο λοφίο του. Ο άντρας της μ' έναν υπασπιστή κ' ένα δούλο πηγαίνει από σκηνή σε σκηνή. Μπορεί να ιδή τα γυαλιστερά του μαλλιά κ' ακούει ή φαντάζεται πως ακούει την καθαρή εκείνη κρύα φωνή. Στην αυλή κάτω ο γυιός του Πριάμου κουμπώνει τον χάλκινο θώρακά του. Τα άσπρα μπράτσα της Ανδρομάχης είναι γύρω στο λαιμό του. Την περικεφαλαία του αφίνει χάμου για να μη τρομάξη το μωρό τους. Πίσω από τους κεντητούς μπερντέδες της σκηνής του κάθεται ο Αχιλλεύς, ντυμένος μυρωμένη φορεσιά, ενώ ο γκαρδιακός του φίλος με τη στολή του τη χρυσωμένη κι ασημωμένη ετοιμάζεται να πάη στη μάχη. Από ένα παράξενα γλυμμένο κιβώτιο, που η μητέρα του η Θέτις το είχε φέρει στο πλοίο του, ο αρχηγός των Μυρμιδόνων βγάζει τη μυστική κύλικα, που ανθρώπου χείλη ποτέ δεν την είχαν αγγίξει, και την καθαρίζει με θειάφι και με κρύο νερό την δροσίζει και πλένοντας τα χέρια του γεμίζει το γυαλισμένο της κοίλωμα με μαύρο κρασί και ραντίζει τη γη με το πηκτό αίμα του σταφυλιού προς τιμήν Εκείνου, που εις τη Δωδώνη προφήτες με γυμνά πόδια προσκυνούσαν, και προσεύχεται σ' Αυτόν, μη ξέροντας ότι του κάκου προσεύχεται κι ότι από τα χέρια δυο ιπποτών της Τροίας, του Ευφόρβου, του γυιού του Πανθέως, που τα τσουλούφια του με χρυσάφι ήταν θηλυκωμένα, και του γυιού του Πριάμου του λεοντόκαρδου, ο Πάτροκλος, των φίλων του ο φίλτατος, θα εύρισκε το μοιραίο τέλος. Φαντάσματα είν' αυτοί; Ήρωες της καταχνιάς και του βουνού; Σκιές μέσα σε τραγούδι: Όχι! Είναι πραγματικοί. Δράσις! Τι είναι η δράσις; Πεθαίνει τη στιγμή που ενεργεί. Είναι μία ταπεινή παραχώρησις στην πράξη. Ο κόσμος πλάστηκε από τον τραγουδιστή και τον ονειροπόλο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ενώ μιλείς μου φαίνεται πως είναι όπως τα λες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Έτσι είναι πραγματικά. Στο κάστρο της Τροίας που λυώνει σε σκόνη κοίτεται η σαύρα σαν κάτι τι από πράσινο μπρούντζο. Η κουκουβάγια έκτισε τη φωλιά της στο παλάτι του Πριάμου. Στην έρμη πεδιάδα πλανιώνται οι βοσκοί με τα κοπάδια τους κ' εκεί που εις την κρασάτην επιφάνεια της λαδερής θάλασσας, που &Οίνοπα πόντον& (91) τη λέει ο Όμηρος, οι με χάλκινη πρώρα και με μίλτο χαραγμένες μεγάλες τριήρεις των Δαναών άραξαν με τα γυαλιστερά τους ημικύκλια, εκεί ο μοναχικός ψαράς του Θύνου κάθεται στη μικρή του βάρκα και βλέπει πώς πηδάνε οι φελλοί του δικτύου του. Μολαταύτα κάθε πρωί ανοίγουν διάπλατες οι πύλες της πόλης και πεζοί ή πάνω σε άρματα οι πολεμισταί προχωρούν στη μάχη και μυκτηρίζουν τους εχθρούς των πίσω από τις σιδερένιες τους μάσκες. Ολημέρα λυσσομανάει η αμάχη, κι όταν η νύχτα πέση, λαμπυρίζουν τα δαδιά στις τέντες κι' ανάβει ο φανός στη μεγάλη κάμαρα. Όσοι ζούνε δουλεύοντας το μάρμαρο ή ζωγραφίζοντας το πανί ξέρουν από τη ζωή μια μονάχα εξαιρετική στιγμή, αιώνια πράγματι στην ομορφιά της, μα περιωρισμένη σε μια νότα πάθους ή μια διάθεση γαλήνης. Εκείνοι που τους ζωντανεύει ο ποιητής έχουν τα χίλια δυο συναισθήματά τους, της χαράς και του τρόμου, της τόλμης και της απελπισίας, της ηδονής και του πόνου. Οι εποχές έρχονται και πάνε με πρόσχαρην ή λυπητερή συνοδεία, και με πόδια φτερωμένα ή μολυβένια περνούνε τα χρόνια από μπροστά τους. Έχουν τη νιότη τους και την ανδρική τους ηλικία, είναι παιδιά και γερνούνε. Αυγή είναι πάντα για την Αγία Ελένη, ως ο Veronese (92) την είδε στο παράθυρο. Μέσ' από τον ήσυχον αέρα οι άγγελοι της φέρνουν το σύμβολο του πόνου του Θεού. Οι δροσιστικές πρωινές πνοές ξανεμίζουν τα χρυσά μαλλιά στο μέτωπό της. Στον μυτερόν εκείνο λόφο σιμά στη Φλωρεντία, όπου ξαπλωμένοι είναι οι ερωτευμένοι του Giorgione, πάντα είναι ηλιοστάσιο μεσημεριού, μεσημεριού που κάτω από τους καλοκαιρινούς ήλιους δίνει τόσην ατονία, που το ισχνό γυμνό κορίτσι δύσκολα να μπορή να βουτήξη στη μαρμαρένια γούρνα τη στρογγυλή φούσκα του κατακάθαρου ποτηριού και τα μακριά δάκτυλα του κιθαριστή κάθονται ήσυχα 'πάνω στις χορδές. Πάντα χαράμματα είναι για τις χορεύτρες νύμφες που ο Corot άφησ' ελεύθερες ανάμεσα στις ασημένιες λεύκες της Γαλλίας. Σ' αιώνια χαραυγή κουνιώνται κείνες οι λεπτούτσικες διάφανες μορφές, που τάσπρα τρεμουλιαστά ποδαράκια τους φαίνονται σαν να μην αγγίζουν το δροσοποτισμένο χορτάρι που πατούνε. Όμως όσοι περπατούν μέσα στο έπος, το δράμα ή τη ρομάντσα βλέπουν όσο περνούν οι κοπιαστικοί μήνες να μεγαλώνουν και να σβύνουν τα νέα φεγγάρια και παρατηρούν τη νύκτα αποβραδύς ίσαμε το χάραμμα του πρωινού αστεριού και μπορούν να σημειώνουν από την ανατολή του ηλίου ίσαμε το ηλιοβασίλεμμα την ήμερα, που ολοένα μεταμορφώνεται μ' όλο το μάλαμα και μ' όλες τις σκιές της. Γι' αυτούς, όπως και για μας, τα λουλούδια ανθούν και μαραίνονται και η Γη, η Πρασινοτυλιγμένη θεά, καθώς την είπε ο Coleridge, αλλάζει την φορεσιά της για να τους ευχαριστήση. Το άγαλμα συγκεντρώνεται σε μια μοναδική στιγμή τελειότητος. Η εικόνα η χρωματισμένη 'πάνω στο κανναβόπανο δεν έχει πνευματικό στοιχείο για να μπορή να μεγαλώση ή ν' αλλάξη. Αν δεν ξέρουν τίποτε για το θάνατο, είναι γιατί ξέρουν πολύ λίγα για τη ζωή, επειδή τα μυστικά της ζωής και του θανάτου ανήκουν σ' εκείνους, και μόνο σ' εκείνους, που το πέρασμα του καιρού τους επηρεάζει και που κατέχουνε όχι μονάχα το παρόν, αλλά και το μέλλον, και μπορεί να σηκώνωνται ή να πέφτουν από ένα παρελθόν δόξας ή ντροπής. Η κίνησις, αυτό το πρόβλημα των τεχνών που φαίνονται, μπορεί να πραγματοποιήται μονάχα από τη Φιλολογία. Η Φιλολογία μας δείχνει το κορμί με τη γοργότητά του και την ψυχή στην παντοτεινήν ανησυχία της.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μάλιστα, τώρα βλέπω τι θέλεις να πης. Αλλά βέβαια όσο ψηλότερ' ανεβάζεις τον δημιουργό καλλιτέχνη τόσο χαμηλότερα στέκει ο κριτικός.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Γιατί τάχ' αυτό;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Γιατί το καλύτερο που έχει να μας δώση δεν είναι παρά ένας αντίλαλος μιας πλούσιας μουσικής ή θολή σκιά μιας φόρμας με καθαρό διάγραμμα. Μπορεί, αλήθεια, η ζωή να είναι ένα χάος, όπως μου λες πως είναι, τα μαρτύριά της νάναι ταπεινά κ' οι ηρωισμοί της άξιοι καταφρόνιας· και η δουλειά της Φιλολογίας μπορεί να είναι το να πλάθη από το πρώτο υλικό της σημερινής υπάρξεως έναν καινούριο κόσμο, που να είναι πιο θαυμαστός, πιο διαρκής και πιο αληθινός από τον κόσμο που τα κοινά μάτια βλέπουν και μέσα στον οποίο οι κοινές φύσεις γυρεύουν να πραγματοποιήσουν την τελειοποίησή τους. Αλλ' ασφαλώς, αν ο καινούριος κόσμος πλάστηκε με το πνεύμα και το άγγιγμα μεγάλου καλλιτέχνη, θάναι κάτι τόσο τέλειο, ώστε να μη μείνη τίποτε για τον κριτικό να κάνη. Καλά το νοιώθω τώρα και πρόθυμα παραδέχομαι ότ' είναι πολύ πιο δύσκολο να μιλήση κανείς για κάτι παρά να το κάνη. Αλλά μου φαίνεται πως αυτό το στερεό και σημαντικό αξίωμα, που πράγματι γαληνεύει εξαιρετικά το αίσθημα και πρέπει να γίνη δεκτό ως &μότο& από κάθε Φιλολογικήν Ακαδημία, εφαρμόζεται μονάχα στις σχέσεις Τέχνης και Ζωής και όχι στις σχέσεις που μπορεί να υπάρχουν μεταξύ της Τέχνης και της Κριτικής.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ασφαλώς όμως η Κριτική είναι καθ' εαυτήν μια τέχνη. Και καθώς η καλλιτεχνική δημιουργία έχει μέσα της τη λειτουργία της κριτικής δυνάμεως και δίχως αυτή βέβαια δεν μπορεί να υπάρχη, έτσι κ' η Κριτική είναι πραγματικά δημιουργική στην πιο υψηλήν έννοια της λέξεως. Η Κριτική είναι πράγματι και δημιουργική κι ανεξάρτητη.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Κι ανεξάρτητη;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, ανεξάρτητη. Η Κριτική δεν θα κρίνεται με κανένα ταπεινό κριτήριο μιμήσεως ή ομοιότητος, απαράλλακτα όπως και το έργο του ποιητή ή του γλύπτη. Ο κριτικός έχει την ίδια σχέση με το έργο της Τέχνης, που κρίνει, που έχει κι ο καλλιτέχνης με τον ορατό κόσμο της φόρμας και του χρώματος ή τον αόρατο του πάθους και της σκέψεως. Ούτε καν γυρεύει για την τελειοποίηση της τέχνης του τα λεπτότερα υλικά. Οτιδήποτε του κάνει τη δουλειά του. Κι απαράλλακτα όπως από τους ευτελείς ηδονικούς έρωτες της κουτής γυναίκας ενός χωριανού γιατρού του βρώμικου χωριού Yonville-l'-Abbaye, σιμά στο Rouen, ο Gustave Flaubert, στάθηκε ικανός να πλάση έν' αριστούργημα ύφους, έτσι από θέματα μικρής ή μηδαμινής σημασίας, καθώς είναι οι φετεινές ή όποιας χρονιάς εικόνες της Βασιλικής Ακαδημίας, τα ποιήματα του κ. Lewis Morris, τα μυθιστορήματα του κ. Ohnet, ή τα δράματα του κ. Henry Arthur Jones, κι ο αληθινός κριτικός, άμα γουστάρη όμοια να διευθύνη ή να ξοδιάση την παρατηρητικότητά του, μπορεί να παρουσιάση στη μέση έργο που νάναι ασύντριφτο στην ομορφιά και γιομάτο στην ουσία του από διανοητική λεπτότητα. Γιατί όχι; Η κουταμάρα πάντα είν' ένας ακαταμάχητος πειρασμός για μια λάμψη κ' η ηλιθιότης το αιώνιο Bestia Trionfans, που βγάζει τη σοφία από το άντρο της. Για έναν καλλιτέχνη τόσο δημιουργικό όσον ο κριτικός τι σημαίνει το θέμα; Τίποτε περισσότερο τίποτε λιγώτερο παρ' ό,τι για τον μυθιστοριογράφο και τον ζωγράφο. Όπως εκείνοι, μπορεί να βρίσκη κι αυτός παντού τα μοτίβα του. Η εκτέλεση είναι που δείχνει. Δεν υπάρχει τίποτε που να μην υποβάλλη ή να μην προκαλή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μα είν' αληθινά δημιουργική τέχνη η Κριτική;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Γιατί να μην είναι; Εργάζεται με υλικά και τα δίνει φόρμα, που είναι συγχρόνως καινούρια κ' ευχάριστη. Τι παραπάνω μπορεί να πη κανείς για την ποίηση; Θα ήθελα να ονομάσω την Κριτική δημιουργία μέσα σε δημιουργία. Γιατί, όπως οι μεγάλοι καλλιτέχνες από την εποχή του Ομήρου και του Αισχύλου ίσαμε τον Shakespeare και τον Keats δεν πήγαν να γυρέψουν το θέμα τους απευθείας στη ζωή, αλλά το ζήτησαν στο θρύλο και στο μύθο και την παράδοση, το ίδιο κι ο κριτικός παίρνει και δουλεύει θέματα που άλλοι τα ξεκαθάρισαν γι' αυτόν, και στα οποία η φανταστική μορφή και το χρώμα είχαν κιόλα προστεθή. Κι ακόμα θα έλεγα πως η υψηλή Κριτική με το να είναι η αγνότερη μορφή της προσωπικής εντυπώσεως είναι στο είδος της πιο δημιουργική κι από τη δημιουργία, αφού και λιγώτερο αναφέρεται σ' όποιον εξωτερικό γνώμονα και δικαιολογεί μονάχη της την ύπαρξή της και, όπως θα έλεγαν οι Έλληνες, είναι αυτή καθ' εαυτήν και για τον εαυτό της σκοπός. Κι ασφαλώς δεν εμποδίζεται ποτέ από τα δεσμά της αληθοφανείας. Δεν την επηρεάζουν ποτέ ευτελείς πιθανολογίες ούτ' εκείνες οι δειλές παραχωρήσεις στις ανιαρές επαναλήψεις της ιδιωτικής ή δημόσιας ζωής. Μπορεί κανείς από το μύθο να μεταφερθή στην πραγματικότητα. Όχι όμως κι από την ψυχή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Από την ψυχή;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, από την ψυχή. Και πράγματι η υψηλή Κριτική είναι το ιστορικό της ίδιας του καθενός ψυχής. Είναι πιο γοητευτική παρά η ιστορία για τον καθένα, σχετικά με τον ίδιον εαυτό του βέβαια. Πιο ευχάριστη είναι από τη φιλοσοφία, γιατί το θέμα της είναι συγκεκριμένο κι όχι αφηρημένο, πραγματικό κι όχι αόριστο. Είναι η πιο λεπτή μορφή της αυτοβιογραφίας, γιατί δεν έχει να κάνη με γεγονότα, μα με τις σκέψεις της ζωής· όχι με τις τυχαίες σωματικές πράξεις ή περιστατικά της ζωής, μα με τις πνευματικές διαθέσεις και τα φανταστικά πάθη του νου. Πάντα κάνω γούστο με την ανόητη ματαιοδοξία εκείνων των συγγραφέων και καλλιτεχνών της εποχής μας, που φαντάζονται ότι η πρώτη δουλειά του κριτικού είναι να φλυαρήση για τα δικά τους κατωτέρας ποιότητος έργα. Το καλύτερο που μπορεί κανείς να πη για τα περισσότερα έργα της νεώτερης δημιουργικής τέχνης είναι το ότι είναι κάπως λιγώτερο χυδαία από την πραγματικότητα κ' έτσι ο κριτικός, με τη λεπτή του αίσθηση να ξεχωρίζη τα πράγματα, και το αλάθητο ένστικτό του να τα εξευγενίζη, θα προτιμά να κυττάζη στον ασημένιο καθρέφτη ή πίσω από πλεκτό βέλο και θα στρέψη τα μάτια του μακριά από το χάος και το θόρυβο της πραγματικής υπάρξεως και αν ακόμα ο καθρέφτης είναι θολωμένος και το βέλο ξεσχισμένο. Ο μόνος σκοπός του είναι να εκθέση τις δικές του εντυπώσεις. Γι' αυτόν ζωγραφίζονται οι εικόνες, γράφονται τα βιβλία και σκαλίζονται τα μάρμαρα σε μορφές.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Θαρρώ πως άκουγα κάποιαν άλλη θεωρία για την

Κριτική.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα· ειπώθηκε από κάποιον, που τη χαριτωμένη μνήμη του όλοι σεβόμαστε και που της φλογέρας του η μουσική σαγήνεψε και τράβηξε κάποτε την Περσεφόνη από τα λειβάδια της Σικελίας κ' έκανε κείνα τάσπρα πόδια της να σαλέψουν, κι όχι του κάκου, της Cumnor (93) τα μυρτολούλουδα, ότι ο καθαυτό σκοπός της Κριτικής είναι να βλέπη τα πράγματα ακριβώς όπως είναι. Μα αυτό είναι μια σοβαρή πλάνη κι όποιος την πιστεύει δεν έχει γνώση της πιο τέλειας φόρμας της Κριτικής, που εις την ουσία της είναι καθαρά υποκειμενική και γυρεύει να φανερώση το δικό της κι όχι ξένα μυστικά. Γιατί η υψηλή Κριτική την Τέχνη δεν την παίρνει για να την εξηγή, παρά για να πη απλώς τις εντυπώσεις που της κάνει.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλλά έτσ' είναι πράγματι;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και βέβαια έτσ' είναι. Ποιόνε γνοιάζει αν η γνώμη του Ruskin για τον Turner είναι σωστή ή όχι; Τι έχει να κάνη αυτό; Εκείνη η δυνατή και μεγαλόπρεπη πρόζα του, τόσο ζωηρή και φλογερή στην ευγενικιά της ευγλωττία, τόσο πλούσια στην τέλεια δουλεμένη κι αρμονισμένη μουσική της, τόσο σίγουρη κι αλάθευτη στις καλές της εκφράσεις, ως προς την εκλογή τη λεπτή της λέξεως και του επιθέτου, είναι τουλάχιστο τόσο μεγάλο έργο τέχνης όσον οποιοδήποτε από τα θαυματουργά εκείνα ηλιοβασιλέμματα, που ασπρίζουν ή λυώνουν επάνω στα σαπισμένα καναβόπανά τους στην Αγγλική Πινακοθήκη· μεγαλύτερο πράγματι — σκέπτεται κανείς καμμιά φορά — όχι απλώς γιατί η ισόπαλη ομορφιά της βαστάει πιο πολύ, μα και γιατί αποτείνεται κατά χίλιους τρόπους· η ψυχή μιλάει στην ψυχή στις γραμμές εκείνες, που έχουν μακρύ ρυθμό, όχι με τη φόρμα και το χρώμα μονάχα, αν και τέλεια και δίχως τίποτε να πάη χαμένο γίνεται τούτο μ' αυτά, αλλά και με τη διανοητική κ' αισθηματικήν έκφραση, με το υψηλό πάθος και την υψηλότερη σκέψη, με την εσωτερικότητα της φαντασίας και τον ποιητικό σκοπό· μεγαλύτερο, λογιάζω πάντα, όσο η Φιλολογία είναι η πιο μεγάλη Τέχνη. Ποιον πάλι τον μέλει αν ο Pater έβαλε στο πορτραίτο της Monna Lisa κάτι που ο Leonardo ποτέ δεν το φαντάσθηκε; Ο ζωγράφος μπορεί να ήταν απλώς σκλάβος κάποιου αρχαϊκού χαμόγελου, όπως κάποιοι το πίστεψαν, όμως όποτε μπαίνω στις δροσερές στοές του Παλατιού του Λούβρου και στέκω μπροστά σ' εκείνη την παράξενη μορφή «βαλμένη στη μαρμαρένια σάρκα της μέσα σ' εκείνο το τσίρκο των φανταστικών βράχων σαν μέσα σε χλωμό φως κάτω από τη θάλασσα», ψιθυρίζω μονάχος μου: «είναι πιο αρχαία κι από τους βράχους που ανάμεσά τους κάθεται· σαν το βρυκόλακα πολλές φορές πέθανε κ' έμαθε τα μυστικά του τάφου· και σε βαθειές θάλασσες βουτήχτρα, φέρνει γύρω της τις σκοτεινές ημέρες τους· και με τους εμπόρους της Ανατολής έκανε παζάρια για παράξενα υφάδια· κ' ήταν, καθώς η Λήδα, η μητέρα της Ελένης του Τρωικού πολέμου, και σαν την Άγια Άννα, της Μαρίας τη μητέρα· κι όλ' αυτά της ήταν σαν τον ήχο της λύρας και του φλάουτου και μένουν μονάχα με την τρυφερότητα, με την οποίαν έδωκαν τύπο στις γραμμές, που όλο αλλάζαν, και με την οποία χρωμάτισαν τα ματόκλαδα και τα χέρια». Και λέω στο φίλο μου: «Η μορφή που τόσο παράξενα βγήκε μέσ' από τα νερά εκφράζει τι ο άνθρωπος κατέληξε ύστερ' από χίλια χρόνια να επιθυμήση» και μου απαντά εκείνος: «Σ' αυτό το κεφάλι απάνω όλα τα άκρα του κόσμου μαζεύτηκαν και τα ματόκλαδα είναι λίγο κουρασμένα». Κ' έτσι η εικόνα γίνεται πιο θαυμαστή για μας παρ' ό,τι πραγματικά είναι και μας φανερώνει ένα μυστικό που τίποτε δεν ξέρει γι' αυτό· κ' η μουσική της μυστικιστικής πρόζας είναι τόσο γλυκειά στ' αυτιά μας, όσο γλυκειά ήταν η μουσική του φλαουτίστα που δάνεισε στα χείλη της Τζιοκόντας εκείνες τις πονηρές και φαρμακερές καμπύλες. Με ρωτάς τι θάλεγε ο Leonardo, αν κανένας του είχε πη για την εικόν' αυτή πως «όλες οι σκέψεις κ' η πείρα του κόσμου χάραξαν κ' ετύπωσαν εκεί 'πάνω ό,τι ήταν ικανό να εξευγενίση και να κάνη εκφραστική την εξωτερική φόρμα, το ζωισμό δηλ. των Ελλήνων, τη Ρωμαϊκή λαγνεία, τη ρέμβη του Μεσαιώνος με την πνευματική του φιλοδοξία και τους φανταστικούς του έρωτες, τον γυρισμό του ειδωλολατρικού κόσμου και τις αμαρτίες των Βοργιών»· θ' αποκρινόταν πιθανώτατα ότι δεν είχε υπ' όψει ο ίδιος τίποτ' απ' αυτά, μα κύτταξε μονάχα πώς να βάλη σε τάξη τις γραμμές και τις μάζες και φρόντισε για καινούριους και παράξενους συνδυασμούς του γαλάζιου και του πράσινου. Και γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο η Κριτική, από την οποία πήρα κομμάτια, είναι από το είδος της πιο υψηλής κριτικής. Το έργο της Τέχνης το παίρνει απλώς σαν μια αρχή καινούριας πλάσεως. Δεν περιορίζει τον εαυτό της — ας το υποθέσουμε τουλάχιστο για μια στιγμή — στο ν' ανακαλύψη τον πραγματικό σκοπό του καλλιτέχνη και να τον παραδεχθή ως οριστικόν. Και σ' αυτό έχει δίκηο, γιατί η σημασία κάθε όμορφου πράγματος, που πλάστηκε, είναι τουλάχιστο τόσο στην ψυχή εκείνου που το παρατηρεί, όσο ήταν στην ψυχή εκείνου που τόπλασε. Κι ο παρατηρητής, αυτός είναι μάλλον εκείνος που δίνει στο ωραίο πράγμα τις χίλιες μύριες σημασίες του και μας το παρουσιάζει σαν κάτι θαυμαστό και το βάζει σε κάποια νέα σχέση με την εποχή, ώστε ν' αποτελή ζωτικό μέρος της ζωής μας και σύμβολο εκείνου που γυρεύουμε ή γυρέψαμε και φοβούμαστε ίσως μη το πετύχουμε. Όσο περισσότερο μελετώ, Ερνέστε, τόσο καθαρώτερα βλέπω πως το κάλλος των ορατών τεχνών είναι όπως η ωραιότης της μουσικής για να κάνη πρώτα-πρώτα εντύπωση, κι ότι μπορεί να χαλάση, όπως συχνά και το παθαίνει, με οποιαδήποτε υπερβολή διανοητικού σκοπού από μέρος του τεχνίτη. Γιατί, όταν το έργο τελειώση, έχει συνηθέστατα μιαν ανεξάρτητη δική του ζωή και μπορεί να δώση κάποιο μήνυμα πολύ διαφορετικό απ' ό,τι του είχαν βάλει στο στόμα για να πη. Καμμιά φορά, όταν αφουκράζωμαι την εισαγωγή του Ταγχάουζερ, μου φαίνεται πως βλέπω εκείνον τον κομψόν ιππότη να πατάη απαλά πάνω στ' ανθόστρωτο χορτάρι και πως ακούω τη φωνή της Αφροδίτης από τον γιομάτο σπηλιές λόφο. Μα άλλες φορές μου μιλεί για χίλια δυο διαφορετικά πράγματα, για μένα τον ίδιο ίσως και τη ζωή μου ή για τη ζωή άλλων, που κανείς αγάπησε και βαρέθηκε ν' αγαπά, ή για τα πάθη που δεν εγνώρισε ο άνθρωπος και τα κυνηγάει. Απόψε μπορεί να εμπνεύση σε κανένα εκείνο που ειπώθηκε ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔΥΝΑΤΩΝ, εκείνο το Amour de l'impossible (94), που πέφτει σαν μανία σε πολλούς, που νομίζουν πως ζουν σε ασφάλεια κ' έξω από κάθε βλάβη κ' έτσι φαρμακώνονται ξαφνικά με το φαρμάκι του δίχως όρια πόθου, και στο κυνήγι τατέλειωτο του ό,τι δεν μπορούν να πετύχουν αδυνατίζουν και λιγοθυμούν ή σκοντάφτουν και πέφτουν. Αύριο σαν τη μουσική, που μας αναφέρουν ο Αριστοτέλης και ο Πλάτων, σαν την ευγενικιά Δωρική μουσική των Ελλήνων, μπορεί να κάνη χρέος γιατρού και να μας δώση το βοτάνι του πόνου και να γιατρέψη την πληγωμένη καρδιά και «να βάνη την ψυχή σε αρμονία μ' όλα τα σωστά πράγματα». Κι ό,τι είναι αληθινό για τη μουσική είν' αληθινό και για όλες τις τέχνες. Η ομορφιά έχει τόσες σημασίες όσες διαθέσεις έχει η ψυχή. Είναι το σύμβολο των συμβόλων. Η ομορφιά φανερώνει το καθετί, γιατί δεν εκφράζει τίποτε. Όταν μας φανερώνη τον εαυτό της, μας δείχνει όλον τον φλογόθωρο κόσμο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μα τέτοιο έργο λες να είναι αληθινά κριτική;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Είναι η πιο υψηλή Κριτική, γιατί κρίνει όχι απλώς

το ατομικό έργο της τέχνης, μα την ίδια την Ομορφιά, και κάνει

θαυματουργή μια μορφή, που ο τεχνίτης θα την άφινε άδεια ή

ακατανόητη ή ατελώς αντιληπτή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Η πιο υψηλή Κριτική λοιπόν είναι πιο δημιουργική

από τη δημιουργία κι ο αρχικός σκοπός του κριτικού είναι να

βλέπη το αντικείμενο όπως δεν είναι πράγματι αυτό καθ' εαυτό.

Αυτή είναι η θεωρία σου, μου φαίνεται, ή όχι;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, αυτή είναι η θεωρία μου. Για τον κριτικό το έργο της τέχνης είναι απλώς υποβοηθητικό για μια καινούρια εργασία δική του, που δεν είναι καμμιά ανάγκη να μοιάζη φανερά στο πράγμα που κρίνει. Έν' από τα χαρακτηριστικά της ωραίας φόρμας είναι ότι μπορεί να βάζη εκεί μέσα κανείς με το νου του ό,τι θέλει ή να βλέπη μέσα εκεί ό,τι του αρέσει· κ' η Ομορφιά, που δίνει στη δημιουργία το παγκόσμιο κ' αισθητικό στοιχείο, κάνει τον κριτικό πλάστη με τη σειρά του και του ψιθυρίζει χίλια δυο πράγματα διαφορετικά απ' ό,τι είχε στο μυαλό του εκείνος που σκάλισε το άγαλμα ή ζωγράφισε την κορνίζα ή χάραξε το πετράδι.

Κάποιοι καμμιά φορά, που δεν νοιώθουνε μήτε τη φύση της πιο υψηλής Κριτικής μήτε τη μαγεία της πιο υψηλής Τέχνης, λένε πως οι εικόνες που αρέσει πιο πολύ του κριτικού να γράφη γι' αυτές είναι όσες ανήκουν στην ανεκδοτολογία της ζωγραφικής κι όσες έχουν σχέση με σκηνές παρμένες από τη φιλολογία ή την ιστορία. Όμως αυτό δεν είναι αληθινό. Πράγματι τέτοιες εικόνες είναι πολύ ευκολονόητες. Πρέπει να τις κυττάξει κανένας στις εικονογραφίες και σαν τέτοιες ακόμα είναι αποτυχίες, γιατί δεν κεντάνε τη φαντασία, μα της βάζουν απεναντίας σύνορα. Γιατί το βασίλειο του ζωγράφου, καθώς και πρωτήτερα είπα, είναι πολύ διαφορετικό από του ποιητή. Στον τελευταίο ανήκει η ζωή απόλυτα κι ολοκληρωτικά. Όχι μονάχα η ομορφιά που βλέπουν οι άνθρωποι, μα κ' εκείνη που την ακούνε· όχι απλώς η στιγμιαία χάρη της μορφής ή η περαστική χαρά του χρώματος, αλλά ολάκερος ο κύκλος του αισθήματος και της σκέψεως. Ο ζωγράφος είναι τόσο περιωρισμένος, ώστε μόνο με τη μάσκα του κορμιού μπορεί να μας δείξη το μυστικό της ψυχής· μόνο με συνθηματικές εικόνες μπορεί να χειρισθή τις ιδέες· μοναχά με τα φυσικά αντίστοιχά της μπορεί να καταπιαστή την ψυχολογία. Και πόσο ανεπαρκώς το κάνει, ζητώντας να παραδεχτούμε το σαρίκι του Μαύρου ως σύμβολο της υψηλής λύσσας του Οθέλλου ή έναν κρονόληρο σε μια φουρτούνα ως την άγρια μανία του Ληρ! Κ' εν τούτοις φαίνεται σαν τίποτε να μη μπορή να το σταματήση. Πολλοί από τους παλαιοτέρους ζωγράφους μας περνούν την κακή και χαμένη ζωή τους κυνηγώντας κρυφά στ' αμπελοχώραφα των ποιητών, χαλνώντας τα μοτίβα των με την άσχημη χρήση που κάνουν και πολεμώντας να ξαναδώσουν με ορατή φόρμα ή χρώμα το θαύμα και τη λαμπράδα του αόρατου. Οι εικόνες τους είναι κατά φυσικήν συνέπειαν ανυπόφορα αηδείς. Εξευτελίσανε τις άφαντες τέχνες υποβιβάζοντάς τις σε φανερές, κι αν είναι κάτι ανάξιο να το δη κανείς, είναι το φανερό. Δεν λέω πως ο ποιητής κι ο ζωγράφος δεν μπορούν να πάρουν το ίδιο θέμα. Πάντα γινόταν αυτό και πάντα θα γίνεται. Μα ενώ ο ποιητής μπορεί νάναι ή να μην είναι ζωγραφικός, όπως το θέλει αυτός, ο ζωγράφος πάντα πρέπει τέτοιος νάναι. Γιατί ο ζωγράφος είναι περιωρισμένος όχι σ' ό,τι βλέπει στη φύση παρά σ' ό,τι μπορεί να φανή στο καναβόπανο.

Κ' έτσι, αγαπητέ μου Ερνέστε, τέτοιες εικόνες δεν θα γοητεύσουν πραγματικά τον κριτικό, θα τις αφήση αυτές για να πάρη άλλα έργα, που να τον κάνουν να σκεφθή, να ονειροπολήση, να φαντασθή· έργα που έχουν την λεπτήν ιδιότητα της υποβολής και φαίνονται σαν να λεν πως μπορεί κανείς μέσα κι απ' αυτά ακόμα να καταφύγη σε πλατύτερον κόσμο. Καμμιά φορά λένε πως η τραγωδία της ζωής του καλλιτέχνη είναι που δεν μπορεί να πραγματοποιήση το ιδανικό του. Αλλά η αληθινή τραγωδία που παίρνει καταπόδι τους περισσότερους καλλιτέχνες είναι ότι πραγματοποιούν το ιδανικό τους και με το παραπάνω. Γιατί όταν το ιδανικό εκπληρωθή, του φεύγει το θαύμα και το μυστήριο και γίνεται απλώς μόνον αρχή για άλλο ιδανικό διαφορετικό. Να γιατί η μουσική είναι ο τέλειος τύπος της Τέχνης. Η μουσική ποτέ δεν μπορεί να φανερώση το τελικό μυστικό της. Αυτή επίσης είναι η εξήγηση της αξίας των ορίων στην τέχνη. Ο γλύπτης πρόθυμα παραιτά τη μίμηση του χρώματος κι ο ζωγράφος τις πραγματικές διαστάσεις των σχημάτων, γιατί με τέτοιες θυσίες κατορθώνουν ν' αποφεύγουν την παραπολύ ωρισμένη παράσταση της Πραγματικότητος, που θα ήταν απλή μίμηση, και την παραπολύ ωρισμένη πραγματοποίηση του Ιδανικού, που θα ήταν κάτι υπερβολικά διανοητικό. Μ' αυτή ακριβώς την ατέλειά της η Τέχνη γίνεται τέλεια σε Ομορφιά κ' έτσι αποτείνεται όχι στη δύναμη της αναγνωρίσεως ούτε στο λογικό, μα στην αισθητικήν αντίληψη μονάχα, που ενώ παραδέχεται το λογικό και την αναγνώριση ως στάδια της κατανοήσεως, τα υποτάζει και τα δυο σε μια καθαρά συνθετική εντύπωση του καλλιτεχνικού έργου στο σύνολό του και παίρνοντας ό,τι ξένα στοιχεία, που συγκινούν, μπορεί το έργο νάχη, μεταχειρίζεται τη σύνθεσή τους αυτή σαν μέσο, με το οποίο μια πιο πλούσια αρμονία θα μπορούσε να προστεθή και στην τελικήν ακόμη εντύπωση. Βλέπεις λοιπόν πώς συμβαίνει ο αισθητικός κριτικός ν' απορρίπτη αυτούς τους ολοφάνερους τρόπους εκφράσεως της Τέχνης, που ένα μήνυμα μονάχα έχουν να φέρουν κι άμα το φέρουν γίνονται μουγγοί και στείροι, και ν' αποζητά τρόπους, που υποβάλλουν ρέμβη ή παρόμοια ψυχική διάθεση και με τη φανταστική τους ομορφιά όλες τις εξηγήσεις δείχνουν αληθινές, μα καμμιάν απ' αυτές τελική. Κάποια βέβαια ομοιότητα η δημιουργική εργασία του κριτικού θα έχη με το έργο που τον έσπρωξε στη δημιουργία, μα θάναι τέτοια ομοιότης, που υπάρχει όχι μεταξύ της Φύσεως και του καθρέφτη που υποθέτουμε πως ο ζωγράφος τοπείων ή πορτραίτων βαστούσε αντίκρυ της, αλλά μεταξύ της Φύσεως και του έργου του διακοσμητή καλλιτέχνη. Απαράλλακτα όπως 'πάνω στα δίχως άνθια Περσικά χαλιά τριαντάφυλλα και λαλέδες λουλουδίζουν κ' είν' εράσμια στην όψη, μολονότι δεν παριστάνονται σε σχήματα και γραμμές που να ξεχωρίζουν, όπως το μαργαριτάρι κ' η πορφύρα του θαλασσινού όστρακου καθρεφτίζεται στην εκκλησία του Αγίου Μάρκου της Βενετίας· καθώς ο θόλος του θαυμαστού παρεκκλησίου της Ραβέννας στολίζεται πολυτελέστατα με το χρυσό και το πράσινο και το ζαφειρένιο της ουράς του παγωνιού, μολονότι τα πουλιά της Ήρας δεν φτερουγίζουν εκεί μέσα, έτσι ο κριτικός ξαναπαράγει το έργο που κρίνει με τρόπο, που δεν είναι ποτέ μιμητικός και που μέρος της γοητείας του ίσα-ίσα αποτελεί η απόρριψις της ομοιότητος, και μας δείχνει μ' αυτόν τον τρόπον όχι μονάχα τη σημασία μα και το μυστήριο της Ομορφιάς, και μεταφέροντας κάθε τέχνη στη Φιλολογία λύει συγχρόνως το πρόβλημα της ενότητος της Τέχνης. Μα βλέπω πως είναι ώρα για σουπέ. Αφού κατεβάσουμε λίγο Chambertin(95) και μερικούς ορτολάνους, θα πάρουμε το ζήτημα του κριτικού ως ερμηνευτή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ω! παραδέχεσαι λοιπόν ότι επιτρέπεται καμμιά φορά ο κριτικός να εξετάζη τα πράγματα όπως αληθινά είναι;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Δεν είμαι βέβαιος γι' αυτό. Μπορεί ίσως να το παραδεχθώ ύστερ' από το σουπέ. Το σουπέ έχει μια διαβολική επίδραση.

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

ΔΙΑΛΟΓΟΣ. Mέρος II. Πρόσωπα: τα ίδια. Σκηνή: η ίδια.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Οι ορτολάνοι ήταν νόστιμοι και το Chambertin έξοχο και τώρα μπορεί να γυρίσουμε στο θέμα μας εκεί που το αφήσαμε.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ω! ας μη το κάνουμ' αυτό. Η κουβέντα πρέπει ν' αγγίζη καθετί, μα να μη συγκεντρώνεται σε τίποτε. Έλα να μιλήσουμε τώρα για την &Ηθικήν Αγανάκτηση, τα αίτια και τη θεραπεία της&, θέμα που σκοπεύω να γράψω 'πάνω σ' αυτό, ή για την &Επιβίωση του Θερσίτη&, όπως δείχνεται στ' αγγλικά κωμικά φύλλα ή για οτιδήποτε άλλο θέμα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Όχι· θέλω να συζητήσουμε για τον Κριτικό και την Κριτική. Μου είπες πως η πιο υψηλή Κριτική εξετάζει την Τέχνη όχι ως προς την εκφραστική της ιδιότητα, αλλ' απλώς ως προς την ιδιότητά της να κάνη εντύπωση, κι ότι επομένως είναι και δημιουργική κι ανεξάρτητη, τέχνη ξέχωρη καθ' εαυτήν πράγματι, έχοντας την ίδια σχέση με τη δημιουργικήν εργασία που αυτή έχει με τον ορατόν κόσμο της φόρμας και του πάθους και της σκέψεως. Τώρα λοιπόν πες μου· δεν γίνεται ο κριτικός καμμιά φορά κι αληθινός ερμηνευτής;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, ο κριτικός γίνεται ερμηνευτής σαν το θέλει ο ίδιος. Μπορεί να περάση από τη θετικήν εντύπωση, που του κάνει το πλάσμα της Τέχνης συνολικά, σε μιαν ανάλυση ή έκθεση του έργου, και σ' αυτόν τον χαμηλότερο κύκλο, όπως υποθέτω ότ' είναι, πολλά ευχάριστα πράγματα είναι για να ειπωθούν ή να γένουν. Ωστόσο δεν είναι πάντα δουλειά του να εξηγή το έργο της Τέχνης. Μπορεί να θέλη κάλλιο να εμβαθύνη στο μυστήριό του, να σηκώση γύρω σ' αυτό και γύρω στον πλάστη του την καταχνιά εκείνη του θαύματος που είν' εξίσου αγαπητή στους θεούς και στους πιστούς των. Οι κοινοί άνθρωποι «βρίσκουν τρομερήν άνεση στη Σιών». Έχουν την αξίωση να περιπατούν αλαμπρατσέτα με τους ποιητάς και μ' έναν εύκολον, γιομάτον αμάθειαν τρόπον να ρωτάνε: «Γιατί τάχα πρέπει να διαβάζουμε ό,τι γράφηκε για τον Σαίξπηρ και τον Μίλτωνα; Μπορούμε να διαβάσουμε τα δραματικά έργα και τα ποιήματά τους. Αυτό φτάνει». Αλλά το να μπορή κανείς να εκτιμήση τον Μίλτωνα, όπως το είπε κι ο τελευταίος Πρύτανις του Πανεπιστημίου Lincoln, είναι η αμοιβή τελείας μαθήσεως. Κι όποιος επιθυμεί να καταλάβη καλά τον Σαίξπηρ πρέπει να νοιώση ποιες ήταν οι σχέσεις του Σαίξπηρ με την Αναγέννηση και τη Μεταρρύθμιση, με την εποχή της Ελισάβετ και του Ιακώβου· πρέπει νάχη μάθει την ιστορία της πάλης για επικράτηση που έγινε μεταξύ των παλαιών κλασσικών μορφών και του νέου πνεύματος της ρομάντσας, μεταξύ της Σχολής του Sidney, Daniel και Johnson και της Σχολής του Marlowe και του μεγαλύτερου γυιού του (96) πρέπει να ξέρη το υλικό που είχε στη διάθεσή του ο Σαίξπηρ και τη μέθοδο, με την οποία το μεταχειριζόταν, και τις συνθήκες της Θεατρικής παραστάσεως τον δέκατον έκτον και δέκατον έβδομον αιώνα, τους περιορισμούς και την ελευθερία και τη φιλολογική κριτική στον καιρό του Σαίξπηρ και τις βλέψεις, τους τρόπους, και τους κανόνες της εποχής εκείνης· πρέπει να μελετήση το Ελληνικό δράμα και τη συνάφεια που υπάρχει μεταξύ της τέχνης εκείνου που έπλασε τον Αγαμέμνονα και της τέχνης εκείνου που έπλασε τον Macbeth· μ' ένα λόγο πρέπει νάναι ικανός να συνδέση το Λονδίνο της εποχής της Ελισάβετ με την Αθήνα της εποχής του Περικλή και να μάθη την αληθινή θέση του Σαίξπηρ στην ιστορία του δράματος στην Ευρώπη και γενικά σ' όλον τον κόσμο. Ο κριτικός είναι βέβαια κ' ερμηνευτής, όμως δεν θάναι γι' αυτόν η Τέχνη καμμιά Σφίγγα που προτείνει αινίγματα και που το κούφο μυστικό της θα μάντευε και θα ξεσκέπαζε κάποιος με πρισμένα πόδια που ούτε τόνομά της δεν θάξερε. Απεναντίας θα την θεωρή σαν μια θεά που το μυστήριό της θάναι δουλειά του να το κάνη πιο μυστικό και το μεγαλείο της θάναι προνόμιό του να παρουσιάση πιο θαυμαστό στα μάτια των ανθρώπων.

Εδώ, Ερνέστε, συμβαίνει κι αυτό το παράξενο. Ο κριτικός είναι πράγματι ερμηνευτής, όχι όμως σαν εκείνον που απλώς επαναλαβαίνει σ' άλλη μορφή ένα μήνυμα που του έβαλαν στα χείλη για να το πη. Γιατί, όπως η τέχνη ενός τόπου, μονάχα όταν έρχεται σε συνάφεια με την Τέχνη ξένων λαών, αποκτά εκείνη την ατομική και ξέχωρη ζωή που τη λέμε εθνισμό, έτσι αλλοκότως αντίστροφα μονάχα εντείνοντας την ατομικότητά του μπορεί κι ο κριτικός να ερμηνεύη την ατομικότητα και το έργο των άλλων κι όσο δυνατά μπαίνει η προσωπικότης αυτή στην εξηγήση, τόσο πραγματικώτερη γίνεται τούτη, τόσο πιο ικανοποιητική, πιο πειστική, πιο αληθινή.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Εγώ σου λέω πως η ατομικότης είναι στοιχείο που

φέρνει σύγχυση.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όχι, είναι στοιχείο που ξεσκεπάζει. Αν θέλης να

νοιώσης τους άλλους, πρέπει να τονώσης την ατομικότητά σου.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Και ποιο τάχα το αποτέλεσμα τότε;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Θα σου το πω κ' ίσως σου το εξηγήσω καλύτερα μ' ένα ωρισμένο παράδειγμα. Μου φαίνεται πως, ενώ ο κριτικός της φιλολογίας έρχεται πρώτος στη σειρά έχοντας πιο φαρδύ δρόμο και πιο πλατειά θέα και πιο ευγενικό υλικό, και οι άλλες οι τέχνες έχουν η καθεμιά τον κριτικό της. Ο ηθοποιός είναι ο κριτικός του δράματος. Δείχνει το έργο του ποιητή κάτω από νέες συνθήκες και με τρόπο αποκλειστικά δικό του. Παίρνει τη γραμμένη λέξη και η δράσις, η χειρονομία, η φωνή του γίνονται μέσα αποκαλύψεως. Ο τραγουδιστής ή ο παίκτης κιθάρας και βιόλας είναι ο κριτικός της μουσικής. Ο χαράκτης μιας εικόνας αφαιρεί από τη ζωγραφιά τα όμορφα χρώματά της, όμως μας δείχνει με τη χρήση καινούριου υλικού τον αληθινό χρωματισμό της, τον τόνο και την αξία της και τις σχέσεις που έχουν αναμεταξύ τους οι μάζες της· κ' έτσι είναι κι αυτός ο κριτικός της εικόνας, γιατί κριτικός είν' εκείνος που μας δείχνει ένα έργο Τέχνης σε φόρμα διαφορετική από τη φόρμα του έργου, και η χρήση καινούριου υλικού είν' ένα στοιχείο τόσο κριτικό όσο και δημιουργικό. Κ' η γλυπτική το ίδιο έχει τον κριτικό της, που μπορεί νάναι είτε χαράκτης πετραδιών, όπως ήταν στην εποχή των Ελλήνων, είτε ζωγράφος σαν το Mantegna, που προσπάθησε ν' αναπαραστήση 'πάνω στο κανναβόπανο το κάλλος της πλαστικής γραμμής και την αρμονική σεμνοπρέπεια μιας λιτανείας σε ανάγλυφο. Και για όλους αυτούς τους δημιουργικούς κριτικούς της τέχνης είναι φανερό πως η ατομικότης είναι απόλυτο στοιχείο αληθινής ερμηνείας. Όταν ο Rubinstein μας παίζη τη Sonata Appasionata του Beethoven, δεν μας ξαναδίνει μόνο τον Beethoven, μα και τον εαυτό του, κ' έτσι μας ξαναδίνει τον Beethoven απόλυτα, τον Beethoven ξαναερμηνευόμενον μέσον μιας πλούσιας αρτιστικής ιδιοσυγκρασίας και ζωντανευόμενον θαυμαστά από μια νέα και γερή ατομικότητα. Όταν κανένας μεγάλος ηθοποιός παίζη τον Σαίξπηρ, την ίδια πείρα έχομε. Η δική του ατομικότης γίνεται ζωτικό μέρος της ερμηνείας. Μερικοί πότε-πότε λένε πως οι ηθοποιοί μας δίνουν ο καθένας τον δικό του Άμλετ κι όχι του Σαίξπηρ· κι αυτή η πλάνη — γιατί πλάνη είναι — επαναλαβαίνεται, λυπούμαι που το λέω, κι από κείνον τον μάγο και χαριτωμένο συγγραφέα, που τελευταία αποσύρθηκε από τον θόρυβο της φιλολογίας στην ησυχία της Βουλής των Κοινοτήτων, εννοώ τον συγγραφέα του Obiter Dicta (97). Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει, κανένας Άμλετ Σαιξπηρικός. Αν ο Άμλετ έχη κάτι τι το καθωρισμένο, όπως όλα τα έργα της Τέχνης, έχει επίσης κι όλη τη σκοτεινότητα που ανήκει στη ζωή. Είναι τόσοι Άμλετ όσες και μελαγχολίες.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Τόσοι Άμλετ όσες και μελαγχολίες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα· κι όπως η Τέχνη αναβλύζει από την ατομικότητα, έτσι και μονάχα στην ατομικότητα μπορεί να φανερώνεται, κι από το αντάμωμα των δύο γεννιέται η ερμηνευτική κριτική.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ώστε ο κριτικός ως ερμηνευτής δεν θα δίνη λιγώτερ' απ' όσα παίρνει και θα δανείζεται;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Θα μας δείχνη πάντα το έργο της τέχνης σε κάποια νέα σχέση προς την εποχή μας. Θα μας θυμίζη πάντα ότι τα μεγάλα καλλιτεχνήματα είναι ζωντανά πράγματα, τα μόνα αλήθεια ζωντανά πράγματα. Τόσο πολύ πράγματι θα το αισθάνεται αυτό, που είμαι βέβαιος πως, όσον ο πολιτισμός προχωρεί και γινόμαστε περισσότερο ωργανωμένοι, τα διαλεκτά πνεύματα κάθε αιώνος, τα κριτικά κ' εξευγενισμένα με τη μόρφωση μυαλά, τόσο λιγώτερο θα ενδιαφέρωνται κάθε φορά για την πραγματική ζωή και &θα κυττούν όλες τους σχεδόν τις εντυπώσεις ν' αντλούν απ ό,τι άγγιξε η Τέχνη&. Γιατί η ζωή είναι φοβερά λειψή στη μορφή. Οι καταστροφές της ξεσπούν ανάποδα, και σ' ανθρώπους που δεν έπρεπε. Τρόμος αλλόκοτος φτερουγίζει γύρω στις κωμωδίες της κ' οι τραγωδίες της φαίνεται πως καταλήγουνε σε φάρσα. Λαβώνεται πάντα όποιος τη σιμώση. Τα πράγματα βαστούν ή παραπολύ ή λιγώτερο απ' όσο φτάνει.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Κακομοίρα ζωή! Κακομοίρα ζωή του ανθρώπου! Δεν σε συγκινούν λοιπόν μήτε τα δάκρυα, που ο Ρωμαίος ποιητής μας λέει πως είναι μέρος της ουσίας της;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και παραπολύ γρήγορα φοβούμαι πως με συγκινούν. Γιατί όταν κανείς γυρίση πίσω και κυττάξη την ζωή, που ήταν τόσο ζωηρή στην ένταση των συγκινήσεών της και τόσο γεμάτη φλογισμένες στιγμές εκστάσεως και χαράς, όλα του φαίνονται σαν όνειρο και πλάνη. Ποια είναι τα ψεύτικα πράγματα για έναν, αν όχι τα πάθη, που κάποτε τον εφλόγισαν σαν φωτιά; Ποια είναι ταπίστευτα παρ' όσα πίστεψε πιστά; Ποια ταπίθανα, αν όχι όσα έκανε ο ίδιος; Όχι, Ερνέστε, η ζωή μας γελάει με σκιές σαν κανένας παίκτης νευροσπάστων. Της γυρεύουμε ηδονή. Μας την δίνει συντροφεμένη με πίκρα κι απογοήτευση. Αγναντεύουμ' έναν ευγενικόν πόνο που θαρρούμε πως θα χαρίση στις ημέρες μας την πορφυρή αξιοπρέπεια της τραγωδίας, μ' αυτός περνάει δίπλα μας και φεύγει κι άλλα λιγώτερο ευγενικά πράγματα παίρνουν τη θέση του και κάποιο γκρίζο ανεμόδαρτο χάραμμα ή κανένα μυρωμένο σιγαλό και χρυσαφένιο απόβραδο βρίσκουμε πως μ' ανάλγητην έκπληξη ή πέτρινη καρδιά κυττάμε μια πλεξούδα χρυσών μαλλιών, που τόσο άγρια κάποτε λατρέψαμε και τόσο τρελλά φιλήσαμε.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ώστε η ζωή είναι μια αποτυχία;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Από την καλλιτεχνική της όψη ασφαλώς. Και το κυριώτατο πράγμα, που κάνει τη ζωή χρεωκοπημένη από την καλλιτεχνικήν αυτή μεριά, είν' εκείνο που δίνει στη ζωή την ευτελή της ασφάλεια, το ότι δηλαδή δεν μπορεί ποτέ κανείς να ξαναδοκιμάση απαράλλακτα την ίδια συγκίνηση. Πόσο διαφορετικά είναι τα πράγματα στον κόσμο της Τέχνης! Σ' ένα χώρισμα της βιβλιοθήκης αποπίσω σου είναι η &Θεία Κωμωδία& και ξέρω πως αν την ανοίξω σ' ένα ωρισμένο μέρος θα αισθανθώ έν' άγριο μίσος εναντίον κάποιου που ποτέ δεν με πείραξε ή μια λατρεία για κάποιον που ποτέ δεν θα ιδώ. Δεν υπάρχει κατάστασις πάθους που να μη μπορή η Τέχνη να μας τη δώση, κι όσοι από μας βρήκαν το μυστικό της μπορούν από πρώτα να ειπούν ποια θα είναι η πείρα των. Μπορούμε να διαλέξουμε την ημέρα και την ώρα μας. Μπορούμε να πούμε στον εαυτό μας: «Αύριο τα ξημερώματα θα περάσουμε με τον σοβαρό Βιργίλιο την κοιλάδα της σκιάς και του θανάτου» και να! το χάραμμα μας βρίσκει στο σκοτεινό δάσος κι ο ποιητής της Μάντουας δίπλα μας. Περνούμε από την πόρτα του θρύλου του ολέθριου στην ελπίδα και με λύπη ή χαρά βλέπομε τη φρίκη του άλλου κόσμου. Οι υποκριταί πάνε δίπλα με τα βαμμένα τους μούτρα και τις κουκούλες των από χρυσωμένο μολύβι. Μ' όλους τους ακατάπαυτους ανέμους, που τους παρασύρουν, οι λάγνοι μας κυττούν και βλέπομε τους αιρετικούς να ξεσχίζουν τις σάρκες τους και τους λαίμαργους να τους μαστιγώνη η βροχή. Σπάζομε τα ξεραΐδια από το δέντρο πούναι στο άλσος των Αρπυιών και κάθε μουχρό φαρμακερό κλωνί ματώνει με κόκκινο αίμα μπροστά μας και βγάζει δυνατή πικρή φωνή. Από μια κεράτινη σάλπιγγα μας μιλεί ο Οδυσσεύς κι όταν από τον φλόγινο τάφο του σηκώνεται ο μεγάλος Ghibelline, η περηφάνεια που θριαμβεύει απάνω από τα βάσανα εκείνου του κρεββατιού γίνεται για μια στιγμή δική μας. Μέσα στη χλωμοπόρφυρη ατμοσφαίρα πετούν όσοι κηλίδωσαν τον κόσμο με την όμορφη κηλίδα της αμαρτίας των κι από σιχαμερήν αρρώστεια κτυπημένος, υδρωπικός, με πρισμένο το κορμί, όμοιος με τεράστιο λαούτο κοίτεται χάμου ο Adamo di Brescia, ο κιβδηλοποιός. Μας παρακαλεί ν' ακούσωμε την αθλιότητά του· σταματούμε, και με φριμένα και μισοανοιγμένα χείλη μας λέει πως ονειρεύεται μερονυχτίς ρυάκια κατακάθαρου νερού, που σε κρύα δροσισμένα κανάλλια πηδούν προς τα κάτω 'πάνω από τους πράσινους λόφους της Casente. Ο Σίνων ο ψεύτης Έλλην της Τρωάδος τον κοροϊδεύει. Εκείνος τον κτυπά στο πρόσωπο κ' έτσι πιάνονται. Γλεντούμε με τη ντροπή τους κι αργοπορούμε ωσότου ο Βιργίλιος να μας μαλλώση και να μας φέρη μακριά στην ωχυρωμένη εκείνη από τους γίγαντας πόλη, όπου ο μεγάλος Νεμρώδ φυσάει το βούκινό του. Φοβερά πράγματα είν' ακόμα για να ιδούμε και πηγαίνουμε να τ' ανταμώσουμε με του Δάντη τη στολή και την καρδιά. Περνούμε τα έλη της Στυγός κι ο Argenti κολυμπώντας στα γλιστερά κύματα έρχεται κατά τη βάρκα. Μας φωνάζει, μα εμείς δεν τον δεχόμαστε. Χαιρόμαστε όταν ακούμε τη φωνή του τη γεμάτη αγωνία κι ο Βιργίλιος μας επαινεί για την πίκρα του σαρκασμού μας. Πατούμε 'πάνω στο κρύο κρύσταλλο του Κωκυτού, όπου μέσα οι προδόται ξυλιασμένοι κολλάνε σαν τάχυρα 'πάνω στο γυαλί. Το πόδι μας σκοντάφτει στο κεφάλι του Bocca. Δεν μας λέει τόνομά του κ' εμείς τραβούμε φούχτες τα μαλλιά από το κρανίο που ουρλιάζει. Ο Alberigo μας παρακαλεί να σπάσουμε τον πάγο στο πρόσωπό του για να μπορή να κλάψη λιγάκι. Του δίνομε το λόγο μας κι όταν τελειώνη τη θλιβερή διήγησή του δεν το βαστούμε, μα τραβούμε παραπέρα· τέτοια σκληρότης είναι πράγματι φιλοφροσύνη, γιατί ποιος μπορεί νάναι πιο ποταπός από κείνον που σπλαχνίζεται τους καταδικασμένους από τον Θεό; Ανάμεσα στα σαγόνια του Εωσφόρου βλέπομε τον άνθρωπο που πούλησε τον Χριστό κ' εκείνους που σκότωσαν τον Καίσαρα. Τρέμουμε και προχωρούμε για να δούμε ταστέρια.

Στο Καθαρτήριο ο αέρας είναι πιο ελεύθερος και το ιερό βουνό ψηλώνει με το καθάριο φως της ημέρας. Εδώ είναι γαλήνη για μας· και για όσους λίγον καιρό μένουν εδώ είναι λίγη γαλήνη και γι' αυτούς, αν και ωχρή από το φαρμάκι της Maremma (98). Η Madonna Pia περνάει μπροστά μας κ' η Ισμήνη, με τον πόνο του απάνω κόσμου ακόμα γύρω της, είναι κι αυτή εδώ. Οι ψυχές, η μια ύστερ' από την άλλη, μας κάνουν να συμμεριστούμε κάποια μετάνοια ή κάποια χαρά. Εκείνος που της χήρας του το μυρολόι τον έμαθε να πίνη το γλυκό αψέντι του πόνου μας μιλεί για τη Νέλλα που προσεύχονταν στο μοναχικό της κλινάρι κι από το στόμα του Buonconte ακούμε πως ένα μοναχό δάκρυ μπορεί να γλυτώση από τον διάβολο τον αμαρτωλό που πεθαίνει. Ο Sordello, ο ευγενικός εκείνος κι ακατάδεχτος Λομβαρδός μας κυττάζει από μακριά σαν ξαπλωμένο λιοντάρι. Μόλις μαθαίνει πως ο Βιργίλιος είναι της Μάντουας πολίτης πέφτει στο λαιμό του και καθώς έμαθε πως είν' ο ψάλτης της Ρώμης έπεσε στα πόδια του. Σ' εκείνη την κοιλάδα, που η χλόη και τα λουλούδια της είναι πιο όμορφα από το σκαστό σμαράγδι και το Ινδιάνικο ξύλο και πιο λαμπερά από την πορφύρα και τασήμι, τραγουδάνε όσοι ήτανε βασιλιάδες στη γη· μα τα χείλη του Ροδόλφου του Hapsburg δεν κινιούνται με τη μουσική των άλλων κι ο Φίλιππος της Γαλλίας χτυπάει το στήθος του κι ο Ερρίκος της Αγγλίας κάθεται μονάχος. Προχωρούμε ολοένα σκαρφαλώνοντας στη θαυμάσια σκάλα και ταστέρια γίνονται μεγαλύτερα απ' ό,τι συνήθως είναι, και το άσμα των βασιλιάδων αδυνατίζει και τέλος φτάνουμε στα εφτά χρυσά δέντρα και τον κήπο του Επιγείου Παραδείσου. Πάνω σ' ένα άρμα που το έσερνε ένας αετολέων (99) παρουσιάζεται κάποιος που το μέτωπό του είναι ζωσμένο μ' αγριλιά, πούναι ντυμένος φλογόθωρη φορεσιά και πράσινη χλαίνα και σκεπασμένος είναι με άσπρο βέλο. Η παλιά φλόγα ξυπνάει μέσα μας, το αίμα μας ρέει γοργά στις φλέβες με τρομερούς παλμούς. Την αναγνωρίζουμε. Είναι η Βεατρίκη, η γυναίκα που την ελατρέψαμε. Ο πάγος που είχε πήξει γύρω στην καρδιά μας λυώνει. Ξεσπούμε σ' άγρια δάκρυα αγωνίας και σκύβουμε το μέτωπό μας ίσαμε τη γη, γιατί ξέρομε πως κάναμε αμαρτία. Όταν έχουμε κάνει μετάνοια και αγνισθή και πιη από τη βρύση της Λήθης και λουσθή στην πηγή της Εύνοιας η δέσποινα της ψυχής μας μάς σηκώνει ψηλά στον Ουράνιο Παράδεισο. Από το αιώνιο μαργαριτάρι, το φεγγάρι, το πρόσωπο της Piccarda Donati γέρνει κατ' επάνω μας. Η ομορφιά της μας ταράζει για μια στιγμή κι όταν σαν κάτι που πέφτει και περνάει μέσ' από το νερό διαβαίνη δίπλα μας και πάη, την τηράμε ακόμα με μαγεμένα μάτια. Ο γλυκός πλανήτης της Αφροδίτης είναι γεμάτος εραστές. Η Cunizza, η αδελφή του Ezzelin, η δέσποινα της καρδιάς του Sordello, είν' εδώ και ο Folco, ο παθητικός τραγουδιστής της Προβηγγίας, που από τον πόνο του για την Azalaïs παράτησε τον κόσμο, και η Χαναναία Εταίρα, που την ψυχή της πρώτην απ' όλες εγλύτωσε ο Χριστός. Ο Joachim της Flora στέκεται στον ήλιο και στον ήλιο ο Aquinas ξαναδηγιέται την ιστορία του Αγίου Φραγκίσκου και ο Bonaventure την ιστορία του Αγίου Δομινίκου. Μέσ' από τα φλογισμένα ρουμπίνια του Άρη σιμώνει ο Cacciaguida. Μας λέει για τη σαΐτα που πετάει το τόξο της εξορίας και πόσο πικρό είναι το ξένο ψωμί και πόσο ανηφορική η σκάλα του ξένου σπιτιού. Στον Κρόνο η ψυχή δεν ψάλλει και ο οδηγός μας ακόμα δεν τολμά να χαμογελάση. Σε χρυσή αναβάθρα 'πάνω φουντώνουν και χαμηλώνουν οι φλόγες. Τέλος βλέπομε την πομπή του Μυστικού Ρόδου. Η Βεατρίκη στηλώνει τα μάτια της 'πάνω στο πρόσωπο του Θεού και δε τα στρέφει πια αλλού. Μας επιτρέπεται να χαρούμε το μακάριο θέαμα· γνωρίσαμε την Αγάπη που κινεί τον ήλιο και ταστέρια.

Μάλιστα, μπορούμε να φέρουμε τη Γη εξακόσιους ετήσιους γύρους πίσω και να γίνουμ' ένα με τον μεγάλο Φλωρεντινό, να γονατίσουμε μαζί του στον ίδιο βωμό και να συμμερισθούμε την έκστασή του και την καταφρόνια του. Κι αν βαρεθούμε καμμιάν από τις παλιές εποχές και θέλουμε να αισθανθούμε την εποχή μας μ' όλη της την πράξη και την αμαρτία, δεν είναι βιβλία που μπορούν να μας κάνουν να ζήσουμε σε μια μοναδική ώρα πιο πολύ παρά σε είκοσι χρόνια ντροπή; Πλάι στο χέρι σου είν' ένας μικρός τόμος, δεμένος με πετσί χρώματος πρασίνου του Νείλου, με σκόρπια 'πάνω του χρυσωμένα νούφαρα και ισιαμένα με σκληρό φίλντισι. Είναι το βιβλίο που ταγάπησε ο Gautier, ταριστούργημα του Beaudelaire. Άνοιξέ το στο μελαγχολικό εκείνο μαντριγκάλ που αρχινά έτσι:

Que m' importe que tu sois sage ?

Sois belle! et sois triste!

και θα δης πως λατρεύεις κ' εσύ τον πόνο, όπως ποτέ σου δεν ελάτρεψες τη χαρά. Πάρε κατόπιν το ποίημα για τον άνθρωπο που βασανίζει τον εαυτό του, άφησε τη λεπτή του μουσική να σταλάξη στο μυαλό σου και να χρωματίση τις σκέψεις σου και θα γίνης για μια στιγμή ό,τι ήταν εκείνος που τόγραψε· μάλιστα όχι μια στιγμή μονάχα, μα πολλές άγονες φεγγαρόλουστες νυχτιές και πολλές στείρες ανήλιες ημέρες κάποι' απελπισία που δεν είναι δική σου θε κτίση τη φωλιά της μέσα σου κ' η ξένη αθλιότης τα σωθικά σου θα τρώη. Διάβασέ το ολάκαιρο το βιβλίο, άφησέ το να πη στην ψυχή σου κ' ένα μονάχ' από τα μυστικά του κ' η ψυχή σου ανυπόμονα θα θέλη περισσότερα να μαθαίνη και με φαρμακερό μέλι θα τρέφεται και θα γυρεύη να μετανοιώση για ξένα εγκλήματα, για τα οποία δεν έχει καμμιάν ενοχή και να δίνη εξιλέωση για τρομερές ηδονές που ποτέ δεν εγνώρισε. Κ' ύστερα, όταν βαρεθής τα λουλούδια αυτά της κακίας, γύρισε προς τάνθη που φυτρώνουν στο περιβόλι της Perdita (100) και στα ποτισμένα κροντήρια τους δρόσισε το θερμασμένο μέτωπό σου κι άφησε η ερασμιότης τους να γιατρέψη και να ξαναβάλη στον τόπο της την ψυχή σου ή ξύπνησε από τον λησμονημένο τάφο του τον γλυκό Σύριο Μελέαγρο και πες του του εραστή της Ηλιοδώρας να σου τραγουδήση, γιατί κι αυτός έχει λουλούδια στο τραγούδι του, κόκκινα μπουμπούκια ροδιού και ίριδες που μυρίζουν σμύρνα και νάρκισσους δακτυλιδένιους και βαθυγάλαζα ζουμπούλια και μαντζουράνες και διπλωμένα βοϊδομάτια. Του ήταν αγαπητό το άρωμα χωραφιού φασουλιών κατάβραδα κι ο μυρωδάτος νάρδος που φύτρωνε στα βουναλάκια της Συρίας και το φρέσκο πράσινο θυμάρι, η μαγεία του κρασοπότηρου. Τα πόδια της αγάπης του σαν περπατούσε στο περιβόλι ήταν σαν κρίνα στοιβασμένα πάνω σε κρίνα. Πιο απαλά από τα πέταλα της υπναρούς παπαρούνας ήταν τα χείλη της, πιο μαλακά από τις βιολέττες και σαν τις βιολέττες μυρωμένα. Ο φλογόθωρος κρόκος ψήλωνε το κεφαλάκι του μέσ' από τη χλόη για να την κυττάξη. Γι' αυτήν ο λεπτόκορμος νάρκισσος μάζευε τη δροσερή βροχή κ' οι ανεμώνες ξεχνούσαν τους Σικελικούς ανέμους που τις έκαναν κόρτε. Μα μήτε ο κρόκος, μήτε η ανεμώνη, μήτε ο νάρκισσος ήταν τόσο όμορφα όσον ωραία ήταν αυτή.

Είναι κάτι τι παράξενο αυτή η μεταβίβασις της συγκινήσεως. Παθαίνουμε τις ίδιες αρρώστειες με τους ποιητάς κι ο τραγουδιστής μας δανείζει τον πόνο του. Πεθαμένα χείλη μας στέλλουν μήνυμα και καρδιές που έλυωσαν μπορούν να μας μεταδώσουν τη χαρά τους. Τρέχουμε να φιλήσουμε το ματωμένο στόμα της Φαντίνας κι ακολουθούμε τη Manon Lescaut σ' ολόκληρου του κόσμου τον γύρο. Δική μας η ερωτομανία του Τυριανού, κι ο τρόμος του Ορέστη κι αυτός δικός μας. Δεν υπάρχει πάθος που να μη μπορούμε να αισθανθούμε, μήτε ηδονή που να μη μπορούμε να τη δοκιμάσουμε, και μπορεί να διαλέξουμε τον καιρό που θα βυθισθούμε σ' αυτά και τον καιρό της απολυτρώσεώς μας.

Ζωή! Ζωή! Ας μην πάμε στη ζωή για ν' απολαύσωμε ή να δοκιμάσωμε τίποτε. Είναι κάτι στενεμένο από τις περιστάσεις, ανακόλουθο στην έκφρασή του και δίχως εκείνη την ανταπόκριση της μορφής και του πνεύματος, που είναι το μόνο πράγμα που μπορεί να ικανοποιήση την καλλιτεχνική και κριτική ιδιοσυγκρασία. Μας κάνει να πληρώσωμε πολύ ακριβά τα καλά της και το ταπεινότερο από τα μυστικά της το αγοράζουμε σ' ένα τεράστιο κι άπειρο κόστος.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Πρέπει λοιπόν για το κάθε τι ν' ποτεινώμαστε στην

Τέχνη;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Για το κάθε τι. Γιατί η Τέχνη δεν μας βλάπτει. Τα δάκρυα που χύνομε σε μια δραματική παράσταση είναι ο τύπος των εξαιρετικών αγόνων συγκινήσεων, πούναι δουλειά της Τέχνης να ξυπνήση. Κλαίμε, μα δεν πληγωνόμαστε. Πονούμε, μα ο πόνος μας δεν είναι πικρός. Στην πραγματική ζωή του ανθρώπου ο πόνος, καθώς ο Σπινόζας κάπου το λέει, είναι σταθμός περαστικός σε μια κατώτερη τελειότητα. Όμως ο πόνος, με τον οποίον μας γεμίζει η Τέχνη, μας εξαγνίζει και μας μυεί, για να πάρω τη λέξη και τούτη τη φορά από τους μεγάλους Έλληνας τεχνοκρίτας. Με την Τέχνη, και μόνο με την Τέχνη, μπορούμε να πραγματοποιήσουμε την τελειότητά μας· με την Τέχνη, και μονάχα μ' αυτή, μπορούμε να θωρακισθούμε ενάντια στους χυδαίους κινδύνους της υπάρξεως. Αυτό προκύπτει όχι μονάχα από το ότι τίποτε που μπορεί κανείς να φαντασθή δεν αξίζει να εκτελεσθή, και μπορεί κανείς να φαντασθή το κάθε τι, αλλά κι από τον λεπτό νόμο ότι οι δυνάμεις των αισθημάτων καθώς κ' οι φυσικές δυνάμεις είναι περιωρισμένες σ' έκταση κ' ενέργεια. Μπορεί κανείς να αισθάνεται τόσο μόνο κι όχι παραπάνω. Και τι μας γνοιάζει με ποιαν ηδονή πολεμά η ζωή να φέρη κανένα σε πειρασμό ή με τι πόνο γυρεύει να κολοβώση και ν' αφανίση την ψυχή κανενός, αν στη θέα της ζωής εκείνων που ποτέ δεν υπήρξαν βρήκε κανείς ταληθινό μυστικό της χαράς κ' έχυσε δάκρυα στο θάνατο εκείνων που, όπως η Cordelia κ' η κόρη του Brabantio, δεν μπορεί ποτέ να πεθάνουν;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Στάσου μια στιγμή. Μου φαίνεται πως σ' ό,τι είπες υπάρχει κάτι τι σύρριζα ανήθικο.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όλες οι τέχνες είναι ανήθικες.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Όλες οι τέχνες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα. Γιατί η συγκίνηση απλώς είναι ο σκοπός της τέχνης κ' η συγκίνηση χάριν της ενεργείας είναι ο σκοπός της ζωής και εκείνου του πρακτικού οργανισμού που τον λέμε κοινωνία. Η κοινωνία, πούναι η αρχή και η βάση της ηθικής, υπάρχει μονάχα για τη συγκέντρωση της ανθρώπινης ενέργειας, και για να εξασφαλίση τη δική της συνέχιση και γερή σταθερότητα ζητά, και δίκαια ζητά, από κάθε μέλος της να συνεισφέρη κάποια μορφή παραγωγικής εργασίας για το κοινό όφελος και να δουλεύη και να κοπιάζη, ώστε η εργασία της ημέρας νάχη γίνει. Η κοινωνία συχνά συγχωρεί τον εγκληματία, ποτέ όμως τον ονειροπόλο. Οι ωραίες άκαρπες συγκινήσεις, που η Τέχνη γεννάει μέσα μας, είναι μισητές στα μάτια της, και τόσο απόλυτα οι άνθρωποι υποδουλώνονται από την τυραννία του τρομερού αυτού κοινωνικού ιδεώδους, ώστε μαζώνονται πάντα ξεδιάντροπα σε ξέχωρα θεάματα κι άλλα κέντρα και ρωτούν ο ένας τον άλλο με φωνή στεντορεία: «τι κάνετε» ενώ «τι σκέπτεσθε;» είν' η μόνη ερώτηση που κάθε πολιτισμένος άνθρωπος έπρεπε να επιτρέπη στον εαυτό του ν' αποτείνη σ' άλλον. Με καλό σκοπό λεν αυτό σίγουρα οι τίμιοι και λαμπροί αυτοί άνθρωποι. Γι' αυτό ίσως είναι και υπερβολικά πληκτικοί. Μα κάποιος πρέπει να τους μάθη ότι, ενώ κατά τη γνώμη της κοινωνίας η Ονειροπόλος Σκέψις είναι η σοβαρώτερη αμαρτία που ένας πολίτης μπορεί νάναι ένοχος γι' αυτήν, σύμφωνα με την πιο υψηλή και λεπτή μόρφωση είναι η πιο κατάλληλη απασχόληση του ανθρώπου.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Η Ονειροπόλος Σκέψις;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η Ονειροπόλος Σκέψις. Σου είπα πρωτήτερα πως είναι πιο δύσκολο να μιλήση κανείς για κάτι παρά να το κάνη. Πρέπει να σου πω τώρα πως το να μη κάνη κανείς τίποτε είναι το πιο δύσκολο πράγμα και το πιο διανοητικό. Για τον Πλάτωνα, με το πάθος του για τη σοφία, αυτή ήταν η ευγενικώτερη μορφή της ενέργειας. Για τον Αριστοτέλη, με το πάθος του για τη γνώση, αυτή ήταν το ίδιο, η πιο ευγενική μορφή της ενέργειας. Σ' αυτήν ωδήγησε τους Αγίους και τους μυστικοπαθείς του Μεσαιώνος το πάθος για την αγιότητα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Υπάρχουμε λοιπόν για να μη κάνωμε τίποτε.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Για να μη κάνουν τίποτε υπάρχουν οι εκλεκτοί. Η δράσις είναι περιωρισμένη και σχετική. Απεριόριστη κι απόλυτη είν' η ματιά εκείνου που κάθεται ήσυχα και μελετά, που περπατάει μοναχός και ονειροπολεί. Όμως εμείς που γεννηθήκαμε στα τέλη του Θαυμαστού αυτού αιώνος είμαστε τόσο πολύ μορφωμένοι και τόσο πολύ κριτικοί συγχρόνως, τόσο διανοητικά λεπτοί και τόσο περίεργοι για τις εξαιρετικές απολαύσεις, ώστε να μη μπορή να παραδεχθούμε οποιεσδήποτε θεωρίες για τη ζωή θυσιάζοντας τον τρόπο της συνειθισμένης ζωής. Για μας η citta divina είναι άχρωμη και το fruitio Dei δίχως σημασία. Ο Μεταφυσική δεν ικανοποιεί τις ιδιοσυγκρασίες μας κ' η θρησκευτική έκστασις επάλιωσε πια. Ο κόσμος, που από μέσα του βλέποντας ο Ακαδημαϊκός φιλόσοφος γίνεται ο «θεατής όλων των καιρών κι όλων των υπάρξεων», δεν είναι πραγματικά ένας ιδανικός κόσμος, μα απλώς ένας κόσμος αφηρημένων ιδεών. Όταν μπαίνουμε σ' αυτόν, λιμοκτονούμε μες στα παγερά μαθηματικά της σκέψεως. Οι αυλές της πόλεως του Θεού δεν μας είναι πια ανοικτές. Τις πύλες της φυλάγει η Αμάθεια και, για να τις διαβούμε, πρέπει να παραδώσουμε ό,τι στη φύση μας είναι πιο θεϊκό. Φτάνει που οι πατέρες μας επίστεψαν. Εξαντλήσανε τη δύναμη της πίστεως των φυλών του ανθρωπίνου γένους. Η διαθήκη τους σ' εμάς είναι ο σκεπτικισμός, που τον φοβούνταν εκείνοι. Αν τον είχαν εκφράσει με λόγια, ίσως δεν θα ζούσε ανάμεσά μας ως σκέψις. Όχι, Ερνέστε, όχι. Δεν μπορούμε να γυρίσουμε πάλι πίσω στους αγίους. Πολύ περισσότερα μπορεί να μάθη κανείς από τους αμαρτωλούς. Δεν μπορεί να ξαναγυρίσουμε στον φιλόσοφο κι ο μυστικιστής μας οδηγάει στα στραβά. Ποιος, όπως ο κ. Pater κάπου ερωτά, θ' άλλαζε την καμπύλη ενός απλού ροδοπέταλου για κείνο το άμορφο ανέπαφο Ον, που ο Πλάτων το βάζει τόσο ψηλά; τι είναι για μας ο Φωτισμός του Philo, η Άβυσσος του Eckhart, η Οπτασία του Böhme, ακόμα κι ο τερατώδης Ουρανός που αποκαλύφθηκε στα τυφλωμένα μάτια του Swedenborg; Τέτοια πράγματα είναι μικρότερα από την κίτρινη σάλπιγγα ενός ασφοδέλου του αγρού, πολύ κατώτερα παρά η πιο ταπεινή από τις ορατές τέχνες· γιατί, απαράλλακτα όπως η Φύση είναι ύλη που πολεμάει να μπη στο μυαλό, έτσι και η Τέχνη είναι μυαλό που εκφράζει τον εαυτό του με τις συνθήκες της ύλης και μ' αυτόν τον τρόπο ακόμα και στις κατώτερες εκδηλώσεις της μιλεί όμοια και στις αισθήσεις και στην ψυχή. Στην αισθητική ιδιοσυγκρασία το αόριστο είναι πάντα αποκρουστικό. Οι Έλληνες ήταν έθνος καλλιτεχνών, γιατί δεν τους δόθηκε η έννοια του απείρου. Όπως ο Αριστοτέλης κι όπως ο Γκαίτε ύστερ' από τη μελέτη του Κάντιου, θέλομε το συγκεκριμένο, και τίποτε άλλο απ' αυτό δεν μας ικανοποιεί.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Τι λοιπόν προτείνεις να γίνη;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μου φαίνεται πως με την ανάπτυξη του κριτικού πνεύματος θα γίνωμε ικανοί να εκτιμήσωμε όχι μονάχα τη δική μας ζωή, μα και τη συνολική ζωή της φυλής κ' έτσι θα κατορθώσωμε να κάνωμε τους εαυτούς μας μοντέρνους στην αληθινή σημασία της λέξεως. Γιατί εκείνος, που το παρόν είναι το μόνο πράγμα που του είναι παρόν, δεν ξέρει τίποτε για την εποχή που ζη. Για να εκτιμήση κανείς τον δέκατον ένατον αιώνα, πρέπει να νοιώση κάθε αιώνα που προηγήθηκε και βοήθησε να πάρη τούτος μορφή. Για να ξέρη κανείς οτιδήποτε για τον εαυτό του πρέπει να ξέρη το κάθε τι για τους άλλους. Δεν πρέπει να υπάρχη διάθεσις που να μη μπορή κανείς να τη ζωντανέψη. Είναι τούτο αδύνατο; Δεν το νομίζω. Ξεσκεπάζοντας σε μας τον απόλυτο μηχανισμό κάθε είδους δράσεως και γλυτώνοντάς μας έτσι από το φορτίο της ευθύνης της ηθικής, που φορτωθήκαμε μοναχοί μας, και που μας είναι εμπόδιο για την πρόοδό μας, η επιστημονική αρχή της Κληρονομικότητος έγινε, όπως ήταν φυσικό, η εγγύηση για τη διανοητική ζωή. Μας έδειξε ότι ποτέ δεν είμεθα ολιγώτερο ελεύθεροι παρ' όταν προσπαθούμε να δράσωμε. Έφραξε τα γύρω μας με το δίκτυ του κυνηγού κ' έγραψε 'πάνω στον τοίχο την προφητεία της μοίρας μας. Δεν μπορούμε να την ιδούμε, γιατί είναι μέσα μας. Δεν μπορούμε να την ιδούμε παρά επάνω σε καθρέφτη που να καθρεφτίζη την ψυχή μας. — Είναι η Νέμεσις δίχως τη μάσκα της. Είναι η τελευταία από τις Μοίρες και η τρομερώτερη. Είναι ο μόνος από τους θεούς, που γνωρίζομε το αληθινό του όνομα.

Κι ωστόσο, ενώ στον κύκλο της πρακτικής κ' εξωτερικής ζωής αφαίρεσε από την ενέργεια την ελευθερία της κι από τη δραστηριότητα την εκλογή της, στην υποκειμενική σφαίρα, όπου δουλεύει η ψυχή, μας έρχεται αυτή η τρομερή σκιά με πολλά δώρα στα χέρια της, δώρα αλλόκοτων ιδιοσυγκρασιών και λεπτών ευαισθησιών, δώρα άγρια πόθων και παγερών διαθέσεων αδιαφορίας, πολυσύνθετα και πολύμορφα δώρα σκέψεων με ποικιλία αναμεταξύ τους, και παθών που αντιπαλαίουν τόνα με τάλλο. Κ' έτσι δεν είναι η δική μας η ζωή αυτή που ζούμε, αλλά η ζωή των πεθαμένων, και η ψυχή που κατοικεί μέσα μας δεν είναι μια απλή πνευματική ολότης, που να μας κάνη προσωπικούς και ατομικούς, πλασμένη για να μας υπηρετή και μπασμένη μέσα μας για τη δική μας χαρά. Είναι κάτι που εκατοίκησε σε φοβερά μέρη και σε αρχαίους τάφους εφώλιασε. Αρρώστησε από πολλές αρρώστειες κ' έχει την ενθύμηση αλλοκότων αμαρτιών. Σοφώτερη είναι από μας, και η σοφία της είναι πικρή. Μας γεμίζει μ' επιθυμίες που δεν είναι δυνατόν να πραγματοποιηθούν και μας κάνει ν' ακολουθήσωμε ό,τι ξέρομε πως δεν μπορεί να το πετύχωμε. Ένα πράγμα ως τόσο μπορεί να κάμη για μας, Ερνέστε. Μπορεί να μας πάη μακριά από περιβάλλον που οι ομορφιές του σκοτίζονται από την καταχνιά της πραγματικότητος είτε η εξευτελιστική ασχήμια και οι χυδαίες απαιτήσεις που αφανίζουν την τελειότητα της αναπτύξεώς μας. Μπορεί να μας βοηθήση ν' αφήσωμε τον αιώνα, που γεννηθήκαμε και να περάσωμε σ' άλλους αιώνας και να βρούμε ότι δεν είμαστε εξόριστοι από την ατμοσφαίρα τους. Μπορεί να μας μάθη πώς ν' αποφεύγωμε την ιδική μας πείρα και ν' αποκτήσωμε την πείρα εκείνων που είναι πιο μεγάλοι από μας. Ο πόνος του Λεοπάρδη που φωνάζει ενάντια στη ζωή γίνεται δικός μας πόνος. Ο Θεόκριτος φυσάει τον αυλό του και γελά μ' εμάς με τα χείλη της νύμφης και του βοσκού. Ντυμένοι την από πετσί λύκου προβιά του Pierre Vidal φεύγομε μπροστά στα λαγωνικά, και μες στην πανοπλία του Lancelot πηδάμε από της Βασίλισσας το Άλσος 'πάνω στο άλογο. Εψιθυρίσαμε τον έρωτά μας τον μυστικό κάτω από την κουκούλα του Abelard, και κάτω από τη λευκασμένη φορεσιά του Villon τραγουδήσαμε τη ντροπή μας. Μπορούμε να βλέπωμε την αυγή με του Σέλλεϋ τα μάτια, και όταν περιπλανιόμαστε με τον Ενδυμίωνα η Σελήνη ερωτεύεται τα μάτια μας. Δική μας είναι η αγωνία του Άτυος (101) και δικά μας η αδύναμη μανία και ο ευγενικός πόνος του Δανού. Θαρρείς πως είναι η φαντασία που μας κάνει ικανούς να ζούμε τις αναρίθμητες αυτές ζωές; Και βέβαια που είναι η φαντασία· και η φαντασία είναι αποτέλεσμα κληρονομικότητος. Είναι απλώς η συγκεντρωμένη πείρα της φυλής.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλλά πού βλέπεις εδώ τη λειτουργία του πνεύματος της κριτικής;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η μόρφωση, που μ' αυτή τη μεταβίβαση της πείρας της φυλής είναι κατορθωτή, μπορεί να τελειοποιηθή μονάχα με το πνεύμα της κριτικής, και πράγματι μπορεί κανείς να πη ότι αυτά τα δυο είναι ένα και το αυτό. Γιατί ποιος είναι ο αληθινός κριτικός αν μη εκείνος που φέρει μέσα του τα όνειρα, τις ιδέες και τα αισθήματα χιλιάδων γενεών και για τον οποίον καμμιά μορφή σκέψεως δεν είναι ξένη και κανένας παλμός συγκινήσεως δεν είναι άγνωστος; Και ποιος ο αληθινά μορφωμένος άνθρωπος αν μη εκείνος που με λεπτή μελέτη και ακατάδεκτη άρνηση έκανε το ένστικτο συνειδητό και διανοητικό και μπορεί να ξεχωρίση το έργο που έχει αξία και διακρίνεται από κείνο που δεν έχει αξία, κ' έτσι με συσχέτιση και σύγκριση γίνεται κύριος των μυστικών του ύφους και της σχολής και νοιώθει τη σημασία τους κι ακούει τη φωνή τους και αναπτύσσει εκείνο το πνεύμα της αφιλοκερδούς περιεργείας, που είναι η πραγματική ρίζα όπως είναι και το πραγματικό άνθος της διανοητικής ζωής, και μ' αυτόν τον τρόπο φθάνει στη διανοητική διαύγεια, κι αφού έχει μάθει «το καλύτερο απ' όσα ξέρουν και σκέπτονται οι άνθρωποι στον κόσμο», ζη — πραγματικά, όχι φανταστικά, όπως μπορούσε να υποθέση κανείς — με τους αθανάτους;

Μάλιστα, Ερνέστε, τη ζωή της ονειροπόλου σκέψεως, που έχει σκοπό της όχι &να κάνη& παρά να είναι, κι όχι απλώς &να είναι παρά να γίνεται&, αυτή μας δίνει το πνεύμα της κριτικής. Έτσι ζουν οι θεοί. Είτε μελετώντας τη δική τους τελειοποίηση, όπως μας λέγει ο Αριστοτέλης, είτε, καθώς το φαντάσθηκε ο Επίκουρος, παρατηρώντας με τατάραχα μάτια του θεατή την τραγική κωμωδία του κόσμου που έπλασαν. Κ' εμείς το ίδιο μπορούμε να ζούμε σαν αυτούς και να βλέπωμε με τις κατάλληλες συγκινήσεις τις ποικίλες σκηνές, που παρουσιάζουν ο άνθρωπος και η Φύσις. Μπορούμε να γίνωμε άνθρωποι του πνεύματος αποσπώντας τον εαυτό μας από τη δράση και να τελειοποιηθούμε διώχνοντας την πράξη. Συχνά μου ήλθε η σκέψις ότι ο Browning αισθάνθηκε κάτι παρόμοιο. Ο Σαίξπηρ σπρώχνει τον Άμλετ σε ζωή ενεργείας και τον κάνει να εκπληρώση με κοπιαστική εργασία τον προορισμό του. Ο Browning μπορούσε να μας είχε δώσει έναν Άμλετ που θα είχε εκπληρώσει τον προορισμό του με τη σκέψη. Τα επεισόδια και τα γεγονότα ήταν γι' αυτόν ψεύτικα και δίχως καμμιά σημασία. Αυτός έκανε την ψυχή πρωταγωνιστή στην τραγωδία της ζωής και θεωρούσε την εργασία σαν το ένα αντιδραστικό στοιχείο του δράματος. Για μας οπωσδήποτε ο ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΒΙΟΣ είναι το αληθινό ιδανικό. Από το ψηλό Κάστρο της Σκέψεως μπορούμε να βλέπωμε πέρα τον Κόσμο της Γαλήνης· και συγκεντρωμένος εντός του και τέλειος ο αισθητικός κριτικός μελετά τη ζωή, και καμμιά, τολμηρά ριγμένη, σαΐτα δεν μπορεί να τρυπήση τους αρμούς του εφιππίου του. Αυτός τουλάχιστον είναι ασφαλής. Ανακάλυψε το πώς να ζη.

Τέτοιος τρόπος ζωής είναι ανήθικος; Μάλιστα, όλες οι τέχνες είναι ανήθικες εκτός από εκείνες τις χυδαιότερες μορφές της σαρκικής ή διδακτικής τέχνης, που ζητούν να σπρώξουν στην εκτέλεση του καλού ή του κακού. Γιατί κάθε είδους πράξις ανήκει στον κύκλο της ηθικής. Ο σκοπός της Τέχνης είναι να δημιουργή απλώς ψυχικές διαθέσεις. Τέτοιος τρόπος ζωής είναι θεωρητικός; Ω! δεν είναι τόσο εύκολο πράγμα να είναι κανείς θεωρητικός όσο το φαντάζονται οι σωστοί Φιλισταίοι. Θα ήταν καλό για την Αγγλία αν ήταν έτσι. Δεν υπάρχει καμμία χώρα στον κόσμο που να έχη τόσην ανάγκη ανθρώπων μη πρακτικών όσον η δική μας. Σε μας η Σκέψις εξευτελίζεται με τη συνεχή συνάφειά της με την πρακτική. Ποιος από κείνους που κινούνται μέσα στην ένταση και το θόρυβο της σημερινής υπάρξεως, φωνακλάς πολιτευτής, ταραχοποιός κοινωνικός μεταρρυθμιστής ή κακομοίρης στενοκέφαλος παππάς, τυφλωμένος από τα βάσανα της ασήμαντης εκείνης μερίδος της κοινωνίας που μέσα της έχει ρίξει τον κλήρο του, μπορεί σοβαρά ν' αξιώση ότι είναι ικανός να σχηματίση μιαν αφιλοκερδή διανοητική κρίση για οποιοδήποτε ζήτημα; Κάθε επάγγελμα σημαίνει μια πρόληψη. Η ανάγκη ενός σταδίου υποχρεώνει τον καθένα κάπου να μεροληπτή. Ζούμε στον αιώνα εκείνων που παραδούλεψαν κ' εκείνων που μισόμαθαν, στον αιώνα που οι άνθρωποι είναι τόσον εργατικοί οπού καταντούν απολύτως ηλίθιοι. Και μολονότι μπορεί να φαίνεται σκληρό, δεν μπορώ να μη το πω ότι τέτοιοι άνθρωποι είναι άξιοι της τύχης των. Το σίγουρο μέσο να μη ξέρη κανείς τίποτε για τη ζωή είναι το να προσπαθή να γίνη χρήσιμος.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Γοητευτικό δόγμα, Γιλβέρτε.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Δεν είμαι βέβαιος γι' αυτό, αλλά τουλάχιστο έχει τη μικρότερη αρετή να είναι αληθινό. Ότι η επιθυμία να κάνη κανείς καλό στους άλλους παράγει άφθονη εσοδεία από αυθάδεις σχολαστικούς είναι το μικρότερο από τα κακά που προξενεί. Ο αυθάδης σχολαστικός είναι ψυχολογική μελέτη μεγάλου ενδιαφέροντος· και μολονότι απ' όλες τις πόζες η πόζα του ηθικολόγου είναι η πιο προσβλητική, ωστόσο το να έχης κάποια πόζα κάτι είναι κι αυτό. Είναι μια τυπική αναγνώριση του πόσο σπουδαίο είναι να παίρνης τη ζωή από μιαν ωρισμένη και λογική μεριά. Το ότι η Ανθρωπιστική συμπάθεια πολεμάει τη φύσι με το να εξασφαλίζη την επιβίωση της αποτυχίας μπορεί να κάνη τον επιστήμονα ν' αηδιάση τις εύκολες αρετές της. Ο πολιτικός οικονομολόγος μπορεί να φωνάζη εναντίον της, γιατί βάζει στο ίδιο επίπεδο τον απρονόητο με τον προνοητικό και αφαιρεί από τη ζωή το δυνατώτερο αίτιο και το πεζότερο ελατήριο της εργασίας. Όμως στα μάτια του διανοουμένου ανθρώπου η πραγματική βλάβη που κάνει η συγκινημένη συμπάθεια είναι ότι περιορίζει τη γνώση κ' έτσι μας εμποδίζει να λύσωμε κ' ένα μόνο οποιοδήποτε κοινωνικό πρόβλημα. Προσπαθούμε τώρα ν' απομακρύνωμε την κρίση που έρχεται, την επανάσταση που σιμώνει, καθώς την λένε οι φίλοι μου οι Φαβιανισταί, με εράνους κ' ελεημοσύνες. Καλά, μα όταν η επανάσταση ή η κρίση φθάση, θα είμαστε αδύναμοι, γιατί τίποτε δεν θα ξέρωμε. Κ' έτσι, Ερνέστε, ας μη γελιόμαστε. Η Αγγλία ποτέ δεν θα είναι πολιτισμένη, αν δεν προσθέση στις κτήσεις της και την Ουτοπία. Περισσότερες από μιαν αποικίες της μπορεί ν' αφήση με κέρδος για μια τόσον ωραία χώρα. Ό,τι χρειαζόμαστε είναι μη πρακτικοί άνθρωποι που βλέπουν πέρ' από τη στιγμή και σκέπτονται πέρ' από την ημέρα. Όσοι προσπαθούν να οδηγήσουν τους ανθρώπους μπορούν να το κάνουν ακολουθώντας μονάχα τον όχλο. Με τη φωνή &του βοώντος εν τη ερήμω& πρέπει να ετοιμασθούν αι &τρίβοι των θεών&. Ίσως όμως σκέπτεσαι ότι εις το να παρατηρή κανείς μονάχα για να παρατηρή και εις το να ρεμβάζη μονάχα για να ρεμβάζη υπάρχει κάτι που είναι εγωιστικό. Αν σκέπτεσαι έτσι, μη το λες. Η αυτοθυσία χρειάζεται ένα τόσον εγωιστικόν αιώνα, όσον ο δικός μας, για να θεοποιηθή. Εκλέγει έναν ολότελ' αρπακτικόν σαν τον δικό μας αιώνα η περισσότερον από τις λεπτές διανοητικές αρετές εκτίμηση των επιπόλαιων κ' αισθηματικών εκείνων αρετών, που είναι άμεσο πρακτικό κέρδος για τον ίδιον αυτόν αιώνα. Αποτυχαίνουν και στο σκοπό τους αυτοί οι φιλανθρωπισταί κ' αισθηματολόγοι της εποχής μας που καθεμέρα και κοπανούν στον καθένα τα &προς τον πλησίον καθήκοντά του&. Γιατί η ανάπτυξη της φυλής κρέμεται από την ανάπτυξη των ατόμων κι όπου η αυτοανάπτυξη έπαψε να είναι το ιδανικό, το διανοητικό επίπεδο χαμηλώνει ευθύς και συχνά χάνεται τελειωτικά. Αν καθήσης καμμιά φορά στο τραπέζι με κάποιον που ξόδεψε τη ζωή του για να μορφώση τον εαυτό του — σπάνιος ο τύπος αυτός στην εποχή μας, μολονότι παραδέχομαι πως μπορεί κάποτε να τον συναντήσης — σηκώνεσαι από το τραπέζι πιο πλούσιος και με τη συναίσθηση ότι κάποιο υψηλό ιδεώδες άγγισε κι άγιασε για μια στιγμή τις ημέρες σου. Αλλά να καθήση κανείς, αγαπητέ μου Ερνέστε, δίπλα σ' έναν άνθρωπο που έφαγε τη ζωή του πολεμώντας να μορφώση άλλους, ω, τι φρικτή πείρα θα ήταν τούτη! Πόσο τρομακτική είναι εκείνη η αμάθεια που έρχεται σαν αναπόφευκτο αποτέλεσμα της καταστρεπτικής συνηθείας να μεταβιβάζη κανείς γνώμες σε άλλους! Πόσο περιωρισμένο αποδεικνύεται το μυαλό αυτού του ανθρώπου! Πόσο μας κουράζει και πόσο πρέπει να κουράζη και τον εαυτό του με τις ατελείωτες κι αρρωστειάρικες επαναλήψεις του! Πόσο λειψός είναι από κάθε στοιχείο διανοητικής αναπτύξεως! Σε τι αισχρό κύκλο μέσα στριφογυρίζει ακατάπαυτα!

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μιλείς μ' έν' αλλόκοτο αίσθημα, Γιλβέρτε. Είχες τη φρικτή, όπως είπες, αυτή πείρα τώρα τελευταία;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Πολύ ολίγοι από μας τη διαφεύγουν. Οι άνθρωποι λεν πως ο δάσκαλος είναι έξω (από την Αγγλία). Για καλό μας θα ήθελα να ήταν έτσι. Αλλά ο τύπος, από τους αντιπροσώπους του οποίου ένας μονάχα, και σίγουρα ο πιο άσημος, είν' αυτός, μου φαίνεται πως κυριαρχεί και τώρα στη ζωή μας· κι απαράλλακτα όπως ο φιλανθρωπιστής είναι η επιδημία του ηθικού κόσμου, έτσι επιδημία του διανοητικού κόσμου είναι ο άνθρωπος, που τόσο καταγίνεται με την προσπάθεια να μορφώση τους άλλους, ώστε να μη του μένη ποτέ καιρός να μορφώση τον εαυτό του. Όχι, Ερνέστε· η αυτοανάπτυξη, ναι, αυτή είναι το αληθινό ιδανικό του ανθρώπου. Ο Γκαίτε το ένοιωσε αυτό και το πρώτο μας χρέος προς αυτόν είναι μεγαλύτερο απ' ό,τι χρωστούμε σε οποιονδήποτε άλλον από την εποχή των Ελλήνων κ' εδώ. Οι Έλληνες το ένοιωσαν και μας αφήκαν, σαν διαθήκη τους για τη σκέψη των μεταγενεστέρων, την αντίληψη της ζωής της ρεμβώδους σκέψεως καθώς και τη μέθοδο της κριτικής, με την οποία μονάχα τέτοια ζωή μπορεί αληθινά να πραγματοποιηθή. Αυτή μόνη έκανε μεγάλη την Αναγέννηση και μας εχάρισε τις φιλολογικές γνώσεις. Κι αυτή μόνη θα μπορούσε να κάμη μεγάλον και τον δικό μας αιώνα· γιατί η πραγματική αδυναμία της Αγγλίας δεν είναι οι ανεπαρκείς εξοπλισμοί και τανοχύρωτα παράλιά της, ούτε η φτώχεια που σέρνεται σε ανήλιαγα στενοσόκκακα ή το μεθοκόπημα που παραληρεί σε συχαμένους αυλόγυρους, αλλ' απλώς το ότι τα ιδανικά της είν' αισθηματικά και όχι διανοητικά.

Δεν αρνούμαι πως το διανοητικό ιδεώδες είναι δυσκολόφθαστο ούτε ότι είναι, κ' ίσως και για πολλά χρόνια ακόμη θα είναι, αντιδημοτικό στον όχλο. Είναι τόσον εύκολο στους ανθρώπους να συμπαθούν τη δυστυχία και τόσο δύσκολο να συμπαθήσουν τη σκέψη. Πράγματι τόσο λίγο νοιώθουν οι κοινοί άνθρωποι τι αληθινά είναι η σκέψη, ώστε φαίνονται σαν να φαντάζωνται πως άμα ειπούν ότι μια κάποια θεωρία είναι επικίνδυνη απαγγέλλουν και την καταδίκη της, ενώ τέτοιες μονάχα θεωρίες έχουν κάποιαν αληθινή διανοητικήν αξία. Μια ιδέα που δεν είναι επικίνδυνη, δεν αξίζει να ειπωθή ιδέα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Γιλβέρτε, με θαμπώνεις. Μου είπες πως κάθε Τέχνη είναι ουσιαστικά ανήθικη. Πας να μου πης τώρα ότι και κάθε σκέψη είναι στην ουσία της επικίνδυνη ·

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, στον πρακτικό κόσμο έτσι είναι. Η ασφάλεια της κοινωνίας στέκει στη συνήθεια και το δίχως συνείδηση ένστικτο, και η βάση της στερεότητος της κοινωνίας ως υγιούς οργανισμού είναι η τελεία έλλειψη κάθε διανοήσεως από τα μέλη της. Η μεγάλη πλειοψηφία των ανθρώπων γνωρίζοντάς το καλά τούτο πάνε φυσικά με το μέρος του λαμπρού εκείνου συστήματος, που τους ανεβάζει στην αξιοπρέπεια μηχανών, και λυσσούν τόσο μανιακά εναντίον της εισαγωγής της διανοήσεως σε οποίο ζήτημα που αποβλέπει στη ζωή, ώστε του έρχεται κανενός ο πειρασμός να ορίση τον άνθρωπο σαν ένα λογικό ζώο που πάντα χάνει την υπομονή του άμα τον καλέσουν να ενεργήση σύμφωνα με το λογικό. Ας αφήσωμε όμως τον πρακτικό κόσμο και ας μη πούμε τίποτε για τους κακούς φιλανθρωπιστάς, που μπορεί κανείς κάλιστα να τους αφήση στο έλεος του αμυγδαλομμάτη σοφού του Κίτρινου Ποταμού — του Chuang Tsu, που έχει αποδείξει πως τέτοιες καλόβολες μα πειρακτικές οχληρότητες κατάστρεψαν την απλή κι ατόφιαν αρετή που υπάρχει στον άνθρωπο. Είναι ένα κουραστικό θέμα και θα ήθελα πολύ να ξαναγυρίσωμε στον κύκλον όπου μέσα η κριτική είν' ελεύθερη.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Στον διανοητικόν κύκλο;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ακριβώς. Θυμάσαι που έλεγα πως ο κριτικός είναι εις το είδος του δημιουργικός όσο κι ο καλλιτέχνης, που το έργο του μπορεί να έχη αξίαν απλώς εφόσον υποβάλλει στον κριτικό καμμιά καινούρια διάθεση νοητική κ' αισθητική, την οποίαν μπορεί να φανερώση αυτός με ίσην ή και μεγαλύτερην υπεροχή στη φόρμα και με τη χρήση νέου μέσου εκφράσεως να την κάνη διαφορετικά όμορφη και πιο τέλεια. Μου φάνηκε, αλήθεια, πως στάθηκα λίγο σκεπτικιστής στη θεωρία αυτή. Ίσως όμως να σε αδίκησα.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Δεν είμαι αληθώς σκεπτικιστής στο ζήτημα αυτό, αλλά πρέπει να ομολογήσω πως νοιώθω πολύ καλά ότι τέτοιο έργο, που, καθώς λέει, το δημιουργεί ο κριτικός — και πρέπει αναμφιβόλως να παραδεχθώ κανείς ότι το έργο αυτό είναι δημιουργικό — τέτοιο έργο είναι κατ' ανάγκην καθαρά υποκειμενικό, ενώ τα μεγαλύτερα έργα είναι πάντα αντικειμενικά, αντικειμενικά κι απρόσωπα.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η διαφορά μεταξύ υποκειμενικού και αντικειμενικού έργου είναι διαφορά εξωτερικής μορφής μονάχα. Διαφορά ασήμαντη και όχι ουσιαστική. Κάθε καλλιτεχνική δημιουργία είναι απολύτως υποκειμενική. Κι αυτό το τοπείο ακόμα που παρατηρούσε ο Gorot ήταν, όπως το είπε ο ίδιος, απλή διανοητική του διάθεση· κ' εκείνες οι μεγάλες μορφές του Ελληνικού ή Αγγλικού δράματος, που μας φαίνονται σαν να κατέχουν πραγματική δική των υπόσταση, ξέχωρη από τους ποιητάς που τις εδημιούργησαν, είναι στην τελική τους ανάλυση οι ίδιοι οι ποιηταί όχι όπως ενόμιζαν πως ήταν, μα όπως ενόμιζαν πως δεν ήταν και με τέτοια σκέψη τέτοιοι παραδόξως για μια στιγμή κατάντησαν. Γιατί έξω από τον εαυτό μας δεν μπορούμε ποτέ να βγούμε, ούτε μπορεί να υπάρχη τίποτε στο πλάσμα που δεν ήταν υποστατό μέσα στον πλάστη. Ακόμα θα έλεγα πως όσο πιο αντικειμενικό φαίνεται να είν' ένα πλάσμα τόσο πιο υποκειμενικό πράγματι είναι. Ο Σαίξπηρ μπορεί ν' αντίκρυσε στους λευκούς δρόμους του Λονδίνου τον Rosencrantz και τον Guilderstern ή να είδε τους υπηρέτες των αντίμαχων σπιτιών να δαγκώνουν τα μεγάλα δάκτυλά τους με άχτι ο ένας του αλλουνού στη μέση στην πλατεία· όμως ο Άμλετ εβγήκε μέσ' από την ψυχή του κι ο Ρωμαίος μέσ' από το πάθος του. Ήταν στοιχεία της φύσεώς του που τους έδωκε ορατή μορφή, παλμοί που τόσο δυνατά τάραξαν μέσα του ώστε αναγκαστικά να τους αφήση να δοκιμάσουν την ενέργειά τους όχι στο κατώτερο επίπεδο της πραγματικής ζωής, όπου θα εμποδίζονταν και θα περιορίζονταν και θάμεναν έτσι ατελείς, αλλά σ' εκείνο το φανταστικό επίπεδο της τέχνης, όπου ο Έρωτας μπορεί στο θάνατο να βρη πραγματικά την τελειοποίησή του, όπου μπορεί κανείς να μαχαιρώση τον ωτακουστή πίσω από το παραπέτασμα της πόρτας και να παλέψη μέσα σ' ένα νεόσκαπτο μνημούρι και να κάνη ένα ένοχο βασιληά να καταπίνη τον πόνο του και να δη τη σκιά του πατέρα του κάτω από τις χλωμές του φεγγαριού λάμψεις να γλυστράη περήφανη μέσ' στον τέλειο οπλισμό της από τον ένα καταχνιασμένον τοίχο στον άλλον. Η δράσις με το να είναι περιωρισμένη θα άφινε τον Σαίξπηρ ανικανοποίητον και αφανέρωτον και ακριβώς, όπως εστάθη ικανός να κάνη το καθετί με το να μη κάνη τίποτε, έτσι και μην αναφέροντας ποτέ τον εαυτό του στα δράματά του κατώρθωσε να τον φανερώνουν αυτά τέλεια και να μας δείχνουν την αληθινή του φύση και ιδιοσυγκρασία πολύ καλύτερα παρά εκείνα τα παράξενα κ' εξαίρετα σοννέτα, κ' εκείνα ακόμη απ' αυτά που μέσα τους βάζει γυμνό μπρος σε κρυσταλλένια μάτια το μυστικό της καρδιάς του. Μάλιστα, η αντικειμενική φόρμα είναι η πιο υποκειμενική στην ουσία. Ο άνθρωπος είναι πολύ ολιγώτερον ο ίδιος όταν μιλή για τον εαυτό του. Δος του μια μάσκα και θα σου πη την αλήθεια.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ο κριτικός τότε με το να είναι περιωρισμένος στην υποκειμενική φόρμα θα είναι κατ' ανάγκην ολιγώτερον ικανός να εξωτερικεύση τέλεια τον εαυτό του παρά ο καλλιτέχνης, που πάντα έχει στη διάθεσή του τις απρόσωπες και αντικειμενικές φόρμες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όχι κατ' ανάγκην, και καθόλου μάλιστα, αν παραδεχθή ότι κάθε τρόπος κριτικής στην πιο υψηλή ανάπτυξή του είναι απλώς μία διάθεση κι ότι ποτέ δεν είμεθα πιο αληθινοί στον εαυτό μας παρ' όταν είμεθα ασυνεπείς. Ο αισθητικός κριτικός, συνεπής μονάχα στην αρχή της ομορφιάς, σ' όλα τα πράγματα αποζητάει πάντα φρέσκες εντυπώσεις, παίρνοντας από τις διάφορες Σχολές το μυστικό της μαγείας των, σκύβοντας, μπορεί, καμμιά φορά μπροστά σε ξένους βωμούς ή χαμογελώντας, αν το γουστάρη έτσι η φαντασία του, σε παράξενους νέους θεούς. Ό,τι οι άλλοι ονομάζουν το παρελθόν ενός ανθρώπου έχει αναμφιβόλως σχέση μ' αυτούς, αλλά δεν έχει τίποτε να κάνη μ' αυτόν. Όποιος λαμβάνει υπ' όψιν το παρελθόν του, είναι ανάξιος να έχη μέλλον μπροστά του. Όταν κανείς έδωκε έκφραση σε μια διάθεσή του, έκανε ό,τι είχε να κάνη μ' αυτή. Γελάς, μα πίστεψέ με πως έτσι είναι. Χθες ο Ρεαλισμός εγοήτευε τον καθένα. Έπαιρνε κανείς απ' αυτόν εκείνο το nouveau frisson (102), που ήταν σκοπός του να γεννήση· τον ανέλυσε κατόπιν, τον ερμήνεψε, τον βαρέθηκε. Κατά την παρακμή του ήλθε ο Luministe στη ζωγραφική και ο Symboliste στην ποίηση, και το πνεύμα του μεσαιωνισμού, το πνεύμα εκείνο που δεν ανήκει στο χρόνο, αλλά στην ιδιοσυγκρασία, ξύπνησε ξαφνικά στη λαβωμένη Ρωσσία και μας κλόνισε για μια στιγμή με την τρομερή γοητεία του πόνου. Σήμερα όλοι φωνάζουν για τη Ρομάντσα (Romance), και, να, τα φύλλα τρεμουλιάζουν στην κοιλάδα και στις βυσσινιές βουνοκορφές περπατά η Ομορφιά. με σβέλτα χρυσωμένα ποδάρια. Οι παλιές μόδες δημιουργίας φυσικά χρονοτριβούν ακόμα. Οι καλλιτέχνες ξαναπαρουσιάζουν τον εαυτό τους, είτε ο ένας τον άλλο, με πληκτικήν επανάληψιν. Όμως η Κριτική πάντα προχωρεί και ο κριτικός πάντα αναπτύσσεται. Ούτε πάλι είναι πραγματικά περιωρισμένος ο κριτικός στην υποκειμενική μορφήν εκφράσεως. Η μέθοδος του δράματος είναι και δική του μέθοδος, καθώς και η μέθοδος του έπους. Μπορεί να μεταχειρισθή τον διάλογο, καθώς εκείνος που έβαλε τον Μίλτωνα να μιλήση με τον Marvel για τη φύση της κωμωδίας και της τραγωδίας κ' έκανε τον Sidney και τον Lord Brooke να μιλήσουν για τα γράμματα κάτω από τις βαλανιδιές του Penshurst ή να πάρη το διήγημα, όπως αρέσει του κ. Pater να κάνη, που κάθε ένα από τα Φανταστικά Πορτραίτα του — δεν είν' αυτός ο τίτλος του βιβλίου; — μας παρουσιάζει κάτω από τη φανταστική φορεσιά του μύθου κάποιο φίνο κ' εξαίρετο κομμάτι κριτικής, ένα για το ζωγράφο Watteau, άλλο για τη φιλοσοφία του Σπινόζα, άλλο για τα ειδωλολατρικά στοιχεία της αρχής της Αναγεννήσεως και τελευταίο και από κάποιες μεριές υποβλητικώτερο για την αρχή εκείνου του Aufklärung, εκείνης της χαραυγής των γραμμάτων που έφεξε στη Γερμανία τον τελευταίον αιώνα και που η δική μας διανοητική μόρφωση τόσα της χρωστά. Ο διάλογος βέβαια, η θαυμαστή αυτή φιλολογική φόρμα, που από τον Πλάτωνα ως τον Λουκιανό κι από τον Λουκιανό ως τον Giordano Bruno κι από τον Bruno ως τον μεγαλόπρεπον εκείνο γέρο Ειδωλολάτρη, που τόσο του άρεσε του Κάρλαϋλ, όλοι οι δημιουργικοί κριτικοί του κόσμου τη μεταχειρισθήκαν, δεν μπορεί ποτέ να χάση τα θέλγητρά του για τον διανοούμενο άνθρωπο ως μέσον εκφράσεως. Μ' αυτόν μπορεί να φανερώση τον εαυτό του και σε κάθε φαντασία να δώση μορφή και πραγματικότητα σε κάθε διάθεση. Μ' αυτόν μπορεί να εκθέση το ζήτημα απ' όλες του τις όψεις και να μας το δείξη κυκλικό, όπως μας δείχνει ο γλύπτης ταντικείμενα, που έτσι κερδίζουν όλον τον πλούτο και την αλήθεια της εντυπώσεως, που γεννιέται από τις πλευρικές εκείνες εκλάμψεις, τις οποίες υποβάλλει ξαφνικά η κεντρική ιδέα στην εκτύλιξή της και που πράγματι φωτίζουν τελειότερα την ιδέα, ή από τις ευτυχείς εκείνες δεύτερες σκέψεις που δίνουν πλήθια την τελειότητα στο κεντρικό σχέδιο κι ωστόσο φέρνουν κάτι από τη λεπτή μαγεία του τυχαίου.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μ' αυτόν επίσης μπορεί εκείνος να βρη ένα φανταστικόν ανταγωνιστή και να του αλλάξη τη γνώμη όποτε θελήση με κανένα παράλογο σόφισμα.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Α! είναι τόσο εύκολο ν' αλλάξη κανείς τη γνώμη των άλλων, μα τόσο δύσκολο να γυρίση το δικό του το μυαλό. Για να φθάση κανείς σε ό,τι πραγματικά πιστεύει, πρέπει να μιλήση με άλλα κι όχι με τα δικά του χείλη. Για να μάθη την αλήθεια πρέπει να φαντασθή χίλιες δυο ψευτιές. Γιατί τι είναι η αλήθεια; Σε ζητήματα θρησκευτικά είναι απλώς το δόγμα που επιζή. Στα επιστημονικά θέματα είναι η τελική αντίληψη. Στα καλλιτεχνικά πράγματα η τελευταία ψυχική διάθεση του καθενός. Βλέπεις τώρα, Ερνέστε, ότι ο κριτικός έχει στη διάθεσή του τόσες αντικειμενικές μορφές εκφράσεως όσες και ο καλλιτέχνης. Ο Ruskin διατυπώνει την κριτική του σε φανταστική πρόζα και είναι έξοχος στις μεταβολές και αντιφάσεις του. Ο Browning σε ανομοιοκατάληκτους στίχους, και κάνει τον ζωγράφο και τον ποιητή να μας πουν το μυστικό τους. Ο Renan μεταχειρίζεται τον διάλογο. Ο κ. Pater τον μύθο· και ο Rossetti μεταφέρει σε μουσικά σοννέτα τα χρώματα του Giorgione και τα σχέδια του Ingres και τα δικά του σχέδια και χρώματα επίσης, νοιώθοντας με το ένστικτο εκείνου που κατέχει πολλούς τρόπους εκφράσεως ότι η τελική τέχνη είναι η φιλολογία, και το πιο φίνο και πιο πλούσιο όργανο οι λέξεις.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Καλά, τώρα που εβεβαίωσες ότι ο κριτικός έχει στη διάθεσή του όλες τις αντικειμενικές φόρμες, θα ήθελα να μου πης ποιες είναι οι ιδιότητες που χαρακτηρίζουν τον αληθινό κριτικό.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Σαν ποιες να είναι λες;

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Εγώ είμαι της ιδέας ότι ο κριτικός πρέπει προ παντός να είναι αμερόληπτος.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Α! όχι αμερόληπτος. Ο κριτικός δεν μπορεί να είναι αμερόληπτος στην κοινή σημασία της λέξεως. Μονάχα για πράματα που δεν τον ενδιαφέρουν μπορεί κανείς να εκφράση μια πράγματι αβίαστη γνώμη κι αυτός είναι βέβαια ο λόγος που μια αβίαστη γνώμη είναι πάντα δίχως καμμιάν απολύτως αξία. Ο άνθρωπος που βλέπει και τις δυο όψεις ενός ζητήματος δεν βλέπει απολύτως τίποτε. Η Τέχνη είναι πάθος, και στα καλλιτεχνικά ζητήματα η Σκέψη χρωματίζεται δίχως άλλο από τη συγκίνηση και είν' έτσι περισσότερη ρευστή παρά σταθερή· και με το να κρέμεται από λεπτές διαθέσεις κ' εξαιρετικές στιγμές δεν μπορεί να κλεισθή στην ακαμψία μιας επιστημονικής διατυπώσεως ή ενός θεολογικού δόγματος. Στην ψυχή μιλεί η Τέχνη και η ψυχή μπορεί να γίνη η φυλακή του μυαλού, όπως και του κορμιού. Δεν πρέπει φυσικά να είναι κανείς προκατειλημμένος· μα, καθώς κάποιος μεγάλος είπε προ εκατό χρόνων, σε τέτοια ζητήματα του καθενός χρέος είναι να έχη προτιμήσεις· κι όταν κανείς έχει προτιμήσεις παύει να είναι αμερόληπτος. Μονάχα ένας κήρυκας δημοπρασίας μπορεί εξίσου κι αμερόληπτα να θαυμάζη όλες τις Σχολές της Τέχνης. Όχι, η αμεροληψία δεν είναι καμμιά από τις ιδιότητες του αληθινού κριτικού. Ούτε καν είναι κανένας όρος της κριτικής. Καθεμία, της Τέχνης μορφή, με την οποίαν ερχόμεθα σε συνάφεια, μας υποδουλώνει για μια στιγμή αποκλείοντας κάθε άλλη μορφή. Πρέπει ν' αφιερωθούμεν αποκλειστικά στο έργο για το οποίο πρόκειται, οποιοδήποτε κι αν είναι, εάν θέλουμε να μάθουμε το μυστικό του. Πρέπει προσωρινά να μη σκεφθούμε για τίποτε άλλο, και δεν μπορούμε πράγματι να σκεφθούμε για τίποτε άλλο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Ο αληθινός κριτικός πρέπει να είναι λογικός οπωσδήποτε, δεν είν' έτσι;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Λογικός; Δυο τρόποι υπάρχουν για να μην αρέση κανενός η Τέχνη, Ερνέστε. Ο ένας είναι να μη του αρέση· κι ο άλλος να του αρέση σύμφωνα με τη λογική. Γιατί η Τέχνη, όπως το ενόησε ο Πλάτων, κι όχι δίχως πόνο, πλάθει στην ψυχή του ακροατή ή του θεατή ένα είδος θείας μανίας. Δεν πηγάζει από την έμπνευση, μα εμπνέει. Δεν είναι το Λογικό η δύναμη που αποτείνεται. Μια φορά κι αγαπά κανείς την Τέχνη, πρέπει να την αγαπά περισσότερο από καθετί άλλο στον κόσμο, κ' ενάντια σε τέτοιαν αγάπη, αν άκουε κανείς το λογικό, θα έβλεπε πως θα κατακραύγαζε. Δεν υπάρχει καμμιά λογική στη λατρεία της Ομορφιάς. Είναι παραπολύ μεγαλόπρεπη ώστε να μη μπορή να είναι λογική. Εκείνοι που της ζωής των την κυριαρχούσα νότα αποτελεί θα φαίνονται πάντα στον κόσμο σωστοί οραματισταί.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Τότε τουλάχιστο πρέπει ο κριτικός να είναι ειλικρινής.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Λίγη ειλικρίνεια είναι επικίνδυνο πράγμα και πολλή είναι τελείως καταστρεπτική. Ο αληθινός κριτικός θα είναι φυσικά πάντα ειλικρινής στην αφοσίωσή του στην αρχή της Ομορφιάς, αλλά θα ζητή την Ομορφιά σε κάθε εποχή και σε κάθε Σχολή και ποτέ δεν θα επιτρέψη στον εαυτό του να περιορίζεται σε μιαν ωρισμένη συνήθεια σκέψεως ή σ' ένα στερεότυπο τρόπο παρατηρήσεως. Θα μεταχειρισθή πολλές φόρμες και χίλιους τρόπους και πάντα θα έχη την περιέργεια νέων συγκινήσεων και καινούργιων απόψεων. Με συνεχή αλλαγή και μόνο μ' αυτή θα βρη την αληθινή ενότητα. Δεν θα θελήση να γίνη σκλάβος των ιδικών του ιδεών. Γιατί τι είναι ο νους, αν όχι κίνησις στον διανοητικό κύκλο; Η ουσία της σκέψεως, όπως η ουσία της ζωής, είναι η ανάπτυξη. Δεν πρέπει να σε φοβίζουν οι λέξεις, Ερνέστε. Ό,τι οι άνθρωποι ονομάζουν ανειλικρίνεια είναι απλώς μια μέθοδος με την οποίαν μπορούμε να πολλαπλασιάσουμε την προσωπικότητά μας.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Φοβούμαι πως δεν πέτυχα στη διατύπωση των ερωτημάτων μου.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Από τις τρεις ιδιότητες που ανέφερες οι δυο, η ειλικρίνεια κ' η αμεροληψία, ήταν αν όχι καθαρά ηθικές, τουλάχιστον όμως από τα περίχωρα της ηθικής και ο πρώτος όρος της κριτικής είναι ότι ο κριτικός πρέπει να είναι ικανός να διακρίνη ότι ο κύκλος της Τέχνης και ο κύκλος της Ηθικής είναι τέλεια ξέχωροι. Όταν συγχέωνται, έρχεται το χάος ξανά στη μέση. Πολύ συχνά δε συγχέονται τώρα στην Αγγλία, και μολονότι οι νεώτεροι Πουριτανοί μας δεν μπορούν να καταστρέψουν ένα όμορφο πράγμα, ωστόσο με την υπερβολική τους φαγούρα κατορθώνουν και μουντζουρώνουν για μια στιγμή την Ομορφιά. Κυρίως, λυπούμαι να το πω, τέτοιοι άνθρωποι τρέχουν στην εφημερίδα για να εκφράσουν τον εαυτό τους. Λυπούμαι γιατί πολλά ευνοϊκά πράγματα μπορεί να πη κανείς για τη νεώτερη δημοσιογραφία. Δίνοντάς μας τις γνώμες των αμόρφωτων μας κρατεί εις συνάφειαν με την αμάθεια της κοινωνίας. Με το ν' αναγράφη προσεκτικά τα καθημερινά συμβάντα της σύγχρονης ζωής μας δείχνει τι μικρή σημασία που έχουν πράγματι τέτοια συμβάντα. Με το να συζητή αναλλοίωτα τα περιττά μας κάνει να νοιώθουμε ποια πράγματα είναι απαραίτητα για τη μόρφωση και ποια δεν είναι. Αλλά δεν πρέπει να επιτρέπη του ελεεινού Ταρτούφου να σκαρώνη άρθρα για τη νεωτέρα Τέχνη. Όταν το επιτρέπη αυτό, δείχνει τον εαυτό του ανόητο. Τα άρθρα του Ταρτούφου ωστόσο και οι σημειώσεις του Chadband (103) αυτό το καλό έχουν τουλάχιστο· χρησιμεύουν για να δείξουν πόσον εξαιρετικά περιωρισμένος είναι ο χώρος που γύρω του η ηθική και οι ηθικές αξίες έχουν απαίτηση να εξασκούν επίδραση. Η επιστήμη είναι έξω από την ακτίνα της ηθικής, γιατί τα μάτια της είναι στυλωμένα 'πάνω σε αιώνιες αλήθειες. Η Τέχνη είναι έξω από την ακτίνα της ηθικής, γιατί τα μάτια της τα έχει στυλωμένα 'πάνω σε ωραία και αθάνατα πράγματα, που πάντα κι αλλάζουν. Στην ηθική ανήκουν οι κατώτεροι και λιγώτεροι διανοητικοί κύκλοι. Ωστόσο ας τους αφήσουμε να φωνασκούν αυτούς τους Πουριτανούς. Έχουν την κωμική τους όψη. Ποιος μπορεί να κρατηθή από τα γέλοια όταν ένας κοινός εφημεριδογράφος προτείνη σοβαρά να περιορισθούν τα θέματα, που έχει στη διάθεσή του ο καλλιτέχνης; Κάποιος περιορισμός μπορεί να επιβληθή — και θα επιβληθή, ελπίζω, γρήγορα — σε κάμποσους εφημεριδογράφους και εφημερίδες μας. Γιατί μας δίδουν τα γυμνά, χυδαία και συχαμερά γεγονότα της ζωής. Αναγράφουν καθημερινά μ' εξευτελιστικήν αχορτασιά τα κατώτερα εγκλήματα και με την ευσυνειδησία των απαίδευτων μας δίδουν ακριβείς και πεζότατες λεπτομέρειες του τι κάνουν άνθρωποι που δεν εμπνέουν κανέν απολύτως ενδιαφέρον. Αλλά του καλλιτέχνη, που δέχεται τα συμβάντα της ζωής κι όμως τα μεταμορφώνει σε φόρμες ομορφιάς και τα κάνει αγωγούς ελέους ή φόβου και δείχνει το χρώμα και το θαύμα τους και την αληθινή ηθική σημασία τους και κτίζει μ' αυτά έναν κόσμο πραγματικώτερο κι απ' αυτή την πραγματικότητα και υψηλοτέρας και πιο ευγενικής εννοίας, ποιος θα του βάλη περιορισμούς; Όχι οι απόστολοι της νέας αυτής Δημοσιογραφίας, που δεν είναι παρά η παλιά χυδαιότης «γραμμένη πιο πλατειά». Όχι οι απόστολοι του νέου αυτού Πουριτανισμού, που δεν είναι παρά ο κλαυθμυρισμός του υποκριτή, και που και μιλιέται και γράφεται άσχημα. Η απλή ακόμα υπόθεσις γι' αυτό είναι γελοία. Ας αφήσουμε τους φαύλους τούτους κι ας προχωρήσουμε στη συζήτηση για τις καλλιτεχνικές ιδιότητες, που χρειάζεται ο αληθινός κριτικός.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Και ποιες είν' αυτές; Πες μου τες εσύ ο ίδιος.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η ιδιοσυγκρασία είναι εκείνο που πρώτα πρώτα χρειάζεται για τον κριτικό — μια ιδιοσυγκρασία μ' εξαιρετικό το αίσθημα του ωραίου κ' εξαιρετικά αισθαντική στις διάφορες εντυπώσεις που μας κάνει το ωραίον. Κάτω από ποιες συνθήκες και με τι μέσα η ιδιοσυγκρασία τούτη πλάθεται στη φυλή ή στο άτομο δεν θα το συζητήσουμε τώρα. Φθάνει να σημειώσουμε ότι είναι υπαρκτή κι ότι εντός μας υπάρχει η αίσθηση του ωραίου, ξέχωρη από τις άλλες αισθήσεις και ψηλότερά τους, ξέχωρη από τη λογική κ' ευγενικώτερης σημασίας, ξέχωρη από την ψυχή και ίσης αξίας, μία αίσθηση που οδηγεί μερικούς στη δημιουργία και άλλους, τα πιο λεπτά πνεύματα, υποθέτω, απλώς στο να ρεμβάζουν διανοητικά. Όμως για να λογαριασθή και γίνη τελεία η αίσθησις αυτή θέλει κάποια μορφή εξαιρετικού περιβάλλοντος. Δίχως αυτό σβύνει από μαρασμό ή ναρκώνεται. Θυμάσαι το αξιολάτρευτο εκείνο κομμάτι, όπου ο Πλάτων περιγράφει πώς ο νεαρός Έλλην πρέπει ν' ανατρέφεται και τόσον επίμονα εξετάζει τη σπουδαιότητα του περιβάλλοντος. Μας λέει πως πρέπει το παιδί να μεγαλώνη μέσα σε όμορφα θεάματα και ακούσματα, έτσι που η ομορφιά των υλικών αντικειμένων να μπορή να ετοιμάζη την ψυχή του για να δεχθή την πνευματικήν ωραιότητα. Ασυναισθήτως και δίχως να ξέρη τον λόγο, θ' αναπτύσση μέσα του τον αληθινόν εκείνον έρωτα του ωραίου, που, όπως ο Πλάτων δεν βαριέται να μας το υπενθυμίζη, είναι ο πραγματικός σκοπός της αγωγής. Σιγά-σιγά θα γεννιέται μέσα του μια τέτοια διάθεση που θα τον οδηγή απλά και φυσικά να διαλέγη το καλό παρά το κακό και απορρίπτοντας το χυδαίο και το αταίριαστο ν' ακολουθή με το λεπτό γούστο του ενστίκτου ό,τι είναι χαριτωμένο και γοητευτικό και αξιέραστο. Στο τέλος στη φυσική του σειρά το γούστο αυτό θα γίνη κριτικό και συνειδητό, αλλά στην αρχή θα υπάρχη απλώς σαν καλλιεργημένο ένστικτο· και «όποιος έλαβε την αληθινή τούτη τη μόρφωση του εσωτερικού ανθρώπου, με καθαρό και σίγουρο μάτι θ' αντιληφθή τις παραλείψεις και τα σφάλματα στην Τέχνη ή στη Φύση και μ' ένα γούστο, που δεν μπορεί να γελιέται, ενώ επαινεί ό,τι είναι καλό και βρίσκει ευχαρίστηση σ' αυτό και το δέχεται μες στην ψυχή του και γίνετ' έτσι καλός κ' ευγενικός, θα κατηγορή δίκαια και θα μισή το κακό τώρα στις ημέρες της νειότης του και προτού ακόμα να μπορή να ξέρη το γιατί». Έτσι, όταν αργότερα αναπτυχθή μέσα του το κριτικό και αυτοσυνείδητο πνεύμα, «θα το αναγνωρίση και θα το χαιρετίση σαν ένα φίλο, στον οποίον η μόρφωσή του προ πολλού τον είχε γνωρίσει». Είναι σχεδόν περιττό να σου το πω, Ερνέστε, πόσο εμείς στην Αγγλία μείναμε μακριά απ' αυτό το ιδανικό, και φαντάζομαι το χαμόγελο που θα φώτιζε το γυαλιστερό πρόσωπο του Φιλισταίου, αν τολμούσε κανένας να του υποβάλη ότι ο αληθινός σκοπός της αγωγής είναι η αγάπη του ωραίου και ότι τα μέσα, με τα οποία έπρεπε να εργάζεται η αγωγή, είναι η ανάπτυξη της ιδιοσυγκρασίας, η καλλιέργεια του γούστου και η δημιουργία του κριτικού πνεύματος.

Ωστόσο και σ' εμάς ακόμη αφήκαν να μείνη κάποια γοητεία περιβάλλοντος και η κουταμάρα των παιδονόμων και των καθηγητών δεν έχει να κάνη τίποτε, όταν μπορή κανείς και χαζεύη στα γκρίζα μοναστήρια του Magdalen (104) κι ακούη ψαλμωδίες σαν με φωνή φλάουτου στο παρεκκλήσι του Waynfleete ή ξαπλώνεται στο πράσινο λειβάδι ανάμεσα στα παράξενα ασπρολούλουδα, τα κατάστικτα απ' του σαλιγκαριού τις γυαλιστερές ασημοκλωστές και παρατηρή πως το ηλιοφρυμμένο καταμεσήμερο κτυπά και γυαλίζουν σαν από το πιο φίνο χρυσάφι οι χρυσωμένοι ανεμοδείκτες του Κάστρου, ή πλανιέται στη σκάλα της Εκκλησίας του Χριστού κάτω από του θόλου τις σκιερές καμάρες ή περνά από τη λαξεμένη σ' αγάλματα Πύλη του Κτιρίου Laud στο Κολλέγιο του Άγ. Γιάννη. Και δεν είναι μονάχα στην Οξφόρδη ή στο Καίμπριτζ που μπορεί να μορφώνεται να καλλιεργήται, ή να τελειοποιήται η καλαισθησία. Σ' όλη πέρα πέρα την Αγγλία παρατηρείται μια Αναγέννησις των διακοσμητικών τεχνών. Η ασχήμια είχε κι αυτή κάποτε την εποχή της. Ακόμα και στα πλουσιόσπιτα βλέπεις γούστο και τα σπίτια των μη πλουσίων έγιναν κομψά, χαριτωμένα και ευχάριστα για κατοικία. Ο Κάλιμπαν, ο κακόμοιρος φωνακλάς Κάλιμπαν, θαρρεί πως, όταν αυτός παύη να μορφάζη σε κάτι, εκείνο παύει πια να υπάρχη. Μα αν δεν κοροϊδεύη πια, ο λόγος είναι ότι αντίκρυσε κοροϊδία πιο λεπτή και τσουχτερή από τη δική του και για μια στιγμή του επιβάλανε σκληρά εκείνη τη σιωπή που έπρεπε για πάντα να του σφραγίση τάσχημα στραβωμένα του χείλη. Ό,τι έγινε ως τώρα περιορίζεται κυρίως στο καθάρισμα του δρόμου. Πάντα πιο δύσκολο είναι να χαλνά κανείς παρά να πλάθη κι όταν ό,τι κανείς χάλασε είναι χυδαιότης κ' ηλιθιότης, η δουλειά για το γκρέμισμα δεν θέλει μονάχα θάρρος, μα και περιφρόνηση. Ωστόσο μου φαίνεται πως το γκρέμισμα προχώρησε αρκετά. Γλυτώσαμε από ό,τι ήταν άσχημο. Τώρα έχομε να πλάσουμε ό,τι είναι όμορφο. Και μολονότι η αποστολή της αισθητικής κινήσεως είναι να τραβήξη τους ανθρώπους στον διανοητικό ρεμβασμό κι όχι να τους οδηγήση στο να δημιουργούν, εν τούτοις, επειδή το δημιουργικό ένστικτο είναι γερό στον Κέλτο κι ο Κέλτος είναι εκείνος που δείχνει το δρόμο προς την Τέχνη, δεν υπάρχει λόγος η παράξενη αυτή Αναγέννησις να μη γίνη σε μελλοντικά χρόνια τόσο περίπου δυνατή στο είδος της, όσο ήταν η Αναγγέννησις της Τέχνης πολλούς αιώνες προτήτερα στις Ιταλικές πόλεις.

Βέβαια για την καλλιέργεια της ιδιοσυγκρασίας πρέπει να στραφούμε στις διακοσμητικές τέχνες, στις τέχνες που μας συγκινούν, όχι σ' όσες μας διδάσκουν. Τις νεώτερες ζωγραφιές είναι ωρισμένως ευχάριστο να τις βλέπη κανείς. Τουλάχιστο μερικές απ' αυτές. Αλλά σχεδόν αδύνατο να ζη κανείς μ' αυτές. Είναι με παραπολλή μαστοριά καμωμένες, παραπολύ δογματικές, παραπολύ διανοητικές. Η σημασία τους είναι ολοφάνερη κ' η μέθοδός τους υπέρ το δέον καθαρά καθωρισμένη. Εξαντλεί κανείς πολύ γρήγορα ό,τι έχουν να πουν και γίνονται έπειτα τόσον ανιαρές όσον οι καθημερινοί σχετικοί του καθενός. Μ' αρέσουν υπερβολικά τα έργα πολλών εμπρεσσιονιστών ζωγράφων Παρισινών και Λοντρέζων. Η λεπτότης και η διάκριση δεν αφήκαν ακόμα τη Σχολή τους. Μερικές κατατάξεις και αρμονίες των μας θυμίζουν την άφθαστη ομορφιά της αθάνατης του Gautier Symphonie en Blanc Majeur, αυτού του άφθαρτου αριστουργήματος χρώματος και μουσικής που μπορεί να υπέβαλε τον τύπο καθώς και τους τίτλους πολλών από τις καλύτερες εικόνες τους. Για μια τάξη που καλοδέχεται τους ανικάνους με προθυμία γεμάτη συμπάθεια και συγχέει το αλλόκοτο με το ωραίο και το πεζό με το αληθινό, είναι εξαιρετικά υπέροχοι. Μπορούν να κάμουν με νιτρικόν οξύ γλυφές που έχουν τη λαμπρότητα επιγραμμάτων, παστέλλα που είναι τόσο γοητευτικά όσον καθετί που είναι παράξενο, κι όσο για τα πορτραίτα των ό,τι και να πουν εναντίον τους οι κοινοί άνθρωποι, κανείς δεν μπορεί ν' αρνηθή ότι έχουν το μοναδικό και θαυμαστό εκείνο θέλγητρο που ανήκει στα έργα που στηρίζονται στον καθαρό μύθο. Ακόμη κ' οι Εμπρεσσιονισταί, ειλικρινείς και φιλόπονοι που είναι, δεν κάνουν. Μ' αρέσουν. Ο λευκός τόνος των με τις ποκιλίες του εις χρώμα λιλά ήτον εποχή για το χρώμα. Μολονότι η στιγμή δεν κάνει τον άνθρωπο, η στιγμή σύγουρα κάνει τον Εμπρεσσιονιστή, και τι δεν μπορεί να ειπωθή για τη στιγμή στην Τέχνη και «της στιγμής το μνημείο», κατά τη φρασεολογία του Rossetti; Είναι όμοια υποβλητικοί. Αν δεν άνοιξαν τα μάτια του τυφλού, έδωκαν τουλάχιστο μεγάλη ενθάρρυνση στους κοντόφθαλμους κ' ενώ οι αρχηγοί των μπορεί να έχουν όλην την απειρία της γεροντικής ηλικίας, οι νέοι των είναι αρκετά φρόνιμοι ώστε να μην είναι ποτέ ευαίσθητοι. Ωστόσο επιμένουν να μεταχειρίζονται τη ζωγραφική ως μέσον αυτοβιογραφίας για τη χρήση των αγραμμάτων και μας ανιστορούνε πάντα με φλυαρία 'πάνω στα χοντρά κανναβόπανά τους τον άχρηστον εαυτό τους και τις άχρηστές των γνώμες και χαλούν με μια χυδαίαν υπερέμφαση εκείνη την ωραία περιφρόνηση της φύσεως, που είναι το καλύτερο και μόνο σεμνό πράγμα που έχουν να δείξουν. Βαριέται κανείς στο τέλος το έργο των ατόμων, που η ατομικότης των είναι πολυθόρυβη και γενικά δίχως κανέν ενδιαφέρον. Περισσότερα μπορεί να πη κανένας ευνοϊκά για την πιο καινούργια Σχολή του Παρισιού, τους Archaïcistes, όπως λεν τον εαυτό τους, που μη θέλοντας ν' αφήσουν τον καλλιτέχνη ολότελα στο έλεος του καιρού δεν βρίσκουν το ιδανικό της Τέχνης στη σκέτη ατμοσφαιρικήν επήρεια, μα ζητούν τη φανταστικήν ομορφιά του σχεδίου και την ερατεινότητα του ωραίου χρώματος και, απορρίπτοντας τον πληκτικό ρεαλισμό εκείνων που απλώς ζωγραφίζουν ό,τι βλέπουν, προσπαθούν να βλέπουν κάτι που αξίζει και φροντίζουν να το βλέπουν όχι μονάχα με το πραγματικό και φυσικό μάτι, μα και με τα ευγενικώτερα μάτια της ψυχής, που είναι κάτι τόσο πιο πλατύ σε πνευματικήν έκταση όσο πιο λαμπρό για τον καλλιτεχνικό σκοπό. Αυτοί οπωσδήποτε εργάζονται κάτω από τις διακοσμητικές εκείνες, συνθήκες που απαντά η καθεμιά τέχνη για την τελειοποίησή της κ' έχουν το αισθητικόν ένστικτο ικανό να τους κάμη να λυπούνται για τους χυδαίους και κουτούς περιορισμούς της όλως διόλου νεωτεριστικής φόρμας, που έγιναν αιτία της καταστροφής τόσων Εμπρεσσιονιστών. Ακόμη με την τέχνη την καθαρά διακοσμητική πρέπει να ζη κανείς. Απ' όλες μας τις ορατές τέχνες αυτή μόνη πλάθει μέσα μας και διάθεση και ιδιοσυγκρασία. Το σκέτο χρώμα, το αμόλυντο από όποιαν έννοια και άσχετο με οποιαδήποτε ωρισμένη φόρμα, μπορεί να μιλήση στην ψυχή κατά χίλιους τρόπους. Η αρμονία που κατοικεί στις λεπτές αναλογίες των γραμμών και των μαζών καθρεφτίζεται στο μυαλό. Οι επαναλήψεις του προτύπου μας δίνουν ανάπαυση. Τα θαύματα του σχεδίου διεγείρουν τη φαντασία. Στην απλήν ερασμιότητα του υλικού που χρησιμοποιήθηκε υπάρχουν κρυφά στοιχεία μορφωτικά. Ούτε είναι αυτό όλο. Με το να απορρίψη σκόπιμα τη Φύση ως ιδανικό της ομορφιάς καθώς και τη μέθοδο της μιμήσεως του κοινού ζωγράφου η διακοσμητική τέχνη όχι μόνο προετοιμάζει την ψυχή για να δεχθή το αληθινό έργο της φαντασίας, αλλά και αναπτύσσει μέσα της εκείνο το αίσθημα της φόρμας που είναι η βάση της δημιουργικής όσο και της κριτικής προσπάθειας. Γιατί ο πραγματικός τεχνίτης είναι εκείνος που ξεκινάει όχι από το αίσθημα στη φόρμα, αλλά από τη φόρμα στη σκέψη και στο πάθος. Δεν συλλαμβάνει πρώτα μιαν ιδέα και δεν λέει κατόπι στον εαυτό του: «θ' αναπτύξω την ιδέα μου σ' ένα σύνθετο μέτρο από δεκατέσσαρες στίχους», μα εκτιμώντας την ομορφιά της φόρμας του σοννέτου συλλαμβάνει κάποιους ρυθμούς μουσικής και τρόπους ρίμας και η απλή φόρμα του υποβάλλει με τι να το γεμίση και να το κάνη διανοητικά και αισθηματικά τέλειο. Ώρες-ώρες ο κόσμος φωνάζει θορυβωδώς εναντίον κάποιου μάγου καλλιτέχνη ποιητή, γιατί, για να μεταχειρισθούμε τη δική του παλιά κι ανόητη φράση, «δεν λέει τίποτε». Όμως, αν είχε τίποτε να πη, θα τόλεγε, και το αποτέλεσμα θα ήταν οχληρό. Ακριβώς γιατί δεν φέρνει καινούργιο μήνυμα, μπορεί και πλάθει όμορφο έργο. Την έμπνευση την παίρνει από τη φόρμα, και μόνο από τη φόρμα, όπως ταιριάζει σ' ένα καλλιτέχνη, το αληθινό πάθος θα τον ερήμαζε. Ό,τι συμβαίνει στην πραγματικότητα είναι χαλασμένο για την τέχνη. Κάθε κακή ποίηση βγαίνει από το αληθινό αίσθημα. Να είναι κανείς φυσικός θα πη να είναι πεζός και να είναι πεζός θα πη να είναι αντικαλλιτεχνικός.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Απορώ αν πράγματι πιστεύης αυτά που λες.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Γιατί τάχα ν' απορής; Δεν είναι μονάχα στην τέχνη το σώμα η ψυχή. Σε κάθε κύκλο της ζωής η Μορφή είναι η αρχή των πραγμάτων. Αι ρυθμικαί αρμονικαί κινήσεις στο χορό μεταφέρουν, — ο Πλάτων μας το λέει, — τον ρυθμό και την αρμονία στο νου. Οι τύποι είναι η τροφή της πίστεως, αναφωνεί ο Newman, σε μιαν από τις μεγάλες εκείνες στιγμές της ειλικρινείας που μας κάνουν να θαυμάσωμε και να γνωρίσωμε τον άνθρωπο. Είχε δίκιο, μολονότι δεν ήξερε τι τρομερό δίκιο που είχε. Τα σύμβολα της πίστεως τα πιστεύει ο κόσμος όχι γιατί είναι λογικά, μα γιατί επαναλαμβάνονται. Μάλιστα, η Μορφή είναι το παν. Είναι το μυστικό της ζωής. Βρες έκφραση για έναν πόνο και θα σου είναι αγαπητός. Βρες έκφραση για μια χαρά κ' εντείνεις την έκστασή της. Θέλεις ν' αγαπάς; Κάνε χρήση της Μετανοίας, της Αγάπης κ' οι λέξεις θα πλάσουν τον πόθο, από τον οποίον ο κόσμος φαντάζεται πως πηγάζουν οι λέξεις. Έχεις καμμιάν οδύνη που σου τρώει τα σωθικά; Βαπτίσου στη γλώσσα της Οδύνης, μάθε την προφορά της από τον Πρίγκηπα Άμλετ και τη Βασίλισσα Constance και θα δης ότι η απλή έκφραση είναι τρόπος παρηγοριάς κι ότι η Φόρμα, που είναι η γέννα του πάθους, είναι και ο θάνατος του πόνου. Και για να ξαναγυρίσουμε στη σφαίρα της τέχνης, η Φόρμα πλάθει όχι μονάχα την κριτικήν ιδιοσυγκρασία, αλλά και το αισθητικόν ένστικτο, το αλάθητον εκείνο ένστικτο, που αποκαλύπτει όλα τα πράγματα από την όμορφή τους μεριά. Ξεκίνα από τη λατρεία της φόρμας και κανένα μυστικό δεν είναι στην τέχνη που να μη ξεσκεπασθή, και θυμήσου ότι στην κριτική καθώς στην καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία είναι το παν κι ότι οι Σχολές της τέχνης πρέπει να ταξινομηθούν ιστορικώς όχι σύμφωνα με την εποχή της παραγωγής τους, αλλά σύμφωνα με τις ιδιοσυγκρασίες, στις οποίες αποτείνονται.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Η θεωρία σου για την αγωγή είναι τερπνή. Αλλά ποιαν επίδραση ο κριτικός σου θ' ασκή, αφού θα έχη αναπτυχθή σε τέτοιο εξαίσιο περιβάλλον; Πιστεύεις πραγματικά ότι οποιοσδήποτε καλλιτέχνης επηρεάζεται ποτέ από την κριτική;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Η επίδραση του κριτικού θα είναι αυτό απλώς το γεγονός της υπάρξεώς του. Θ' αντιπροσωπεύη τον τέλειο τύπο. Σ' αυτόν η διανοητική καλλιέργεια του αιώνος θα ιδή τον εαυτό της πραγματοποιούμενο. Μη γυρεύετε απ' αυτόν να έχη άλλον από την τελειοποίηση του εαυτού του σκοπόν. Η απαίτηση του νου, όπως καλά ειπώθηκε, είναι απλώς να αισθάνεται τον εαυτό του ζωντανό. Ο κριτικός μπορεί πράγματι να θέλη να εξασκή επίδραση, αλλά και τότε δεν θ' αποβλέπη στα άτομα, μα στην εποχή, που θα γυρέψη να την κάνη να έχη συνείδηση του εαυτού της και ν' ανταποκρίνεται, πλάθοντας μέσα της καινούργιες επιθυμίες κι ορέξεις και δανείζοντάς της τη μεγαλύτερη δύναμη της ματιάς του και τις πιο ευγενικές διαθέσεις του. Η σημερινή τέχνη θα τον απασχολή λιγώτερο από την αυριανή και πολύ λιγώτερο από τη χθεσινή, κι όσο γι' αυτόν ή για κείνον που εργάζεται γερά σήμερα τι τους μέλει τους εργατικούς; Κάνουν ό,τι μπορούν, — δεν υπάρχει αμφιβολία, — και γι' αυτό προσφέρουν το χειρότερο που έχουν να δώσουν. Πάντα όπου είναι οι καλύτερες προθέσεις εκεί βγαίνει το χειρότερο έργο. Και χώρια απ' αυτό, αγαπητέ μου Ερνέστε, όταν κανένας φθάση τα σαράντα ή γίνεται μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας ή του Athenaeun Club, είτε αναγνωρίζεται ως λαϊκός μυθιστοριογράφος, του οποίου τα βιβλία είναι σε μεγάλη ζήτηση στους σιδηροδρομικούς σταθμούς του προαστείου, μπορεί κανείς να θέλη να διασκεδάση εκθέτοντάς τον, αλλά δεν μπορεί να έχη την ευχαρίστηση να τον διορθώση. Κι αυτό, τολμώ να ειπώ, είναι η καλή του τύχη, γιατί είμαι βέβαιος πως η μεταρρύθμιση είναι πολύ πιο οδυνηρά εργασία παρά η τιμωρία, — είναι καθαυτό τιμωρία στην πιο σοβαρή και ηθική μορφή της — γεγονός που εξηγεί την τέλειαν αποτυχία μας ως κοινωνία να καλυτερεύσουμε το ενδιαφέρον αυτό φαινόμενον που λέγεται βεβαιωμένος εγκληματίας.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μα δεν είναι γεγονός ότι ο ποιητής είναι ο καλύτερος κριτής στην ποίηση και ο ζωγράφος στη ζωγραφική; Κάθε τέχνη πρέπει αρχικά ν' απευθύνεται στον καλλιτέχνη που εργάζεται στην τέχνη αυτή. Οι κρίσεις του θα είναι οι πιο πολύτιμες, ή δεν είν' έτσι;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κάθε τέχνη απευθύνεται απλώς στην καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία. Η τέχνη δεν αποτείνεται στον ειδικό. Έχει την αξίωσιν ότι είναι παγκόσμια και σ' όλα της τα φανερώματα είναι μία. Πράγματι μακριά από το νάναι αλήθεια το πως ο καλλιτέχνης είναι ο καλύτερος κριτής της τέχνης, όμως ένας αληθινός καλλιτέχνης δεν μπορεί ποτέ να κρίνη τα ξένα έργα και δύσκολα κρίνει τα δικά του. Αυτή η συγκέντρωση της ματιάς, που κάνει τον καλλιτέχνη, περιορίζει με την καθαρήν έντασή της την ικανότητα της λεπτής εκτιμήσεως. Η δημιουργική ενέργεια τον κάνει να τρέχη τυφλά προς τον σκοπό του. Της άμαξάς του oι τροχοί σηκώνουν σύννεφο τη σκόνη γύρω του. Οι θεοί είναι κρυμμένοι ο ένας από τα μάτια του άλλου. Μπορεί να διακρίνουν τους πιστούς των. Αυτό είναι όλο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Είπες ότι ο μεγάλος καλλιτέχνης δεν μπορεί ν' αναγνωρίση την ομορφιά έργου διαφορετικού από το δικό του.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Του είναι αδύνατο αυτό. Ο Wordsworth είδε στον &Ενδυμίονα& (105) μονάχα ένα όμορφο κομμάτι ειδωλολατρείας και ο Shelley με την αποστροφή του στην πραγματικότητα ήταν κουφός στο μήνυμα του Wordsworth, που η φόρμα του τού ήταν αποκρουστική, κι ο Βύρων, ο μεγάλος εκείνος, γεμάτος φωτιά, όμως ατελής άνθρωπος, δεν μπορούσε να εκτιμήση μήτε τον ποιητή του Σύννεφου (106) μήτε τον ποιητή της Λίμνης (107) και το θαύμα του Keats τού ήταν κρυμμένο. Ο ρεαλισμός του Ευριπίδη ήταν μισητός στον Σοφοκλή. Εκείνες οι στάλες των ζεστών δακρύων δεν είχαν μουσική γι' αυτόν. Ο Μίλτων με το αίσθημα που είχε του μεγαλόπρεπου ύφους δεν μπορούσε να καταλάβη τη μέθοδο του Σαίξπηρ, όπως και ο Sir Joshua τη μέθοδο του Gainsborough. Οι κακοί καλλιτέχναι πάντα θαυμάζουν ο ένας του άλλου το έργο. Αυτό, καθώς λένε, σημαίνει πως δεν είναι στενοκέφαλοι, αλλά ελεύθεροι από κάθε προκατάληψη. Όμως ένας αληθινά μεγάλος καλλιτέχνης δεν μπορεί να νοιώση ότι είναι δυνατόν η ζωή να φανερωθή ή η ομορφιά να πλαστουργηθή με συνθήκες διαφορετικές από κείνες που διάλεξε αυτός. Η πλαστουργία όλη της την κριτική δύναμη μεταχειρίζεται στον δικό της κύκλο. Δεν μπορεί να τη μεταχειρισθή σε ξένον κύκλο. Κι αυτό ακριβώς γιατί ένας άνθρωπος δεν μπορεί να κάνη κάτι που πρέπει να το κρίνη ο ίδιος.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Μα πιστεύεις πραγματικά αυτό που λες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Και βέβαια, γιατί η δημιουργία περιορίζει, ενώ η

διανοητική ρέμβη πλαταίνει την ορατή έκταση.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Αλλά τι θα πης για την τεχνική; Σίγουρα πως κάθε

τέχνη έχει τα ξέχωρα τεχνικά της.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, κάθε τέχνη έχει τη γραμματική της και το υλικό της. Δεν υπάρχει κανένα μυστήριο ως προς αυτά και ο κάθε αναρμόδιος ακόμα μπορεί να μη κάνη λάθος. Αλλ' ενώ οι νόμοι, 'πάνω στους οποίους η Τέχνη στέκει, μπορεί να είναι ορισμένοι και θετικοί, για να βρουν όμως την πραγματική τους εφαρμογή πρέπει να τους ψηλώση η φαντασία σε τέτοιο κάλλος, ώστε ο καθένας τους να φαίνεται κι από μια εξαίρεση. Η τεχνική είναι πράγματι προσωπικότης. Γι' αυτό δεν μπορεί ο τεχνίτης να τη διδάξη κι ο μαθητής να τη μάθη, ενώ ο αισθητικός κριτικός μπορεί να τη νοιώση. Για το μεγάλο ποιητή μια μουσική υπάρχει, η δική του. Για το μεγάλο ζωγράφο ένας τρόπος ζωγραφικής υπάρχει, εκείνος που τον μεταχειρίζεται αυτός. Ο αισθητικός κριτικός, και μόνον αυτός, μπορεί να εκτιμήση όλες τις φόρμες κι όλους τους τρόπους. Αυτόν επικαλείται πάντα η Τέχνη.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Νομίζω ότι σου υπέβαλα ως τώρα όλες μου τις

απορίες. Τώρα πρέπει να παραδεχθώ…

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Α! μη λες πως συμφωνείς μαζί μου. Όταν οι άνθρωποι

συμφωνούν με μένα, αισθάνομαι πάντα πως πρέπει να έχω το άδικο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Τότε δεν θα σου πω βέβαια αν συμφωνώ μαζί σου ή όχι. Αλλά θα σου υποβάλω μιαν άλλην απορία. Μου εξήγησες ότι η κριτική είναι δημιουργική τέχνη. Τι μέλλον έχει;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Στην κριτική ανήκει το μέλλον. Το θέμα, που είναι στη διάθεση της δημιουργίας, κάθε μέρα και περιορίζεται περισσότερο σε έκταση και ποικιλία. Η Πρόνοια και ο κ. Walter Besant (108) εξάντλησαν τα ολοφάνερα. Κι αν η δημιουργία θα βαστάξη καιρό ακόμα, μπορεί να βαστάξη μονάχα με τον όρο να γίνη κριτικώτερη απ' ό,τι είναι τώρα. Τις παλιές στράτες και τις σκονισμένες δημοσιές πολύ συχνά τις διάβηκε ο κόσμος. Τα θέλγητρά τους επάλιωσαν κάτω από αργοπατούντα πόδια κ' έχασαν το στοιχείο τους του νεωτερισμού ή της εκπλήξεως, που είναι τόσο ουσιαστικό για τη ρομάντσα. Όποιος θέλει τώρα να μας διεγείρη με το μύθο πρέπει ή να μας δώση ένα τέλεια καινούργιο φόντο ή να μας ξεσκεπάση την ψυχή του ανθρώπου στις εσωτερικώτερες ενέργειές της. Το πρώτο γίνεται για μας προς το παρόν από τον κ. Rudyard Kipling. Όταν γυρίζη κανείς τις σελίδες του έργου του: &Απλές Ιστορίες του Βουνού&, αισθάνεται τον εαυτό του σαν να κάθεται κάτω από μια φοινικιά και να μελετά τη ζωή σε μερικές υπέροχες λάμψεις πεζότητος. Τα ζωηρά χρώματα των παζαριών θαμπώνουν τα μάτια. Οι κατακουρασμένοι της κατωτέρας τάξεως Άγγλο-ινδοί εξαίσια αταίριαστοι με τα τριγύρω τους. Η απλή έλλειψη ύφους από τον διηγούμενο δίδει έναν παράδοξο δημοσιογραφικό ρεαλισμό σε ό,τι μας διηγείται. Από την φιλολογικήν άποψη ο κ. Kipling είναι μια ιδιοφυία που αφίνει πίσω τους αντιπάλους του. Από της ζωής τη μεριά είναι ένας ρεπόρτερ που ξέρει τη χυδαιότητά της καλύτερ' από κάθε άλλον. Ο Dickens εγνώρισε το εξωτερικό και την κωμωδία της. Ο Kipling ξέρει την ουσία και τη σοβαρότητά της. Είναι η πρώτη αυθεντία μας δευτέρας τάξεως που είδε θαυμάσια πράγματα πίσω από την κλειδαρότρυπα, και το φόντο της διηγήσεώς του είναι αληθινό πάντα έργο τέχνης. Όσο για τη δεύτερη περίπτωση, είχαμε τον Browning, και ο Meredith είναι ανάμεσό μας (109). Αλλά πολύ ακόμα έχει να γίνη στον κύκλο της εσωτερικής μας ενατενίσεως. Κάπου-κάπου λέει ο κόσμος ότι ο μύθος όσο πάει και γίνεται πιο αρρωστιάρικος. Όσον αφορά στην ψυχολογία, ποτέ δεν υπήρξε αρκετά νοσηρή. Απλώς εγγίξαμε την επιφάνεια της ψυχής. Αυτό είναι όλο. Σ' ένα μοναχά φιλντισένιο κύτταρο του μυαλού έχουνε σωρευθή πράγματα πιο θαυμαστά και πιο τρομερά απ' ό,τι ωνειρεύθηκαν όσοι, όπως ο συγγραφεύς του έργου Le Rouge et le Noir (110), γύρεψαν ν' ανιχνεύσουν την ψυχή στα πιο κρυφά της και να κάμουν τη ζωή να ομολογήση τις πιο αγαπητές αμαρτίες της. Ωστόσο υπάρχουν κάποια σύνορα ακόμη και στον αριθμό των ανεξιχνιάστων μυχών και δυνατόν κάποια μεγαλύτερη ανάπτυξη της συνήθειας της εσωτερικής έρευνας ν' αποδειχθή καταστρεπτική για τη δημιουργικήν ικανότητα, στην οποία ζητεί να προμηθεύση φρέσκο υλικό. Εγώ ο ίδιος πάω να πιστέψω ότι η δημιουργία είναι καταδικασμένη. Γεννιέται από μια πολύ πρωτόγονη φυσική ώθηση. Οπωσδήποτε όμως είναι βέβαιον ότι τα θέματα που έχει στη διάθεσή της η δημιουργία πάντα λιγοστεύουν, ενώ τα θέματα της κριτικής περισσεύουν καθημερινώς. Υπάρχουν για τον νου πάντα νέες καταστάσεις και νέες απόψεις. Το χρέος να επιβάλουμε μορφή στο χάος δεν μικραίνει ενόσω ο κόσμος προχωρεί. Ποτέ η Κριτική δεν ήταν τόσον απαραίτητη όσο είναι τώρα. Μ' αυτήν η Ανθρωπότης λαμβάνει γνώσιν του σημείου όπου έχει φθάσει.

Είναι κάμποση ώρα, Ερνέστε, που με ρώτησες τη χρησιμότητα της Κριτικής. Μπορούσες παρόμοια να με είχες ρωτήσει τη χρησιμότητα της σκέψεως. Η Κριτική, όπως είπε ο Arnold, δημιουργεί την διανοητικήν ατμοσφαίραν του αιώνος. Η Κριτική, όπως ελπίζω ότι θα το εξηγήσω κάποτε εγώ ο ίδιος, κάνει το μυαλό λεπτό όργανο. Με το εκπαιδευτικό μας σύστημα φορτώσαμε το μνημονικό με βάρος ασχέτων μεταξύ των γεγονότων και προσπαθήσαμε κοπιαστικά να μεταδώσουμε ό,τι κοπιαστικά μάθαμε. Μαθαίνομε τους ανθρώπους πώς να θυμούνται, δεν τους μαθαίνομε πώς ν' αναπτύσσονται. Καμμιά φορά δεν μας συνέβη να προσπαθήσουμε ν' αναπτύξουμε στο μυαλό μια πιο λεπτή ιδιότητα αντιλήψεως και διακρίσεως. Οι Έλληνες το έκαμαν, κι όταν ερχώμεθα εις επαφήν με το Ελληνικό κριτικό μυαλό δεν μπορεί παρά ν' αντιληφθούμε ότι, ενώ τα θέματά μας είναι απ' όλες τις απόψεις πιο πλατειά κ' έχουν μεγαλύτερη ποικιλία από τα δικά τους, αυτοί είχαν τη μόνη μέθοδο, με την οποία μπορούν να ερμηνευθούν εκείνα. Η Αγγλία ένα πράγμα έκαμε· εφεύρε κ' εγκατέστησε τη Δημοσία Γνώμη, που είναι μια προσπάθεια για να οργανώση την αμάθεια της κοινωνίας και να την υψώση στην αξιοπρέπεια φυσικής δυνάμεως. Όμως η Σοφία έμεινε πάντα κρυμμένη απ' αυτήν. Σαν εξετάσης το Αγγλικό μυαλό ως όργανον σκέψεως, είναι χονδρό και δίχως ανάπτυξη. Το μόνο πράγμα που μπορεί να το εξαγνίση είναι η ανάπτυξη του ενστίκτου της κριτικής.

Η Κριτική με το συγκεντρωτικό της πάλι κάνει δυνατή τη μόρφωση. Παίρνει την οχληρή μάζα του δημιουργικού έργου και τη διυλίζει σε μια πιο φίνα ουσία. Ποιος, που θέλει να κρατήση κάποιο αίσθημα μορφής μέσα του, μπορεί να βγη πέρα ανάμεσα από το τεράστιο πλήθος των βιβλίων που ο κόσμος παρήγαγε, βιβλίων όπου μέσα η σκέψη τραυλίζει και η αμάθεια γαυγίζει; Η κλωστή που θα μας οδηγήση πέρα ως πέρα από τον κουραστικό λαβύρινθο είναι στα χέρια της Κριτικής. Και κάτι περισσότερο μάλιστα· όπου δεν υπάρχουν δοκουμέντα και η ιστορία ή είναι χαμένη ή ποτέ δεν εγράφηκε, η Κριτική μπορεί να ξαναπλάση για μας τα περασμένα από το πιο μικρό απομεινάρι της γλώσσας ή της τέχνης, απαράλλακτα όπως ο επιστήμων μπορεί από ένα λεπτό κόκκαλο ή από το σκέτο αχνάρι ποδαριού να μας ξαναδώση τον φτερωτό δράκοντα ή την τιτάνεια σαύρα που κάποτε σάλεψε τη γη κάτω από το πάτημά της, να βγάλη έξω από τη σπηλιά του τον Μαμούθ ή να κάνη τον Λεβιάθαν να κολυμπήση μια φορά ακόμη, πέρα στην τρομαγμένη θάλασσα. Η προϊστορική ιστορία ανήκει στον φιλόλογο και αρχαιολόγο κριτικό. Σ' αυτόν αποκαλύπτεται η αρχή των πραγμάτων. Τα συνειδητά λείψανα μιας εποχής οδηγούνε σχεδόν πάντα στα στραβά. Μονάχα με τη φιλολογική κριτική μαθαίνομε περισσότερα για τους αιώνες που δεν απόμειναν τίποτε χειρόγραφά τους ιστορικά παρά για κείνους που μας αφήκαν τους από μεμβράνη κυλίνδρους των. Μπορεί να κάμη για μας ό,τι δεν μπορεί ούτε η φυσική ούτε η μεταφυσική. Μπορεί να μας δώση την ακριβή επιστήμη του μυαλού όπως εμορφωνότανε. Μπορεί να κάμη για μας ό,τι μήτε η Ιστορία δεν θα μπορούσε να κάμη. Μπορεί να μας πη τι σκεπτόταν ο άνθρωπος προτού μάθη να γράφη. Με ρώτησες για την επίδραση της Κριτικής. Νομίζω πως σου αποκρίθηκα ως τώρα σ' αυτό σου το ερώτημα· πρέπει όμως να λεχθή και το εξής· η Κριτική μας κάνει κοσμοπολίτες. Η Σχολή του Manchester προσπάθησε να κάμη τους ανθρώπους να νοιώσουν την αδελφοσύνη της ανθρωπότητος, δείχνοντάς τους τα εμπορικά ωφελήματα από την ειρήνη. Ζήτησε να χαμηλώση τον κόσμο ίσαμ' ένα κοινό παζάρι για τον αγοραστή και τον πωλητή. Αποτάθηκε στα κατώτερα ένστικτα κι απότυχε. Οι πόλεμοι ακολούθησαν ο ένας τον άλλον και του εμπόρου η πίστις δεν εμπόδισε τη Γαλλία και τη Γερμανία να πιασθούν σ' αιματηρόν πόλεμο. Είναι άλλοι στην εποχή μας που θέλουν να επικαλούνται απλές αισθηματολογικές συμπάθειες ή τα επιπόλαια δόγματα κανενός αορίστου συστήματος αφηρημένης ηθικής. Έχουν Εταιρίες Ειρήνης τόσον αγαπητές στους αισθηματίες και τις προτάσεις των για άοπλη Διεθνή Διαιτησία, τόσο δημοτικές μεταξύ εκείνων που ποτέ δεν εμελέτησαν την ιστορία. Όμως η απλή αισθηματολογική συμπάθεια δεν αρκεί. Είναι παραπολύ μεταβλητή και παραπολύ στενά σχετίζεται με τα πάθη· κ' ένα συνέδριο διαιτητών, που για το κοινό καλό του γένους θα στερούνται τη δύναμη να πραγματοποιούν τις αποφάσεις των, δεν θα έχη μεγάλη χρησιμότητα. Ένα μόνο πράγμα είναι χειρότερο από την Αδικία κι αυτό είναι το Δίκαιο δίχως το σπαθί του στο χέρι του. Όταν το Δίκαιο δεν είναι Δύναμη, είναι Κακία.

Όχι, το αίσθημα δεν θα μας κάμη κοσμοπολίτες, όπως ακριβώς δεν μπορεί να μας κάμη η μανία του κέρδους. Μόνο με την καλλιέργεια της συνήθειας της διανοητικής κριτικής θα μπορέσουμε να υψωθούμε 'πάνω από τις φυλετικές προλήψεις. Ο Γκαίτε — δεν θα παρεξηγήσετε αυτό που θα σας πω — ήταν ο πιο Γερμανός απ' όλους τους Γερμανούς. Αγαπούσε την πατρίδα του περισσότερο από κάθε άλλον. Ο λαός της του ήταν αγαπητός κι αυτός ήταν οδηγός του. Ωστόσο, όταν η σιδερένια του Ναπολέοντος πτέρνα εποδοπάτησε αμπέλια και χωράφια, τα χείλη του έμειναν άφωνα. «Πώς μπορεί κανείς να γράψη τραγούδια μίσους δίχως να μισή;» είπε στον Eckerman, «και πώς μπορούσα εγώ, που μ' ενδιαφέρει μονάχα ο πολιτισμός κ' η βαρβαρότης, να μισήσω ένα έθνος που είναι από τα πιο πολιτισμένα έθνη της γης και που του χρωστώ ένα τόσο μεγάλο μέρος της δικής μου μορφώσεως;» Αυτή η νότα, που πρώτα ο Γκαίτε την εσήμανε στον νέον κόσμο, θα γίνη, νομίζω, η αφετηρία για τον κοσμοπολιτισμό του μέλλοντος. Η Κριτική θα εκμηδενίση τις φυλετικές προλήψεις, επιμένοντας στο ότι ο νους του ανθρώπου, μ' όλη την ποικιλία των μορφών του, είναι ενιαίος. Όταν έχωμε τον πειρασμό να κάμωμε πόλεμο μ' ένα έθνος, πρέπει να θυμηθούμε ότι ζητούμε να καταστρέψωμε κάποιο στοιχείο του δικού μας πολιτισμού κ' ίσως το πιο σημαντικό στοιχείο του. Εφόσον ο πόλεμος θεωρείται κακός, θα έχη πάντα τη γοητεία του. Όταν τον θεωρήσουμε χυδαίο, τότε θα πάψη να είναι δημοφιλής. Η μεταβολή φυσικά θα γίνη σιγά-σιγά, κ' οι άνθρωποι δεν θα την νοιώσουν. Δεν θα πούνε: «δεν πολεμούμε με τη Γαλλία, γιατί η πρόζα της Γαλλίας είναι τέλεια» αλλά γιατί η πρόζα της Γαλλίας είναι τέλεια δεν θα μισούν τη Γαλλία. Η διανοητική κριτική θα συνδέση την Ευρώπη με δεσμούς πιο στερεούς από κείνους που σφυροκοπάνε ο μπακάλης ή ο αισθηματίας. Θα μας χαρίση την ειρήνη που πηγάζει από τη διανόηση.

Ούτε αυτό είναι το όλον. Η Κριτική, μη αναγνωρίζοντας καμμιά κατάσταση ως τελική και μη θέλοντας να δεθή με τα επιπόλαια συνθήματα φατρίας ή σχολής, πλάθει τη γαλήνια εκείνη φιλοσοφικήν ιδιοσυγκρασία που αγαπά την αλήθεια χάριν της αλήθειας και δεν την αγαπά λιγώτερο με το να ξέρη ότι είναι άφθαστη. Πόσο λίγοι έχουν αυτή την ιδιοσυγκρασία στην Αγγλία κι όμως πόσο τη χρειαζόμαστε! Το Αγγλικό μυαλό είναι πάντα σε φούρια. Το μυαλό της φυλής καταξοδεύτηκε στις ταπεινές και ηλίθιες έριδες δευτέρας τάξεως πολιτικών ή τρίτης τάξεως θεολόγων. Έμενε σ' έναν επιστήμονα να μας δείξη το υπέροχο παράδειγμα εκείνης της «γλυκειάς λογικής», για την οποίαν ωμίλησε τόσο σοφά ο Arnold, κι αλλοίμονο! με τόσο ασήμαντον αποτέλεσμα. Ο συγγραφεύς της &Γενέσεως των ειδών& είχε κάπως τη φιλοσοφικήν ιδιοσυγκρασία. Αν κανείς εξετάση τους συνειθισμένους άμβωνας και βήματα στην Αγγλία, δεν μπορεί να μην αισθανθή την περιφρόνηση του Ιουλιανού ή την αδιαφορία του Montaigne. Μας υποδούλωσαν οι φανατικοί, που η χειρότερη κακία τους είναι η ειλικρίνειά τους. Τίποτε που να μοιάζη το ελεύθερο παιγνίδι του μυαλού δεν είναι πραγματικά γνωστό μεταξύ μας. Οι άνθρωποι φωνάζουν εναντίον των αμαρτωλών κι όμως δεν είναι οι αμαρτωλοί, παρά οι ηλίθιοι, η ντροπή μας. Δεν υπάρχει άλλη αμαρτία εκτός από τη βλακεία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Α! τι επαναστάτης που είσαι!

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ο καλλιτέχνης κριτικός, όπως ο μυστικιστής, είναι πάντα επαναστάτης. Να είσαι καλός σύμφωνα με τον χυδαίο γνώμονα της καλωσύνης είναι ολοφάνερα κάτι πολύ εύκολο. Απαιτεί απλώς ένα ποσόν ευτελούς τρόμου, κάποιαν έλλειψη φαντασίας, ένα ταπεινό πάθος σεβασμού που χαρακτηρίζει τη μέση τάξη. Η αισθητική είναι ανώτερη της ηθικής. Ανήκει σε μια πιο πνευματική σφαίρα. Να διακρίνης την ομορφιά ενός πράγματος είναι το λεπτότερο σημείο που μπορεί να φθάσουμε. Ακόμη και η αίσθηση του χρώματος είναι σημαντικότερη για την ανάπτυξη του άτομου παρά η αίσθηση του δικαίου και του αδίκου. Η αισθητική έχει πράγματι την ίδια σχέση προς την Ηθική στη σφαίρα της συνειδητής μορφώσεως, όποιαν έχει στον κύκλο του εξωτερικού κόσμου η διαλογή του φύλου προς τη φυσική διαλογή. Η Ηθική, όπως η φυσική διαλογή, κάνει υπαρκτή τη ζωή. Η Αισθητική, όπως η διαλογή του φύλου, κάνει τη ζωή θαυμαστή και αξιολάτρευτη, την γεμίζει με νέες φόρμες και της χαρίζει πρόοδο και ποικιλία και αλλαγή. Κι όταν φθάσουμε στην αληθινή μόρφωση που αποβλέπομε, φθάνομε στην τελειότητα εκείνη που οι άγιοι την ωνειρεύθηκαν, στην τελειότητα εκείνων που τους είναι αδύνατο ν' αμαρτήσουν, όχι γιατί τ' απαρνούνται όλα σαν τους ασκητάς, αλλά γιατί μπορούν να κάμουν καθετί που επιθυμούν δίχως να πειράξουν την ψυχή και δεν μπορούν να επιθυμήσουν τίποτε που να μπορή να βλάψη την ψυχή, γιατί η ψυχή είναι ουσία τόσο θεϊκή ώστε να είναι ικανή να μετατρέπη σε στοιχεία πιο ώριμης πείρας ή πιο λεπτής επιδεκτικότητος ή πιο νέου τρόπου σκέψεως τις πράξεις ή τα πάθη που με τους κοινούς θα ήταν κοινοτοπίες ή με τους απαίδευτους αγένειες ή με τους αισχρούς κακοήθειες. Είναι αυτό επικίνδυνο; Μάλιστα, είναι επικίνδυνο — όλες οι ιδέες, καθώς σου είπα, είναι επικίνδυνες. Όμως η νύχτα είναι κουρασμένη και το φως της λάμπας τρεμοσβύνει. Ωστόσο κάτι ακόμα δεν μπορώ να μη σου το ειπώ. Έλεγες για την Κριτική ότι είναι κάτι τι άγονο. Ο δέκατος ένατος αιών είναι μια καμπή στην ιστορία εξ αιτίας απλώς της εργασίας δύο ανθρώπων, του Δάρβιν και του Ρενάν, του πρώτου κριτικού του Βιβλίου της Φύσεως, του δευτέρου κριτικού των Βίβλων του Θεού. Το να μη αναγνωρίση κανείς τούτο σημαίνει ότι δεν νοιώθει τη σημασία μιας από τις σπουδαιότερες εποχές στην πρόοδο του κόσμου. Η Δημιουργία μένει πάντα πίσω από την εποχή. Η Κριτική είναι εκείνη που μας οδηγεί. Το Πνεύμα της Κριτικής και το Παγκόσμιο Πνεύμα είναι ένα και το αυτό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Και όποιος είναι κάτοχος αυτού του πνεύματος, ή όποιον αυτό το πνεύμα έχει στην κατοχή του, εκείνος, υποθέτω, δεν θα κάμη τίποτε. Δεν είν' έτσι;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όπως η Περσεφόνη, για την οποία μας μίλησε ο Landor (111) όπως η γλυκειά σκεπτική Περσεφόνη, που γύρω στα λευκά πόδια της ανθούνε τασφοδέλια και οι αμάραντοι, θα κάθετ' ευχαριστημένος «στην βαθειάν εκείνη ακινησία, που την οικτείρουν οι θνητοί και την απολαύουν οι θεοί», θα κυττάζη γύρω του τον κόσμο και θα ξέρη το μυστικό του. Κοινωνώντας με θεϊκά πράγματα θα γίνη θεϊκός. Δική του θα είναι η τέλεια ζωή, και μόνο δική του.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Πολλά παράξενα πράγματα μου είπες αυτή τη νύχτα, Γιλβέρτε. Μου είπες ότι πιο δύσκολο είναι να μιλήση κανείς για κάτι παρά να το κάνη κι ότι να μη κάνη τίποτε είναι το πιο δύσκολο απ' όλα τα πράγματα στον κόσμο, ότι κάθε τέχνη είναι ανήθικη και κάθε σκέψη επικίνδυνη· ότι η κριτική είναι πιο δημιουργική από τη δημιουργική εργασία και η πιο υψηλή κριτική είναι εκείνη που αποκαλύπτει στο έργο της Τέχνης ό,τι ο τεχνίτης δεν έβαλ' εκεί μέσα· ότι ακριβώς γιατί δεν μπορεί ένας να κάνη κάτι είναι ο κατάλληλος γι' αυτό κριτής· κι ότι ο αληθινός κριτικός είναι μεροληπτικός, ανειλικρινής κι όχι λογικός. Φίλε μου, είσ' ένας ονειροπόλος.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, είμ' ένας ονειροπόλος. Γιατί ονειροπόλος είναι εκείνος που μονάχα στο φως του φεγγαριού μπορεί να βρη το δρόμο του κ' η τιμωρία του είναι ότι βλέπει την αυγή πρωτήτερ' απ' όλον τον άλλον κόσμο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Η τιμωρία του είπες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κ' η ανταμοιβή του. Μα κύττα, έφεξε πια. Παραμέρισε τα παραπετάσματα κι άνοιξε διάπλατα τα παραθύρια. Τι κρυερός που είναι ο πρωινός αέρας! Το Piccadilly απλώνεται κάτω στα πόδια μας σαν μια μακρυά ασημένια κορδέλλα. Χλωμή πορφυρένια καταχνιά κρέμεται 'πάνω από το Πάρκο κ' οι σκιές των άσπρων σπιτιών είναι κι αυτές πορφυρές. Είναι πολύ αργά τώρα για ύπνο. Πάμε στο Covent Garden να σεργιανίσουμε τα ρόδα. Έλα! και μ' εκούρασε η σκέψη.

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

ΜΙΑ ΣΗΜΕΙΩΣΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΦΘΑΛΜΑΠΑΤΗ

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

Σε πολλές από τις κάπως βίαιες επιθέσεις που έγιναν τελευταία ενάντια στο μεγαλοπρεπές εκείνο επί σκηνής ανέβασμα, που χαρακτηρίζει σήμερα το ξαναζωντάνεμα των έργων του Σαίξπηρ στην Αγγλία, φαίνεται πως σιωπηλά υποστηρίχθηκε από τους κριτικούς ότι κι ο Σαίξπηρ ο ίδιος ήταν λίγο πολύ αδιάφορος για τα κοστούμια των ηθοποιών του κι ότι, αν μπορούσε κ' έβλεπε το παίξιμο του &Αντωνίου και της Κλεοπάτρας& από την κ. Langtry (112), πιθανόν να έλεγε πως το έργο, και μόνο το έργο, είναι το παν κι όλα τάλλα είναι πετσί και τσόχα. Ενώ σχετικά με την ιστορικήν ακρίβεια ως προς τα κοστούμια ο Lord Lytton σ' έν' άρθρο του στον «Δέκατον Ένατον Αιώνα» έγραψε ως δόγμα Τέχνης ότι η αρχαιολογία δεν έχει ολότελα τον τόπο της στην παράσταση των έργων του Σαίξπηρ κ' η προσπάθεια να την ανακατέψουν εκεί μέσα είναι μια από τις πιο ηλίθιες σχολαστικότητες ενός αιώνος ουτιδανών ανθρώπων. Τη θέση του Lord Lytton θα την εξετάσω αργότερα· όσον αφορά όμως τη θεωρία ότι ο Σαίξπηρ δε σκοτίστηκε πολύ για το βεστιάριο του θεάτρου του, κάθε ένας που θα έχη την όρεξη να μελετήση τη Σαιξπήρειο μέθοδο θα ίδη ότι δεν υπάρχει απολύτως κανείς δραματουργός της Γαλλικής, Αγγλικής ή Αθηναϊκής σκηνής που να βασίζεται τόσο πολύ για την απατηλήν οπτικήν εντύπωσή των στα κοστούμια των ηθοποιών του όσον ο Σαίξπηρ.

Γνωρίζοντας πως η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία μαγεύεται πάντα από την ωραιότητα του κοστουμιού βάζει συνεχώς στα έργα του μάσκες και χορούς απλώς χάριν της ευχαριστήσεως που κάνουν στο μάτι· κ' έχομε ακόμα τις σκηνικές οδηγίες του για τις τρεις μεγάλες λιτανείες στο έργο του &Ερρίκος Η'&, οδηγίες που τις χαρακτηρίζει η πιο ασυνήθιστη επεξεργασία της λεπτομέρειας, ως στα κολλάρα του S. S. και τα μαργαριτάρια 'πάνω στα μαλλιά της Anne Boleyn. Πράγματι θα ήταν πολύ εύκολο για ένα μοντέρνο διευθυντή θεάτρου να τα παραστήση ξανά αυτά τα θεάματα απαράλλακτα όπως τα είχε σχεδιάσει ο Σαίξπηρ· και τόσον ήταν ακριβή, ώστε ένας από τους αξιωματικούς της Αυλής του καιρού εκείνου, κάνοντας μία περιγραφή της τελευταίας εκτελέσεως του έργου στο θέατρο Globe σ' ένα του φίλο, παραπονείται για τον ρεαλιστικό χαρακτήρα των, κυριώτατα για την αναπαράσταση των Ιπποτών του Garter με τις στολές και τα σήματα του τάγματος με το σκοπό τάχα να γελοιοποιηθή η πραγματική τελετή. Με το ίδιο σχεδόν πνεύμα με το οποίον αρκετόν τώρα καιρόν η Γαλλική Κυβέρνησις απηγόρευσε σ' εκείνον το μάγο ηθοποιό, τον M. Christian, να παρουσιάζεται στη σκηνή με τη στολή αξιωματικού, για τον λόγον ότι επηρέαζε τη δόξα του στρατού η γελοιοποίηση ενός συνταγματάρχη. Κι αλλού την πολυτέλεια της στολής, που ξεχώριζε την Αγγλική σκηνή κάτω από την επίδραση του Σαίξπηρ, την πολέμησαν οι σύγχρονοι κριτικοί όχι γενικά εξ αιτίας των δημοκρατικών τάσεων του ρεαλισμού, αλλά συνηθέστατα για τους ηθικούς εκείνους λόγους που είναι πάντα το τελευταίο καταφύγιο των ανθρώπων που δεν έχουν το αίσθημα του ωραίου. Το σημείο που ωστόσο θέλω να τονίσω είναι όχι ότι ο Σαίξπηρ ένοιωσε την αξία των αξιολάτρευτων κοστουμιών εις το να προσθέτουν γραφικότητα στην ποίηση, αλλά ότι είδε ποίαν σπουδαιότητα έχει το ντύσιμο σαν όργανον που να κάμη ωρισμένες δραματικές εντυπώσεις. Πολλά από τα δράματά του, όπως το &Μέτρο για Μέτρο, Δωδέκατη Νύχτα, Οι Δυο Κύριοι από τη Βερώνα, Καλό καθετί που τελειώνει καλά, Κυμβελίνος& και άλλα κρέμονται για τη φανταστική τους απάτη από το είδος των διαφόρων στολών του ήρωος ή της ηρωίδος· η διασκεδαστική σκηνή στο έργο &Ερρίκος ΣΤ'& για τα νεωτεριστικά θαύματα της θεραπείας με την πίστη χάνει κάθε της ουσία εκτός αν ο Gloster είναι ντυμένος μαύρα και άλικα· και το dénoûment (113) του έργου, Οι &Εύθυμες Γυναίκες του Windsor&, στηρίζεται απάνω στο χρώμα της ρόμπας της Anne Page. Όσο για τη χρήση που κάνει ο Σαίξπηρ των μεταμφιέσεων τα παραδείγματα είναι άπειρα. Ο Posthumus κρύβει το πάθος του κάτω από του ρούχα ενός χωριάτη και ο Edgar την περιφάνειά του κάτω από τα κουρέλια ενός βλάκα· η Portia φορεί τη στολή δικηγόρου και η Rosalind είναι ντυμένη «από κάθε άποψη σαν άντρας»· ο ταξειδιωτικός σάκκος του Pisanio μεταβάλλει την Ιμογένη στον νέο Fidele· η Jessica φεύγει από το πατρικό της σπίτι ντυμένη παιδικά φορέματα κ' η Julia δένει τα κίτρινα μαλλιά της σε φανταστικά ερωτικά βρόχια και σκεπάζει περικνημίδα και σωκάρδι. Ο Ερρίκος Η' κερδίζει την ερωμένη του σαν βοσκός και ο Ρωμαίος τη δική του σαν προσκυνητής. Ο πρίγκηψ Hal και ο Poins (114) παρουσιάζονται πρώτα σαν αλήτες ντυμένοι φορεσιές από χοντρόπανο κ' έπειτα μ' άσπρες εμπροσθέλες και πέτσινες ζακέττες σαν γκαρσόνια ταβέρνας· κι όσο για τον Falstaff, δεν παρουσιάζεται σαν ληστής του βουνού, σαν γρηά, σαν τον Κυνηγό Herne και σαν ένας μπόγος ασπρόρρουχα που τα πάνε στο πλυσταρειό;

Ούτε τα παραδείγματα της χρήσεως του κοστουμιού ως μέσου για την επίταση της δραματικότητος είναι ολιγώτερα. Μετά τον σκοτωμό του Δούγκαν ο Μακβεθ εμφανίζεται με το νυχτικό του σαν να εσηκώθηκε από τον ύπνο· ο Τίμων τελειώνει ντυμένος κουρέλια το δράμα που άρχισε λαμποκοπώντας· ο Ριχάρδος κολακεύει τους Λοντρέζους φορώντας μια φτωχική και μεταχειρισμένη πανοπλία και μόλις πάτησε μες στα αίματα το θρόνο περπατεί ανάμεσα στους δρόμους με το στέμμα στο κεφάλι και με τα παράσημα του Αγ. Γεωργίου και της Περικνημίδος: το κατακόρυφο σημείο στην &Τρικυμία& είναι εκεί όπου ο Prospero πετώντας τα ρούχα του μάγου στέλνει τον Άριελ να του φέρη το καπέλλο του και το μικρό του ξιφάκι και φανερώνεται σαν ο μεγάλος Ιταλός Δουξ· κι αυτό ακόμα το φάσμα στον Άμλετ αλλάζει τη μυστική του φορεσιά για να κάνη διαφορετικές εντυπώσεις· κι όσο για την Ιουλιέττα, κανένας νεωτεριστής δραματογράφος θα την έβγαζε ίσως έξω με το σάβανό της και θάκανε τη σκηνή θέαμα τρομακτικό, όμως ο Σαίξπηρ την ντύνει πλούσια και πολυτελή φορέματα που η ερατεινότης των κάνει το υπόγειο «σάλα γιορτής γεμάτη φως», μετατρέπει τον τάφο σε νυφικό θάλαμο και δίνει στον Ρωμαίο τη διάθεση και το μοτίβο του λόγου του σχετικά με τον θρίαμβο της Ομορφιάς κατά του θανάτου.

Ακόμα και μικρές λεπτομέρειες της φορεσιάς, όπως το χρώμα της κάλτσας ενός αυλάρχη, το ξόμπλι στο μαντήλι μιας γυναίκας, το μανίκι ενός νεαρού στρατιώτη και τα καπέλλα μιας γυναίκας της μόδας, στα χέρια του Σαίξπηρ παίρνουν αληθινή δραματική σημασία και η δράσις του έργου εξαρτάται απολύτως από μερικές απ' αυτές τις λεπτομέρειες. Πολλοί άλλοι δραματουργοί μεταχειρίστηκαν το κοστούμι ως μέσον για να εκφράσουν απευθείας στο ακροατήριο τον χαρακτήρα ενός προσώπου μόλις πατήση στη σκηνή, όχι όμως τόσο ζωηρά όσον ο Σαίξπηρ στην περίπτωση του δανδή Parolles, του οποίου τη στολή, εν παρόδω, μόνο ένας αρχαιολόγος μπορεί να νοήση· το αστείο ενός προϊσταμένου κ' ενός υπηρέτη που αλλάζουν τα πανωφόρια τους μπροστά στους ακροατές, το άλλο ναυαγών θαλασσινών που μαλλώνουν απάνω στη μοιρασιά ενός δέματος καλών φορεμάτων και το αστείο ενός χαλκωματά ντυμένου σαν δουξ απάνω στο μεθύσι του μπορούν να θεωρούνται ως μέρος του μεγάλου ρόλου που πάντα έπαιξε το κοστούμι στην κωμωδία από τον καιρό του Αριστοφάνη ίσαμε τον κ. Γιλβέρτο· αλλά κανείς από τις απλές λεπτομέρειες της φορεσιάς και του στολισμού δεν άντλησε τόσην ειρωνείαν αντιθέτως, τόσον άμεση και τραγικήν εντύπωση, τόσον οίκτον και πάθος, όσον αυτός ο Σαίξπηρ, οπλισμένος από το κεφάλι ως τα πόδια ο πεθαμένος Βασιλιάς περπατεί περήφανα στα στρατόπεδα της Elseneur, γιατί δεν πάνε όλα καλά στη Δανιμαρκία· η εβραϊκή καζάκα του Σάυλωκ είναι μέρος του στίγματος, κάτω από το οποίον η λαβωμένη εκείνη και πικραμένη φύση στριφογυρίζει με αγωνία· ο Arthur παρακαλώντας για τη ζωή του δεν μπορεί να σκεφθή καλύτερο επιχείρημα από το μαντήλι που είχε δώσει στον Hubert. «Έχεις καρδιά; όταν πόνεσε το κεφάλι σου, έδεσα το μαντήλι μου γύρω στο μέτωπό σου — το καλύτερο μαντήλι πούχα, μια πριγκηπέσσα μου το είχε φτιασμένο και δεν σου το ζήτησα ποτέ πίσω». Και η αιματόβρεχτη πετσέτα του Orlando δίνει τον πρώτο πένθιμο τόνο στο εξαίσιο εκείνο ειδύλλιο του δάσους και μας δείχνει τα βάθη του αισθήματος που κρύβει το γεμάτο φαντασία πνεύμα κ' η πεισματάρικη αστειότης της Rosalind.

«Ψες νύκτα το βαστούσα στο μπράτσο μου· το φιλούσα· ελπίζω πως δεν πήγε να πη στον κύριό μου πως φίλησα άλλον απ' αυτόν», λέει η Ιμογένη στ' αστεία για το χάσιμο του βραχιολιού της, που πήγαινε κιόλα κατά τη Ρώμη για ν' αφαιρέση την πίστη του αντρός της προς αυτήν. Ο μικρός Πρίγκηψ περνώντας στον Πύργο παίζει με το ξιφάκι που έχει στο ζωνάρι του ο θείος του· ο Δούγκαν στέλνει ένα δακτυλίδι στην Λαίδη Μάκβεθ τη βραδυά του φόνου του και το δακτυλίδι της Portia μετατρέπει την τραγωδία του εμπόρου σε κωμωδία γυναίκας. Ο μεγάλος επαναστάτης York πεθαίνει με μια χάρτινη κορώνα στο κεφάλι του· το μαύρο κοστούμι του Άμλετ είναι είδος μοτίβου χρώματος στο έργο, όπως το μοιρολόγι της Chimène στο Cid· και η κλίμαξ του λόγου του Αντωνίου βασίστηκε στην επίδειξη του μανδύα του Καίσαρος:

«Θυμάμαι την πρώτη φορά που ο Καίσαρ τον εφόρεσε. Ήταν μια καλοκαιρινή βραδυά, στη σκηνή του, την ημέρα που ενίκησε τους Νίρβιους. Κυττάτε, σ' αυτό εδώ το μέρος τον ετρύπησε πέρα ως πέρα το σπαθί του Κάσσιου. Δέστε τι άνοιγμα που έκανε ο ζηλιάρης ο Κάσκας. Να, εδώ έδωκε τη μαχαιριά ο πολυαγάπητος Βρούτος… Ευγενικές ψυχές, τι κλαίτε και μονάχα που το φόρεμα του Καίσαρός μας βλέπετε καταξεσχισμένο;»

Τάνθη, που η Οφηλία παίρνει μαζί της στην τρέλλα της, είναι τόσον παθητικά όσον οι βιολέττες που φυτρώνουν γύρω σ' έναν τάφο· η εντύπωση από τον Ληρ που περιπλανάται στο δάσος των ρεκκών επιτείνεται σε βαθμόν ανέκφραστο από τη φανταστική στολή· κι όταν ο Cloten, κεντημένος από την κοροϊδία της παρομοιώσεως που η αδελφή του την παίρνει από τη φορεσιά του ανδρός της, ντύνεται την ίδιαν εκείνη φορεσιά του ανδρός της για να κάνη εις βάρος της την πράξη της ντροπής, αισθανόμαστε ότι τίποτε δεν υπάρχει σ' όλο τον νεωτεριστικό Γαλλικό ρεαλισμό, τίποτε ακόμα και στο έργο Therèse Raquin, το αριστούργημα αυτό του τρόμου, που για την τρομακτική και τραγική σημασία του να μπορή να παραβληθή μ' αυτή την παράξενη σκηνή του έργου Cymbeline.

Στην διάλογο ακόμα μερικά από τα πιο λαμπρά μέρη είναι εκείνα που υποβάλλει το κοστούμι.

Της Rosalind η ερώτηση:

«Αν και ντυμένη ανδρικά, θαρρείς πως έχω στη διάθεσή μου κανένα σωκάρδι και τίποτε κάλτσες;»

Της Constance τα λόγια:

«Η οδύνη πιάνει τον τόπο του παιδιού μου που λείπει. Γεμίζει ταδειανά του ρούχα με το σχήμα του».

Και η γρήγορη στριγγιά φωνή της Ελισάβετ:

«Ω, κόψε και κάνε τα κομμάτια τα κορδόνια του κορσέ μου!»

Είναι λίγα απ' τα πολλά παραδείγματα που μπορεί κανείς ν' αναφέρη. Μια από τις ωραιότερες εντυπώσεις που μου έκανε η σκηνή ήταν όταν ο Salvini (115) στην τελευταία πράξη του Ληρ, τραβώντας το φτερό από το καπέλλο του Κεντ το άγγιζε στα χείλη της Κορδέλας τη στιγμή που είχε φτάσει στο στίχο:

«Αυτό το φτερό κουνιέται· εκείνη ζη».

Ο κ. Booth (116) του οποίου ο Ληρ, όπως τον έπαιζε, είχε πολλές υψηλές ιδιότητες πάθους, ξερίζωσε, θυμάμαι, λίγο τρίχωμα από την αρχαιολογική όχι σωστήν ερμίνα του για τον ίδιο σκοπό· η εντύπωση όμως από τον Salvini ήταν πιο λεπτή, καθώς και πιο αληθινή. Κι όσοι είδαν τον κ. Irving στην τελευταία πράξη του &Ριχάρδου Γ'& δεν ξέχασαν, είμαι βέβαιος, πόσον η αγωνία και η φρίκη του ονείρου του εδυνάμωνε από την αντίθεση της γαλήνης και ηρεμίας που προηγήθηκε κι από την απαγγελία τέτοιων στίχων:

«Τι, το προσωπείο μου στέκει τώρα πιο άνετα από πριν; Κι όλη μου η πανοπλία στη σκηνή μου είναι βαλμένη; Προσέχετε το ξύλο των σπαθιών μου νάναι γερό κι όχι πιο βαρύ απ' ό,τι πρέπει».

Στίχων που είχαν διπλή σημασία για τους θεατές, γιατί θυμούνταν τις τελευταίες λέξεις που φώναξε η μητέρα του Ριχάρδου από πίσω του, όταν εκείνος εβάδιζε προς το Bosworth:

«Γι αυτό λοιπόν νάχης την πιο πικρή κατάρα μου, που την ημέρα της μάχης να σε κουράση περισσότερο κι από την πλήρη πανοπλία που φορείς».

Όσα για τα μέσα που ο Σαίξπηρ είχε στη διάθεσή του πρέπει να παρατηρήσουμε ότι, ενώ πολλές φορές παραπονιέται για τη στενοχώρια της σκηνής, όπου 'πάνω θέλει να παρουσιάση μεγάλα ιστορικά δράματα, και για την έλλειψη σκηνοθεσίας που τον αναγκάζει να περικόψη πολλά επεισόδια του υπαίθρου που θα έκαναν εντύπωση· όμως πάντα γράφει σαν δραματοποιός που είχε στη διάθεσή του πλουσιώτατο θεατρικό βεστιάριο και που μπορούσε να βασισθή στη φροντίδα των ηθοποιών για να ντύνωνται και φτιασιδώνωνται μοναχοί τους. Και τώρα ακόμη δύσκολο είναι να παρασταθή δράμα σαν την &Κωμωδία των Σφαλμάτων& και στη γραφική σύμπτωση να μοιάζη την ίδια ο αδελφός της Μις Ellen Terry (117) χρωστούμε την ευκαιρία που μας δόθηκε να ιδούμε τη &Δωδέκατη Νύχτα& να παιχθή αρκετά τέλεια. Πράγματι για ν' ανεβασθή απάνω στη σκηνή ένα οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, ακριβώς όπως αυτός θα ήθελε, χρειάζονται οι υπηρεσίες ενός καλού ιματιοφύλακος, ενός επιδέξιου μάστορη που να φτιάνη περρούκες, ενός ράφτη για τα κοστούμια, που να έχη την αίσθηση του χρώματος και κάποια γνώση των υφασμάτων, ενός τεχνίτη που να κατέχη τους τρόπους του φτιασιδώματος, ενός δασκάλου της ξιφασκίας, ενός χοροδιδασκάλου κ' ενός καλλιτέχνη που να διευθύνη αυτοπροσώπως την όλη παράσταση. Γιατί αυτός είναι ο πιο προσεκτικός για να μας πη την κατάλληλη για τον κάθε χαρακτήρα φορεσιά και το κατάλληλο εξωτερικό. «Racine abhorre la realité», λέει κάπου ο Auguste Vacquerie, «il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si l' on s' en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d' un sceptre et Achille d' une épée (118)». Αλλά με τον Σαίξπηρ συμβαίνει κάτι πολύ διαφορετικό. Μας δίνει οδηγίες για τα κουστούμια της Perdita, του Florizel, του Autolycus, των Μαγισσών στον &Macbeth& και του φαρμακοποιού στον &Ρωμαίο και την Iουλιέττα&, διάφορες πολυδουλεμένες περιγραφές του χοντρού ιππότη του και μια λεπτομερή σημείωση της εξαιρετικής στολής που θα ντυθή ο PetruchiO στο γάμο του. Η Rosalind, μας λέει, είναι ψηλή και πρέπει να φέρη ένα σπαθί και μια μικρή κάμα. Η Celia είναι μικρότερη και πρέπει να χρωματίση το πρόσωπό της φαιό για να φαίνεται ηλιοκαμμένη. Τα παιδιά που παίζουν τις νεράιδες στο δάσος της Windsor θα ντυθούν άσπρα και πράσινα — ένα κομπλιμέντο αυτό στη Βασίλισσα Ελισάβετ, που της είναι τούτα τα αρεστά της χρώματα — και στ' άσπρα με πράσινες γιρλάνδες και χρυσωμένες μάσκες οι άγγελοι θάρθουν στην Katherine στο Kimbolton. Ο Bottom είναι με τα σπιτικά του, ο Lysander ξεχωρίζει από τον Oberon με την Αθηναϊκή στολή που φοράει και ο Launce έχει τρύπια τα παπούτσια του· Η Δούκισσα του Gloucester είναι τυλιγμένη σε άσπρο σεντόνι κι ο άντρας της στέκει πίσω της ντυμένος στα μαύρα. Το πολύχρωμο φόρεμα του παληάτσου, η άλικη στολή του Καρδιναλίου και τα γαλλικά κρίνα τα κεντημένα 'πάνω ατά εγγλέζικα ρούχα, όλ' αυτά γίνονται αφορμή για αστεία και κοροϊδίες στο διάλογο. Ξέρομε τα ξόμπλια 'πάνω στα όπλα του Πρίγκηπος Διαδόχου της Γαλλίας και στο σπαθί της Pucelle, το λοφίο στην περικεφαλαία του Warwick και το χρώμα της μύτης του Bardolph. Η Portia έχει χρυσά μαλλιά, η Φοίβη τα έχει μαύρα τα μαλλιά της, ο Orlando καστανά σγουρά κ' η κόμη του Sir Andrew Aguecheeck κρέμεται σαν λινάρι στη ρόκα χωρίς να κάνη διόλου σγουρά. Κάποια απ' τα πρόσωπα του έργου είναι γερά, κάποια λιγνά, άλλα ολόρθα κι άλλα σκυφτά, κάποια πάλι ξανθά και κάποια μαυρισμένα κι άλλα έχουν βαμμένα μαύρα τα πρόσωπά τους. Ο Ληρ έχει άσπρα γένεια, του Άμλετ ο πατέρας τα έχει γκρίζα και ο Benedick ξυρίζει τα δικά του κατά την παράσταση. Και πράγματι στο ζήτημα των γενειών στη σκηνή ο Σαίξπηρ είναι πολύ λεπτολόγος· μας μιλεί για τις πολυποίκιλες μπογιές που μεταχειρίζονταν εκείνη την εποχή και δίνει κάποια νύξη στους ηθοποιούς να φροντίζουν πάντα να είναι καλά βαμμένα τα δικά τους γένεια. Υπάρχει κάποιος χορός θεριστάδων που φορούν καπέλλα από άχυρα σήκαλης κι αγροτών ντυμένων τρίχινα φορέματα σαν σάτυροι· μια μάσκα Αμαζόνων, μια μάσκα ρούσσσικη και μια κλασσική μάσκα· διάφορες αθάνατες σκηνές για ένα υφαντή με κεφάλι γαϊδουριού, μια επανάσταση για το χρώμα ενός μανδύα, που χρειάζεται να επέμβη ο Λόρδος Δήμαρχος του Λονδίνου για να την κανευνάση· και μια σκηνή μεταξύ ενός μανιωμένου αντρός και της μοδίστρας της γυναίκας του για το κόψιμο ενός μανικιού.

Όσo για τις μεταφορές που ο Σαίξπηρ αντλεί από τη φορεσιά, και τους αφορισμούς του γ' αυτή, τον πόλεμο που κάνει του κοστουμιού της εποχής του, χώρια του γελοίου μεγέθους των γυναικείων καπέλλων, και τις πολλές περιγραφές του mundus muliebris από το τραγούδι του Autolycus στο &Χειμωνιάτικο Παραμύθι& ως τον λογαριασμό της ρόμπας της Δούκισσας του Μιλάνου στο έργο _Πολύς Θόρυβος για το τίποτε&, είναι τόσο πολλά όλ' αυτά, όπου να μη είναι δυνατόν να τ' αναφέρουμε, αν και μπορεί ν' αξίζη τον κόπο να υπενθυμίση κανείς στους ανθρώπους ότι ολόκληρη η Φιλοσοφία των φορεμάτων βρίσκεται στη σκηνή του Ληρ με τον Edgar, κομμάτι που έχει το πλεονέκτημα της συντομίας και του ύφους, που είναι ψηλά από την τερατώδη σοφία και κάπως φωνασκούσα μεταφυσική του Sartor Resartus. Αλλά θαρρώ πως απ' όσα είπα κιόλα βγαίνει ολοφάνερα ότι ο Σαίξπηρ ενδιαφερόταν παραπολύ για το κοστούμι. Δεν το λέω με την επιπόλαιη εκείνη σημασία με την οποία, γιατί ήξερε από υποθέσεις και λουλούδια, έβγαλαν ότι ήταν ο Blackstone (119) και ο Paxton (120) της εποχής της Ελισάβετ· αλλά ότι έννοιωσε πως το κοστούμι μπορούσε μονομιάς να κάνη ωρισμένην εντύπωση στο ακροατήριο και να εκφράση ωρισμένους τύπους χαρακτήρων κι ότι είναι ένας από τους ουσιαστικούς παράγοντας των μέσων που ένας αληθινός &ιλλουζιονίστας& έχει στη διάθεσή του. Πράγματι γι' αυτόν η παραμορφωμένη φάτσα του Ριχάρδου είχε τόσην αξία όσην η ερασμιότης της Ιουλιέττας· βάζει το σάλι του ριζοσπάστη δίπλα στα μεταξωτά του λόρδου και παρατηρεί τις σκηνικές εντυπώσεις που θα κάνη το καθένα· την ίδια ευχαρίστηση αισθάνεται με τον Κάλιμπαν που αισθάνεται με τον Άριελ· την ίδιαν από τα κουρέλια κι από τα χρυσά φορέματα κι αναγνωρίζει την καλλιτεχνικήν ομορφιά της ασχήμιας.

Η δυσκολία που αισθάνθηκε ο Ducis να μεταφράση τον &Οθέλλο& εξαιτίας της σπουδαιότητος η οποία εδόθηκε σ' ένα τόσο τιποτένιο πράμα που είναι ένα μαντήλι, και η προσπάθειά του ν' απαλύνη τη χονδρότητα, κάνοντας τον Μαύρο να επαναλάβη «Le bandeau! le bandeau!· μπορεί να παρθή για παράδειγμα της διαφοράς μεταξύ της tragèdie philosophique και του δράματος της πραγματικής ζωής· και η εισαγωγή για πρώτη φορά της λέξεως mouchoir στο Γαλλικό θέατρο ήταν μία εποχή στη ρωμαντικορεαλιστική κίνηση, που ο Ουγκώ είναι πατέρας της και ο Ζολάς το enfant terrible, απαράλλακτα όπως ο κλασσικισμός του πρώτου μέρους του αιώνος τονίσθηκε με την άρνηση του Τάλμα να παίζη πια πρόσωπα Ελλήνων ηρώων με περούκα — ένα παράδειγμα κι αυτό ανάμεσα στα πολλά του πόθου για την αρχαιολογικήν ακρίβεια στη φορεσιά που ξεχώρισε τους μεγάλους ηθοποιούς του αιώνος μας.

Κρίνοντας τη σπουδαιότητα που δίδεται στο χρήμα στην Comedie Humaine ο Θεόφιλος Gautier λέει ότι ο Μπαλζάκ μπορεί να έχη την αξίωση ότι έκανε εφεύρεση νέου ήρωος στο μύθο, του heros mètallique. Για τον Σαίξπηρ μπορεί να λεχθή ότι είναι ο πρώτος που ξάνοιξε τη δραματικήν αξία του κολοβίου κι ότι σ' ένα κρινολίνο μπορεί να στηριχθή ολόκληρη ρητορική κλίμαξ.

Το κάψιμο του Globe Theatre — γεγονός, που οφείλεται, εν παρόδω, στ' αποτελέσματα του πάθους για την ιλλουζιόν, που ξεχώριζε τη σκηνοθεσία του Σαίξπηρ — μας ελήστεψε δυστυχώς πολλά σπουδαία δοκουμέντα· μα στον κατάλογο που υπάρχει ακόμα της γκαρταρόμπας ενός Λοντρέζικου θεάτρου της εποχής του Σαίξπηρ αναφέρονται ξέχωρα κοστούμια για καρδινάλιους, βοσκούς, βασιληάδες, κλάουν, καλόγερους και παληάτσους· πράσινα πανωφόρια για τους ανθρώπους του Robin Hood (121) και πράσινη ρόμπα για τη Maid Marion (122) άσπρο και χρυσαφένιο κολόβιο για τον Ερρίκο V και μία ρόμπα για τον Longshanks· ακόμα λευκά ιερατικά άμφια, σκούφοι ιερατικοί, δαμασκές ρόμπες, ρόμπες χρυσές κι ασημένιες και από ταφετιά και από τσίτι, βελούδινα πανωφόρια και πανωφόρια από σατέν και μάλλινα χνουδωτά και ζιπούνια από κίτρινο και μαύρο πετσί, κόκκινα κοστούμια, γκρίζα κοστούμια, κοστούμια Γάλλου Πιερρότου, μια ρόμπα «για να γίνεται κανείς άφαντος», που δεν κοστίζει καθώς φαίνεται, και πολύ, £3.10/ —, και τέσσαρες ασύγκριτοι κορσέδες — που όλα δείχνουν μια επιθυμία, να δίνεται στο κάθε πρόσωπο κατά τον ρόλο του η κατάλληλη στολή. Υπάρχει ακόμα καταγραφή Σπανιόλικων, Μαυριτανικών και Δανικών κοστουμιών, περικεφαλαιών, σπαθιών, ζωγραφιστών ασπίδων, αυτοκρατορικών κορωνών και παπικών τιαρών, καθώς και κοστουμιών για Τούρκους Γιαννιτσάρους, Ρωμαίους Συγκλητικούς κι όλους τους θεούς και τις θεές του Ολύμπου, που μαρτυρούν αρκετήν αρχαιολογικήν έρευναν από μέρος του διευθυντή του θεάτρου. Είναι αλήθεια πως αναφέρεται κ' ένας κορσές για την Εύα, μα πιθανώτατα η donnée του έργου ήταν μετά την Πτώση.

Πράγματι όποιος κι αν ενδιαφέρεται να εξετάση την εποχή του Σαίξπηρ θα ίδη ότι η αρχαιολογία ήταν έν' από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Μετά την αναβίωση των κλασσικών μορφών της αρχιτεκτονικής, που ήταν ένας από τους τόνους της Αναγεννήσεως, και το τύπωμα στη Βενετία κι αλλού των αριστουργημάτων της Ελληνικής και Λατινικής φιλολογίας γεννήθηκε φυσικά κάποιον ενδιαφέρον για τη διακοσμητική και το κοστούμι του αρχαίου κόσμου. Και τα πράγματα αυτά τα μελετούσαν οι καλλιτέχναι όχι για τη μάθηση που μπορούσαν ν' αποκτήσουν παρά για ταξιολάτρευτα πράγματα που μπορούσαν να δημιουργήσουν. Τα παράξενα αντικείμενα που έβγαιναν διαρκώς στο φως μ' ανασκαφές δεν τ' άφιναν να γίνουν σκόνη ατά μουσεία για να τα βλέπη κανένας μπλαζέ διευθυντής και να τα βαριέται κανένας αστυφύλακας στενοχωρημένος από έλλειψη εγκλήματος· τα μεταχειρίζονταν στα μοτίβα για την παραγωγή νέας Τέχνης, που θα ήταν όχι απλώς ωραία αλλά και παράξενη.

Ο Infessura διηγείται ότι στα 1485 μερικοί εργάται που έσκαβαν στην Aππίαν οδόν ευρήκαν ένα Ρωμαϊκό σαρκοφάγο που είχε επιγραφή τόνομα «Ιουλία, θυγάτηρ Κλαυδίου». Όταν άνοιξαν την κάσσα στη μαρμαρένια κοιλιά της βρήκαν το κορμί ενός όμορφου κοριτσιού ως δεκαπέντε χρόνων διατηρημένο με την τέχνη του βαλσαμωτή από σήψη και τη φθορά του καιρού. Τα μάτια της ήταν μισοανοιγμένα, τα μαλλιά της τυλιγμένα γύρω της σε στριφτό σγουρό χρυσάφι κι από τα χείλη και τα μάγουλά της δεν είχε χαθή ακόμα το άνθισμα της κορασένιας νιότης. Φερμένη στο Καπιτώλιο γίνηκε αμέσως το κέντρο καινούργιας λατρείας κι απ' όλα τα μέρη της πόλεως έρχονταν ένα σωρό προσκυνητάδες για να προσκυνήσουν το θαυμαστό λείψανο, ώσπου ο Πάπας, από φόβο μήπως όσοι σ' έναν ειδωλολατρικό τάφο βρήκαν το μυστικό της ομορφιάς ξεχάσουν ταπόκρυφα του λαξευτού σε βράχο τάφου της Ιουδαίας, επρόσταξε να μεταφέρουν το σώμα νύκτα και κρυφά να το θάψουν. Και θρύλος ακόμ' αν είναι η ιστορία τούτη, όμως δεν είναι γι' αυτό λιγώτερο πολύτιμος, αφού μας δείχνει τη στάση της Αναγεννήσεως απέναντι του Κόσμου της αρχαιότητος. Η Αρχαιολογία στην εποχή εκείνη δεν ήταν σκέτη επιστήμη για τον αρχαιοδίφη, ήταν μέσον που μπορούσαν μ' αυτό ν' αγγίζουν στη στεγνή σκόνη της αρχαιότητος αυτή την πνοή κι ομορφιά της ζωής και να γιομίζουν με το καινούργιο κρασί του ρομαντισμού μορφές που αλλοιώτικα θα ήταν παληές και φαγωμένες. Από το βήμα του Niccola Pisano ως τον &«Θρίαμβο του Καίσαρος»& του Mantegna και την υπηρεσία που σχεδίασε ο Cellini για τον Βασιληά Francis μπορεί να παρακολουθήση κανείς ταχνάρια της επιδράσεως αυτού του πνεύματος· ούτε περιωρίσθηκε απλώς στις ακίνητες τέχνες — τις σταματημένες τέχνες — αλλά το ίδιο φαίνεται η επίδρασή του στις Ελληνορωμαϊκές μάσκες, που ήταν το παντοτινό γλέντι των χαρούμενων αυλών της εποχής εκείνης, και στις λαϊκές πομπές και λιτανείες, με τις οποίες οι πολίτες μεγάλων εμπορικών πόλεων συνήθιζαν να χαιρετίζουν τους πρίγκηπες που τύχαινε να τους επισκεφθούν· θεάματα, για να πούμε εν παρόδω, που εθεωρούνταν τόσο σπουδαία, ώστε έκαναν κ' εμοίραζαν μεγάλες χαλκογραφίες των — απόδειξη του γενικού της εποχής ενδιαφέροντος για τέτοια ζητήματα.

Κι αυτή η χρήσις της αρχαιολογίας στις παραστάσεις μακριά από το να είναι δείγμα αυθάδους δοκησισοφίας είναι απ' όλες τις μεριές νόμιμη κι ωραία. Γιατί η σκηνή δεν είναι μονάχα το συνεντευκτήριο όλων των τεχνών, αλλά και επάνοδος της τέχνης στη ζωή. Καμμιά φορά σε κανέν' αρχαιολογικό μυθιστόρημα η χρήσις παράξενων κι απηρχαιωμένων όρων φαίνεται να κρύβη την πραγματικότητα κάτω από τη μάθηση και μπορώ να πω ότι πολλοί απ' όσους διάβασαν το Notre Dame de Paris βρέθηκαν σε απορία ως προς τη σημασία εκφράσεων όπως la casaque a mahoitres, les voulgiers, le gallinard taché d' encre, les craaquiniers και τα παρόμοια· όμως πόσα διαφορετικά είναι στη σκηνή! Ο αρχαίος κόσμος ξυπνάει από τον ύπνο του και η ιστορία σαλεύει μπροστά στα μάτια μας σαν θέαμα δίχως να μας υποχρεώνη να καταφύγουμε σε λεξικό απλό ή εγκυκλοπαιδικό για να συμπληρώσουμε την απόλαυσή μας. Κι αλήθεια δεν υπάρχει η παραμικρότερη ανάγκη το κοινό να ξέρη τις αυθεντίες για το ανέβασμα στη σκηνή οποιουδήποτε έργου. Από τέτοια υλικά λ. χ., όπως ο δίσκος του Θεοδοσίου, υλικά, που η πλειονότης του λαού δεν τα ξέρει πιθανόν καλά, ο κ. Ε. W. Godwin (123), έν' από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά πνεύματα του αιώνος μας στην Αγγλία, έπλασε τη θαυμαστή μαγεία, της πρώτης πράξεως του &Κλαυδιανού& και μας έδειξε τη ζωή του Βυζαντίου τον τέταρτον αιώνα όχι με καμμιά σκοτεινή διάλεξη κ' ένα σωρό λιγδιάρες φάτσες, όχι με μυθιστόρημα που να θέλη κ' ένα λεξιλόγιο για την εξήγησή του, αλλά με την ορατή παράσταση όλης της δόξας της μεγάλης εκείνης πόλεως. Κ' ενώ τα κοστούμια ήταν αληθινά ως τα μικρότερα σημεία του χρώματος και του σχεδίου, οι λεπτομέρειες δεν εσημείωναν εκείνη την ανώμαλη σπουδαιότητα που θα είχαν σε τμηματικές διαλέξεις, αλλά ήταν υποτεταγμένες στους κανόνες της υψηλής συνθέσεως και την ενότητα της καλλιτεχνικής εντυπώσεως. Ο κ. Symonds μιλώντας για τη μεγάλη εκείνη εικόνα του Mantegna, που είναι τώρα στο Hampton Court, λέει ότι ο καλλιτέχνης μετέτρεψε ένα αρχαιολογικό μοτίβο σε θέμα μελωδιών γραμμής. Το ίδιο μπορούσε να λεχθή παρόμοια δικαίως για τη σκηνή του κ. Godwin. Μόνον οι μωροί τ' ωνόμασαν αυτοσχολαστικότητα, μονάχα όσοι δεν ήθελαν να ιδούν ή ν' ακούσουν είπαν ότι το πάθος του έργου σκοτώθηκε από τη ζωγραφιά. Ήταν αληθινά μία σκηνή τέλεια όχι μόνο στη γραφικότητά της αλλά και στη δραματικότητά της, απηλλαγμένη από κάθε ανάγκη οχληρών περιγραφών, και που μας έδειχνε με το χρώμα και το χαρακτήρα της στολής του Κλαυδιανού και των ακολούθων του ολόκληρο το φυσικό και τη ζωή του ανθρώπου, ποία φιλοσοφική σχολή τον επηρέαζε ίσα με ποια άλογα ίππευε στο ιπποδρόμιο.

Πράγματι η αρχαιολογία είναι αληθινά ευχάριστη μονάχα όταν διοχετεύεται σε κάποια μορφή τέχνης. Δεν θέλω να υποτιμήσω τις υπηρεσίες φιλοπόνων μελετητών, όμως αισθάνομαι ότι η χρήσις που έκανε ο Keats του Λεξικού του Lemprière είναι πιο πολύτιμη για μας παρά ο τρόπος που διαπραγματεύθηκε την ίδια μυθολογία ο Καθηγητής Max Muller σαν να επρόκειτο για καμμιά γλωσσική αρρώστια. Καλύτερος είναι ο &Ενδυμίων& (124) από κάθε θεωρία οσοδήποτε γερή, ή, όπως στην περίσταση τούτη, άρρωστη επιδημίας στα επίθετα! Και ποιος δεν το νοιώθει αυτό, ότι δηλ. η κυριωτέρα δόξα του βιβλίου του Piranesi (125) για τα Αγγεία είναι το ότι υπέβαλε στον Keats την «Ωδή σε Ελληνικήν Υδρία;» Η Τέχνη, και μόνο η Τέχνη, μπορεί να την κάνη ωραία την Αρχαιολογία· και η θεατρική Τέχνη μπορεί να τη μεταχειρισθή πιο άμεσα και πιο ζωηρά, γιατί μπορεί να συνδυάση σε μιαν εξαίσια παράσταση την ιλλουζιόν της πραγματικής ζωής με το θαύμα του μη πραγματικού κόσμου. Αλλά ο δέκατος έκτος αιών δεν ήταν απλώς ο αιών του Vitruvius· ήταν και ο αιών του Vecellio (126). Κάθε έθνος φάνηκε ξαφνικά σα να ενδιαφέρονταν για το ένδυμα των γειτόνων του. Η Ευρώπη άρχισε να ερευνά τα δικά της ενδύματα και ο αριθμός των βιβλίων που γράφηκαν για τα εθνικά κοστούμια είναι όλως διόλου εξαιρετικός. Στας αρχάς του αιώνος το χρονικό της Nuremberg, με τις δυο χιλιάδες εικονογραφίες του έφθασε την πέμπτη του έκδοση και προτού κλείση ο αιών δεκαεπτά εκδόσεις έγιναν της &Κοσμογραφίας& του Munster. Χώρια απ' αυτά τα δυο βιβλία ήταν και τα έργα του Michael Colyns, του Hans Weigel, του Amman και του Vecellio του ίδιου, όλα εικονογραφημένα καλά, μερικά μάλιστα από τα σχέδια του Vecellio χαραγμένα πιθανώτατα με το χέρι του Τισσιανού.

Ούτε πάλι μόνο από τα βιβλία και τις πραγματείες άντλησαν τις γνώσεις τους. Η ανάπτυξη της συνήθειας των περιηγήσεων, η αύξηση των εμπορικών σχέσεων μεταξύ διαφόρων χωρών και η συχνότης των διπλωματικών αποστολών έδωκαν στο κάθε έθνος πολλές ευκαιρίες να μελετήσουν τις διάφορες φόρμες της σύγχρονης στολής. Ύστερ' από την αναχώρηση λ. χ. από την Αγγλία των απεσταλμένων του Τσάρου, του Σουλτάνου και του Πρίγκηπος του Morocco, ο Ερρίκος ο Η' και οι φίλοι του έδωκαν πολλούς χορούς μετημφιεσμένων για την αλλόκοτη φορεσιά των ξένων τους. Αργότερα το Λονδίνον είδε, παραπολύ συχνά ίσως, τη σκοτεινή μεγαλοπρέπεια της Ισπανικής Αυλής και στην Ελισάβετ έρχονταν αποστολές απ' όλες τις χώρες, που οι φορεσιές τους, όπως μας λέει ο Σαίξπηρ, είχαν μεγάλην επίδραση στο εγγλέζικο κοστούμι.

Και το ενδιαφέρον δεν περιωρίσθηκε απλώς στην κλασσική στολή ή τις φορεσιές των ξένων λαών έγινε αρκετή έρευνα, προπάντων από τους ανθρώπους του Θεάτρου, του αρχαίου κοστουμιού και αυτής της Αγγλίας· κι όταν ο Σαίξπηρ στον πρόλογο κάποιου δράματός του εκφράζη τη λύπη του γιατί δεν μπορεί να παραστήση τις περικεφαλαίες εκείνης της εποχής, μιλεί σαν διευθυντής θεάτρου και όχι απλώς σαν ποιητής της Ελισάβετ. Στο Cambridge λ. χ. εκείνη την εποχή δόθηκε μια παράσταση του &Ριχάρδου του Τρίτου&, στην οποίαν οι ηθοποιοί ήσαν ντυμένοι τις πραγματικές φορεσιές της εποχής, που τις προμηθευθήκαν από τη μεγάλη συλλογή των ιστορικών κοστουμιών του Πύργου, που ήταν πάντα ανοικτός στους διευθυντάς θεάτρου και κάποτε και στη διάθεσή των. Δεν μπορώ λοιπόν να μη συλλογισθώ ότι αυτή η εκτέλεση θα έγινε πολύ πιο καλλιτεχνική ως προς την άποψη κοστουμιών παρά η παράσταση του ίδιου έργου του Σαίξπηρ από τον Γκάρρικ, όπου ο ίδιος παρουσιάσθη σε μιαν απερίγραπτα φανταστική φορεσιά, ενώ όλοι οι άλλοι με κοστούμια της εποχής Γεωργίου του Τρίτου και ο Richmond εθαυμάσθη πολύ με το κοστούμι νεαρού σωματοφύλακος.

Γιατί ποια άλλη είναι η ωφέλεια για τη σκηνή της αρχαιολογίας εκείνης, που τόσο παράξενα κατατρόμαξε τους κριτικούς, αν μη το ότι αυτή, και μόνο αυτή, μπορεί να δώση την αρχιτεκτονική και την περιβολή που ταιριάζουν στην εποχή οπού συμβαίνει το δράμα; Μας κάνει ικανούς να ιδούμε έναν Έλληνα ντυμένο σαν Έλληνα κ' έναν Ιταλό σαν Ιταλό· ν' απολαύσουμε τις στοές της Βενετίας και τα μπαλκόνια της Βερόνας· κι αν το δράμα αναφέρεται σε καμμιάν από τις μεγάλες εποχές της ιστορίας της πατρίδος μας, να ιδούμε την εποχή με το κατάλληλο περιβάλλον και τον βασιλιά με τη συνήθεια που ζούσε. Και για να λεχθή εν παρόδω, απορώ τι θα είχε πη ο Lord Lytton λίγο προτήτερα στο Princess'a Theatre, αν η αυλαία σηκώνονταν στην παράσταση του &Βρούτου& του πατέρα του (127) με τον Βρούτο γερμένο 'πάνω σε κάθισμα της εποχής της Βασίλισσας Άννας με περούκα πεταχτή και ρόμπα της κάμαρης λουλουδόσπαρτη, κοστούμι που τον περασμένον αιώνα θεωρούνταν ιδιαιτέρως ταιριαστό σ' έναν αρχαίο Ρωμαίο! Γιατί στις αλκυονίδες εκείνες ημέρες του δράματος η αρχαιολογία δεν ετάραξε τη σκηνή, ούτε τους κριτικούς ενοχλούσε, κ' οι ακαλαίσθητοι παππούδες μας κάθονταν ήσυχα μέσα σε μιαν αποπνικτικήν ατμόσφαιραν αναχρονισμών κ' έβλεπαν με τη γαλήνια καταδεξιά του αιώνος της πρόζας έναν Iachimo με σκονισμένα και μπαλωμένα ρούχα, ένα Ληρ με μανικέτια δαντελλωτά και μια Λαίδη Μάκβεθ με φαρδύ κρινολίνο. Το καταλαβαίνω να κτυπηθή η αρχαιολογία για τον καμμιά φορά υπερβολικό ρεαλισμό της, αλλά να κτυπηθή ως σχολαστικότης τούτο περνάει, μου φαίνεται, πολύ τα χαραγμένα όρια. Είναι ωστόσο μωρόν να κτυπιέται για οποιονδήποτε λόγο· μπορεί κανείς έτσι να βρίζη και τον ισημερινό! Γιατί η αρχαιολογία με το να είναι επιστήμη δεν είναι μήτε καλή μήτε κακή, παρ' απλώς μια αλήθεια. Η αξία της κρέμεται ολότελα από τον τρόπο της χρήσεώς της και μονάχα ένας καλλιτέχνης μπορεί να τη μεταχειρισθή. Στον αρχαιολόγο αποτεινόμεθα για το υλικό και στον καλλιτέχνη για τη μέθοδο.

Σχεδιάζοντας τη σκηνοθεσία και τα κοστούμια για όποιο από τα δράματα του Σαίξπηρ, το πρώτο πράγμα που έχει να κανονίση ο καλλιτέχνης είναι η σωστή χρονολογία του δράματος. Αυτό ταιριάζει πιο πολύ να ορισθή από το γενικό πνεύμα του δράματος παρά από οποιεσδήποτε ιστορικές παραπομπές που μπορεί να είναι κατά τύχη στο έργο. Πολλοί &Άμλετ&, όπως παρατήρησα, τοποθετήθηκαν σε μιαν εποχή πολύ προτήτερα από την αληθινή. Ο &Άμλετ& είναι ουσιαστικά ένας μελετητής της Αναγεννήσεως των Γραμμάτων κι αν η μνημόνευση της πρόσφατης εισβολής των Δανών στην Αγγλία τον βάζει πίσω στον ένατον αιώνα, η χρήσις στιλέττων τον φέρνει σε καιρούς πολύ νεώτερους. Μια και η χρονολογία ωστόσον ωρίσθη, ο αρχαιολόγος δεν έχει άλλο τίποτε να κάνη παρά να μας προμηθεύη τα γεγονότα που ο καλλιτέχνης θα τα μετατρέπη σε εντυπώσεις.

Ελέχθη ότι οι αναχρονισμοί στα ίδια δράματα μάς δείχνουν ότι ο Σαίξπηρ ήτον αδιάφορος στην ιστορικήν ακρίβεια και παραπολλή κουβέντα έγινε για την αδιάκριτην από τον Έκτορα μνεία περικοπών του Αριστοτέλη. Από την άλλη μεριά οι αναχρονισμοί πράγματι είναι λίγοι και ούτε καν πολύ σπουδαίοι, κι ακόμη αν τραβιόταν η προσοχή του Σαίξπηρ σ' αυτούς από κανένα συνάδελφό του καλλιτέχνη, πιθανώτατα θα τους είχε διορθώσει. Γιατί, αν και δύσκολα μπορεί να ειπωθούν σφάλματα, δεν είναι βέβαια κ' οι μεγάλες ομορφιές του έργου του, ή τουλάχιστο αν είναι, ταναχρονιστικά των θέλγητρα δεν μπορεί να τονισθούν, εκτός αν το δράμα παρασταθή ακριβώς σύμφωνα με την κατάλληλη χρονολογία του. Αν πάρουμε ωστόσο τα δράματα του Σαίξπηρ συνολικά, το πράγματι αξιοσημείωτο είναι η ασυνήθιστη πίστη του όσον αφορά τα πρόσωπα και την πλοκή των έργων του. Πολλά από τα dramatis personae του είναι άνθρωποι που ήταν υπαρκτοί και μερικά ήταν δυνατόν να είχαν ιδωθή στην πραγματική ζωή από ένα μέρος των θεατών του. Η πιο βιαία αληθινά επίθεση έγινε εναντίον του Σαίξπηρ στην εποχή του για την υποτεθείσαν γελοιοποίηση του Lord Cobham. Όσο για τις δραματικές πλοκές του ο Σαίξπηρ τις αντλεί διαρκώς είτε από την αυθεντικήν ιστορία είτε από τις παλιές μπαλλάντες και παραδόσεις που εχρησίμεψαν για ιστορία στο κοινό της εποχής της Ελισάβετ και που και σήμερα κανένας επιστήμων ιστορικός δεν μπορεί να τις πετάξη ως απολύτως ψεύτικες. Κι όχι μοναχά διάλεξε γεγονότα αντί φαντασίες για βάση πολλής φανταστικής εργασίας του, αλλά και δίνει πάντα σε κάθε δράμα τον γενικό χαρακτήρα, την κοινωνικήν ατμόσφαιρα, με μια λέξη, του αιώνος για τον οποίον πρόκειται. Αναγνωρίζει πως η ηλιθιότης είναι ένα από τα μόνιμα χαρακτηριστικά κάθε ευρωπαϊκού πολιτισμού· έτσι δεν βλέπει καμμιά διαφορά μεταξύ του Λοντρέζικου όχλου κ' ενός Ρωμαϊκού όχλου της ειδωλολατρικής εποχής, μεταξύ ενός κουτού ωρολογά της Μεσσήνης κ' ενός κουτού ειρηνοδίκη του Windsor. Όμως όταν έχη να κάνη με πιο υψηλούς χαρακτήρες, με κείνες τις εξαιρέσεις κάθε αιώνος, που είναι τόσο λεπτές ώστε να γίνονται οι τύποι του, τους δίνει απολύτως τον τύπο και τη σφραγίδα της εποχής των. Η Βιργιλία είναι τόσο σίγουρα μια από κείνες τις Ρωμαίες χήρες που απάνω στον τάφο τους γράφηκε το «Domi mansit, lanan fecit», όσο σίγουρο είναι πως η Ιουλιέττα είναι η ρομαντική κόρη της Αναγεννήσεως. Είναι ακόμη ακριβής και στα φυλετικά χαρακτηριστικά. Ο Άμλετ έχει όλη τη φαντασία και το αναποφάσιστο των Βορείων λαών κ' η Πριγκήπισσα Katharine είναι τόσο Φραντσέζα όσον η ηρωίδα του έργου «Divorcons». Ο Harry V είναι πούρος Εγγλέζος κι ο Οθέλος βέρος Μαυριτανός.

Όταν πάλι ο Σαίξπηρ παίρνη την ιστορία από τον δέκατον τέταρτον ως τον δέκατον έκτον αιώνα είναι θαυμαστόν πόσον προσέχει τα γεγονότα του να είναι όλως διόλου σωστά — πράγματι ακολουθεί τον Holinshed παραδόξως πιστά. Οι ακατάπαυστοι πόλεμοι μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας περιγράφονται με εξαιρετικήν ακρίβεια — ως στα ονόματα των πόλεων που πολιορκήθηκαν, τους λιμένες αποβάσεως και επιβιβάσεως, τις τοποθεσίες και χρονολογίες των μαχών, τους τίτλους των στρατηγών και των δυο μερών και τους καταλόγους των φονευμένων και λαβωμένων. Kι όσον αφορά τους Εμφυλίους Πολέμους των Ρόδων, έχομε λεπτομερείς γενεαλογίες των επτά γυιών του Εδουάρδου III. Οι αξιώσεις των αντιπάλων οίκων του York και του Lancaster στο θρόνο συζητούνται εκτενώς, κι αν η Αγγλική αριστοκρατία δεν διαβάζη τον Σαίξπηρ ως ποιητήν, θα τον διαβάζη όμως σίγουρα ως συγγραφέα του Αρχοντολογιού προγενέστερης εποχής. Δύσκολα βρίσκεται κ' ένας τίτλος της Άνω Βουλής, εκτός βέβαια από τους δίχως κανένα ενδιαφέρον τίτλους που έχουν πάρει οι νομικοί, που να μην αναφέρεται στα έργα του Σαίξπηρ με πολλές λεπτομέρειες γενεαλογικές, αξιόπιστες και μη. Και πράγματι, αν είναι ανάγκη οι μαθηταί των σχολείων να ξέρουν όλες τις λεπτομέρειες των πολέμων των Ρόδων, μπορούν να μαθαίνουν τα μαθήματά τους τόσον καλά από τον Σαίξπηρ όσον κι από ταναγνωστικά τους του ενός σεληνίου και να τα μαθαίνουν, περιττόν να το πω, πολύ πιο ευχάριστα. Και στον καιρό του Σαίξπηρ ακόμη η τέτοια χρήσις των δραμάτων του είχεν αναγνωρισθή. «Τα ιστορικά δράματα διδάσκουν την ιστορία σε κείνους που δεν μπορούν να τη διαβάσουν στα χρονικά της», λέει ο Heywood σε μια του πραγματεία για τη σκηνή, κι ωστόσο είμαι βέβαιος ότι τα χρονικά του δεκάτου έκτου αιώνος ήταν πιο ευχάριστα γι' ανάγνωσμα παρά ταναγνωστικά του δεκάτου ενάτου αιώνος.

Φυσικά η αισθητική αξία των θεατρικών έργων του Σαίξπηρ δεν εξαρτάται και σ' ελάχιστο βαθμό από τα γεγονότα τους, αλλ' από την Αλήθειά τους, και η Αλήθεια είναι πάντ' ανεξάρτητη από τα γεγονότα, εφευρίσκοντας ή διαλέγοντάς τα όπως της αρέσει. Όμως πάλιν η χρήσις των γεγονότων, που κάνει ο Σαίξπηρ, είναι το πιο ενδιαφέρον μέρος του τρόπου της εργασίας του και μαρτυρεί τη διάθεσή του προς τη σκηνή και τις σχέσεις του στη μεγάλη τέχνη της ιλλουζιόν. Πράγματι, θ' απορούσε παραπολύ ο ίδιος αν κανένας κατέτασσε τα έργα του στις «φανταστικές διηγήσεις», όπως κάνει ο Lord Lytton· γιατί κ' ένας σκοπός του ήταν να πλάση για την Αγγλία ένα εθνικό ιστορικό δράμα, που να πραγματεύεται γεγονότα πολύ γνωστά στο κοινό και ήρωες που ζούσαν στη μνήμη του λαού. Ο Πατριωτισμός, περιττόν να το πω, δεν είναι αναγκαία ιδιότης της Τέχνης· όμως για τον καλλιτέχνη σημαίνει την αντικατάσταση ενός ατομικού μ' ένα καθολικόν αίσθημα και για το κοινό το φανέρωμα ενός καλλιτεχνικού έργου στην πιο ελκυστική και λαϊκή μορφή του. Είναι αξιοσημείωτον ότι κ' οι πρώτες κ' οι τελευταίες επιτυχίες του Σαίξπηρ ήταν ιστορικά δράματα.

Μπορεί κανείς να ρωτήση τι σχέση έχει αυτό με τις ιδέες του Σαίξπηρ για το κοστούμι. Απαντώ ότι ένας δραματικός συγγραφεύς που έδωκε τέτοια σημασία στην ιστορικήν ακρίβεια των γεγονότων θα καλοδεχόταν την ιστορικήν ακρίβεια των κοστουμιών σαν τον πιο σπουδαίο βοηθό στην ιλλουζιονιστική μέθοδό του. Και δεν διστάζω να πω ότι έτσι τη δέχτηκε. Η πληροφορία για τις περικεφαλαίες της εποχής στον πρόλογο του &Ερρίκου Ε'& μπορεί να θεωρηθή ως φανταστική, μολονότι ο Σαίξπηρ θα έχη συχνά ιδή

το ίδιο κράνος εκείνο κράνος που τρόμαζε τον αέρα στο Αζινκούρ,

όπου ακόμη κρεμιέται στο πηχτό σκοτάδι της Μονής του Westminster δίπλα στη σέλλα εκείνου «του τρελλόπαιδου της δόξας» και στη σημαδεμένη από κτυπήματα ασπίδα με τη σχισμένη από μπλε βελούδο φόδρα της και τα θαμπωμένα χρυσά της κρίνα· όμως η χρήσις των στρατιωτικών μανδυών στον &Ερρίκο ΣΤ'& έχει μέσα της λίγη καθαρή αρχαιολογία, επειδή δεν τους φορούσαν τον δέκατον έκτον αιώνα, κι αυτός του Βασιλιά ο μανδύας, μπορώ ν' αναφέρω το πράγμα, κρέμονταν ακόμη 'πάνω στον τάφο του στο Παρεκκλήσι του Αγ. Γεωργίου στο Windsor στον καιρό του Σαίξπηρ. Γιατί ως τον καιρό του κακότυχου θριάμβου των Φιλισταίων, στα 1645, τα παρεκκλήσια κ' οι καθεδρικοί ναοί της Αγγλίας ήταν τα μεγάλα εθνικά αρχαιολογικά μουσεία κ' εκεί μέσα φυλάγοντο οι πανοπλίες κ' οι στολές των ηρώων της Αγγλικής ιστορίας. Αρκετά απ' αυτά, φυσικά, φυλαχτήκαν στον Πύργο κι ακόμη και στην εποχή της Ελισάβετ γυρνούσαν εκεί τους περιηγητές για να ιδούν τέτοια παράξενα λείψανα των περασμένων χρόνων, όπως η πελώρια σπάθη του Charles Brandon, που πιστεύω ότι εξακολουθεί ακόμη να προκαλή τον θαυμασμό των επισκεπτών της χώρας μας· αλλά οι καθεδρικοί ναοί κ' οι εκκλησίες διαλέγονται κατά κανόνα ως τα πιο κατάλληλα καταφύγια για τη φρούρηση των ιστορικών κειμηλίων. Η Κανταβριγία μπορεί ακόμη να μας δείξη την περικεφαλαία του Μαύρου Πρίγκηπος, το Westminster, τις πόλεις των βασιλιάδων μας και στον παλαιό Άγ. Παύλο κρεμάστηκε από τον ίδιο τον Richmond η ίδια εκείνη σημαία που κυμάτισε στο πεδίο του Bosworth.

Πράγματι στο Λονδίνο παντού όπου γυρνούσε τη ματιά του ο Σαίξπηρ έβλεπε τις στολές και τα εξαρτήματα περασμένων αιώνων και δεν μπορεί κανείς ν' αμφιβάλλη ότι θα επωφελήθηκε από τις ευκαιρίες που του παρουσιάσθηκαν. Η χρήσις λ.χ. σπαθιού και ασπίδος στον πόλεμο τόσο συχνή στα δράματά του είναι παρμένη από την αρχαιολογία κι όχι από τους στρατιωτικούς εξοπλισμούς της εποχής του· κ' η γενική χρήσις πανοπλίας στη μάχη μέσα στα έργα του δεν ήτον χαρακτηριστικό του αιώνος του, οπότε η πανοπλία εξαφανίζονταν γρήγορα μπροστά στα πυροβόλα. Το λοφίο της περικεφαλαίας πάλι του Warwick, τόσο σημαντικό στο έργο &Ερρίκος ΣΤ'&, στέκει απολύτως καλά σε θεατρικό έργο του δεκάτου πέμπτου αιώνος, οπότε γενικώς εφορούσαν λοφία, δεν θα πήγαινε όμως τόσο καλά σε δράμα της εποχής του Σαίξπηρ, τότε που πτίλα και πτερά είχαν πάρει τη θέση των λοφίων, μόδα παρμένη, καθώς μας λέει ο ίδιος στον &Ερρίκος Η'&, από τη Γαλλία. Για τα ιστορικά δράματα λοιπόν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι ότι εχρησιμεύετο η αρχαιολογία, που και για τάλλα δράματα το ίδιο εγώ πιστεύω πως εχρησιμεύετο. Η εμφάνιση του Διός απάνω στον αητό του με τον κεραυνό στο χέρι, της Ήρας με τα παγώνια της και της Ίριδας με το πολύχρωμο τόξο της, η μάσκα της Αμαζόνας κ' η μάσκα των Πέντε Μαγισσών, όλα μπορεί να θεωρηθούνε σαν αρχαιολογικά πράγματα· και τόραμα που βλέπει ο Posthumus στη φυλακή, του Sicilius Leonatus — «ενός γέρου που ντυμένος σαν πολεμιστής οδηγεί μιαν αρχαία ματρόνα» — είναι καθαρά αρχαιολογικό. Για την «Αθηναϊκή στολή», που μ' αυτή ξεχώριζε ο Λύσανδρος από τον Oberon, μίλησα κιόλα· μα ένα από τα πιο αξιοσημείωτα παραδείγματα είναι η περίπτωση της στολής του Κοριολανού, για την οποίαν ο Σαίξπηρ πάει κατ' ευθείαν στον Πλούταρχο. Στο Βίο που έγραψε του μεγάλου Ρωμαίου ο ιστορικός αυτός μας διηγείται για το δρύινο στεφάνι, με το οποίο στεφανώθηκε ο Caius Marcius και για την αλλόκοτη στολή που ντυμένος θα πήγαινε σύμφωνα με μια παλαιά συνήθεια να παρακαλέση τους εκλογείς του να τον προτιμήσουν, και 'πάνω στα δυο αυτά ζητήματα κάνει μακρές έρευνες εξετάζοντας την αρχή και τη σημασία των παλαιών συνηθειών. Ο Σαίξπηρ με το πνεύμα του αληθινού καλλιτέχνη δέχεται τα πορίσματα του αρχαιολόγου και τα μετατρέπει σε δραματικά και γραφικά &εφφέ&· και πράγματι, η ρόμπα της ταπεινότητας, «η μάλλινη ρόμπα», όπως ο Σαίξπηρ τη λέει, είναι η κεντρική νότα του δράματος. Είναι κι άλλες περιπτώσεις που μπορούσα ν' αναφέρω, μα τούτη η μια φτάνει για το σκοπό μου· και γίνεται οπωσδήποτε φανερό απ' αυτήν ότι ανεβάζοντας στη σκηνή ένα έργο με το σωστό κοστούμι της εποχής σύμφωνα με τις καλύτερες αυθεντίες πραγματοποιούμε την επιθυμία κ' εφαρμόζουμε τη μέθοδο του Σαίξπηρ.

Κι αν ακόμα δεν ήταν έτσι, δεν είναι λόγος να εξακολουθούμε όποιες ατέλειες μπορεί να υποτεθή ότι εχαρακτήριζαν τη σκηνική μέθοδο του Σαίξπηρ, όπως δεν υπάρχει λόγος να βλέπουμε να παίζεται ο ρόλος της Ιουλιέττας από κανένα νέο, ή να παραιτήσουμε το πλεονέκτημα της κάθε λίγο αλλαγής της σκηνοθεσίας. Ένα μεγάλο έργο δραματικής τέχνης δεν πρέπει μονάχα να είναι εκφραστικό του πάθους της νέας εποχής με τη μεσολάβηση του ηθοποιού, αλλά και να μας παρουσιάζεται στη μορφή την πιο ταιριαστή στο πνεύμα της νέας εποχής. Ο Ρακίνας παρουσίασε τα δράματά του της Ρωμαϊκής εποχής με κοστούμι Λουδοβίκου XIV σε μια σκηνή γεμάτη θεατές· μα εμείς απαιτούμε διαφορετικές συνθήκες για να μπορέσουμε ν' απολαύσουμε την τέχνη του. Μας χρειάζεται εμάς τέλεια στις λεπτομέρειες ακρίβεια χάριν της τέλειας οφθαλμαπάτης. Εκείνο που έχομε να προσέξωμε είναι οι λεπτομέρειες να μην πιάσουν την κεντρική θέση. Πρέπει πάντα να είναι υποτακτικές στο γενικό μοτίβο του έργου. Όμως υποταγή στην τέχνη δεν θα πη παράβλεψη της αλήθειας, θα πη μετατροπή του γεγονότος σε εντύπωση και απόδοση σε κάθε της λεπτομέρεια της κατάλληλης σχετικής αξίας.

«Les petits détails d' histoire et de vie domestique — λέει ο Hugo — doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais uniquememt comme des moyens d'accroître la realité de l'ensemble, et de faire penétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'οeuvre cette vie génerale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes, tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le reste au fond».

Αυτή η περικοπή είναι ενδιαφέρουσα γιατί προέρχεται από τον πρώτο Γάλλο δραματογράφο που έκαμε χρήση της αρχαιολογίας στη σκηνή, και του οποίου τα οράματα, μολονότι σωστότατα στις λεπτομέρειες, είναι γνωστά σ' όλους για το πάθος τους κι όχι για σχολαστικότητα, για τη ζωντανότητά τους κι όχι για πολυμάθεια. Είναι αλήθεια ότι έκαμε κάποιες ωρισμένες παραχωρήσεις σχετικά με τη χρήση αλλόκοτων ή παράξενων φράσεων. Ο Ruy Blas λέει τον Κύριο de Priego «sujet du roi» αντί «noble du roi», κι ο Angelo Malipieri μιλεί για το «croix rouge» αντί για το «croix de gueules». Αλλά είναι παραχωρήσεις που έγιναν στο κοινό ή κάλλιο σ' ένα μέρος του κοινού. «J'en offre ici toutes mes excuses aux spectateurs intelligents», λέει σε μια σημείωσή του σ' ένα από τα θεατρικά του έργα, «esperons qu'un jour un seigneur venitien pourra énoncer tout bonnement sans peril son blason sur le théâtre, C' est un progrés qui viendra». Και μολονότι η περιγραφή του οικοσήμου δεν είναι στρωμένη στην ακριβή γλώσσα, ωστόσο το οικόσημο το ίδιο ήταν τελείως σωστό. Μπορεί φυσικά να λεχθή πως το κοινό δεν τα προσέχει αυτά τα πράγματα· πρέπει όμως από το άλλο μέρος να θυμόμαστε ότι η τέχνη δεν έχει άλλο σκοπό παρά τη δική της τελειοποίηση και προχωρεί απλούστατα με τους δικούς της νόμους κι ότι το έργο που ο Άμλετ λέει πως είναι «χαβιάρι για το κοινό» είναι ένα έργο που πολύ το επαινεί αυτός ο ίδιος. Χώρια απ' αυτό στην Αγγλία οπωσδήποτε το κοινό πέρασε κάποια μεταμόρφωση· τώρα υπάρχει μεγαλύτερη εκτίμηση της ομορφιάς παρά προ ολίγων χρόνων και μολονότι το κοινό μπορεί να μην έχη γνώση των αυθεντιών και των αρχαιολογικών χρονολογιών των αντικειμένων που του δείχνουν, όμως ξέρει κι απολαμβάνει ό,τι αξιολάτρευτο παρατηρεί. Και το σπουδαίο αυτό είναι. Καλύτερα να χαρή κανείς ένα τριαντάφυλλο παρά να βάλη τη ρίζα του κάτω από ένα μικροσκόπιο. Η αρχαιολογική ακρίβεια είναι απλώς ένας όρος κι όχι ιδιότης της εντυπώσεως που κάνει η σκηνική οφθαλμαπάτη. Και η πρόταση του Lord Lytton ότι οι στολές πρέπει να είναι όμορφες μονάχα δίχως να έχουν και καμμιάν ακρίβεια στηρίχθηκε σε μια παρανόηση της φύσεως του κοστουμιού και της αξίας του απάνω στη σκηνή. Η αξία του κοστουμιού απάνω στη σκηνή είναι διπλή, γραφική και δραματική· η πρώτη εξαρτάται από τον σκοπό και τον χαρακτήρα της. Αλλά τόσο πλεγμένες είναι η μια με την άλλη, ώστε όποιοι στην εποχή μας παράβλεψαν την ιστορικήν ακρίβεια, και τις διάφορες φορεσιές σ' ένα δράμα τις πήραν από διάφορες εποχές, — το αποτέλεσμα ήταν ότι η σκηνή μετατράπηκε σε κείνο το χάος των κοστουμιών, σε κείνη την καρικατούρα των αιώνων, το φανταστικό &Μπαλ Μασκέ&, με τέλεια καταστροφή κάθε δραματικής και γραφικής εντυπώσεως. Γιατί οι στολές ενός αιώνος δεν αρμονίζονται καλλιτεχνικά με τις στολές άλλου αιώνος· κι από τη δραματικήν άποψη η σύγχυση των κοστουμιών είναι η σύγχυση του δράματος. Το κοστούμι είναι μια ανάπτυξη, μια εξέλιξη, και πολύ σπουδαίο, ίσως το πιο σπουδαίο, σημάδι των τρόπων, των συνηθειών και του είδους της ζωής ενός αιώνος. Η πουριτανική αποστροφή για το χρώμα, το στολισμό και τη χάρη στη στολή ήταν μέρος της μεγάλης εκείνης επαναστάσεως της μέσης τάξεως εναντίον της ομορφιάς τον δέκατον έβδομον αιώνα. Ένας ιστορικός, που δεν το ξάνοιξε αυτό, θα μας έδινε μια πολύ ανακριβή εικόνα της εποχής, κ' ενός δραματικού, που δεν επωφελήθηκε απ' αυτό, θα του έλειπε το πιο ζωντανό στοιχείο για να πλάση μιαν εντύπωση οφθαλμαπάτης. Η θηλυπρέπεια της στολής, που εχαρακτήριζε τη βασιλεία του Ριχάρδου II, ήταν παντοτινό θέμα των συγχρόνων συγγραφέων. Ο Σαίξπηρ γράφοντας διακόσια χρόνια πιο ύστερα δίνει μες στο δράμα του κάποιον τόνο στο γούστο του βασιληά για τις χαρωπές φορεσιές και τις ξένες μόδες αρχίζοντας από τις επιπλήξεις του John of Gaunt ίσαμε τον λόγο του ίδιου Ριχάρδου στην τρίτη πράξη για την παραίτησή του από τον θρόνο. Κι ότι ο Σαίξπηρ εξέτασε τον τάφο του Ριχάρδου στη Μονή του Westminster μου φαίνεται βέβαιο από τον λόγο του York:

«Κυττάτε, κυττάτε, νάτος, — ο Βασιληάς Ριχάρδος ο ίδιος, παρουσιάζεται όμοια με τον — κοκκινωπόν ήλιο, που [δυσαρεστημένος βγαίνει από τις πύρινες πύλες — της Ανατολής, όταν δη πως τ' ζηλιάρικα σύννεφα γέρνουν — μπροστά του, για να του ξεβάψουν τη δόξα του».

Γιατί μπορούμε και τώρ' ακόμα να ξανοίξουμε απάνω στη στολή του Βασιληά ταγαπημένα του διάσημα — τον ήλιο να βγαίνη σχίζοντας ένα σύννεφο. Πραγματικά σε κάθε αιώνα οι κοινωνικές συνθήκες έδωκαν τόσο ξέχωρα τον τύπο τους στο κοστούμι, ώστε η αναπαράσταση ενός θεατρικού έργου του δεκάτου έκτου σε κοστούμια του δεκάτου τετάρτου αιώνος θα έκαναν την εκτέλεση να φαίνεται ψεύτικη, αφού δεν θα ήταν αληθινή. Κι όπως είναι πολύτιμη η ωραιότης της εντυπώσεως από τη σκηνή, η πιο υψηλή ομορφιά όχι μονάχα παραβγαίνει με την απόλυτην ακρίβεια των λεπτομερειών, αλλά κ' εξαρτάται τω όντι απ' αυτήν. Το να εφεύρη κανείς ένα ολότελα νέο κοστούμι είναι σχεδόν αδύνατο, εκτός όταν πρόκειται για τίποτε γελοίο και αλλόκοτο· όσο για τον συνδυασμό φορεσιών διαφόρων αιώνων σε μια, το πείραμα θα ήταν επικίνδυνο κ' η γνώμη του Σαίξπηρ για την καλλιτεχνικήν αξία ενός τέτοιου μίγματος βγαίνει από τη συνεχή σάτυρα που κάνει των δανδήδων της εποχής της Ελισάβετ, γιατί με το ν' αγόραζαν τα σωκάρδια τους στην Ιταλία, τα καπέλλα τους στη Γερμανία, και τις περικνημίδες τους στη Γαλλία, φαντάζονταν πως ήταν κομψά ντυμένοι. Και πρέπει να σημειωθή ότι οι πιο αξιαγάπητες σκηνές που παραστάθηκαν στο θέατρό μας είναι κείνες που τις χαρακτήριζε ακρίβεια τελεία, όπως η αναπαράσταση του δεκάτου ογδόου αιώνος από τον κ. και την κ. Bancroft στο θέατρο του Haymarket, η υπέροχη παράσταση από τον Irving του έργου &Πολλή φασαρία για το τίποτε& και του &Κλαυδιανού& από τον Barrett. Χώρια απ' αυτό, — κ' ίσως είναι η καλύτερη απάντηση στη θεωρία του Lord Lytton, — πρέπει να θυμηθούμε πως μήτε του κοστουμιού μήτε του διαλόγου η ομορφιά είναι ο κύριος σκοπός του δραματογράφου. Ο αληθινός δραματουργός αποβλέπει πρώτα πρώτα σ' ό,τι είναι χαρακτηριστικό και δεν επιθυμεί περισσότερο τα πρόσωπα του έργου του να είναι όμορφα ντυμένα παρ' όσο φροντίζει να είναι ωραίες φύσεις ή να μιλούν ωραία ταγγλικά. Ο αληθινός δραματογράφος πράγματι μας δείχνει τη ζωή κάτω από τις συνθήκες της τέχνης κι όχι την τέχνη στη φόρμα της ζωής. Η φορεσιά των Ελλήνων ήταν η πιο αξιολάτρευτη απ' όσες ο κόσμος είδε κ' η εγγλέζικη φορεσιά του περασμένου αιώνος από τις πιο τερατώδεις· κι ωστόσο δεν μπορούμε να δώσουμε τόσον τέλεια τον τύπο των κοστουμιών ενός έργου του Sheridan όσον ενός έργου του Σοφοκλή. Γιατί, όπως ο Πολώνιος λέει στην έξοχη διάλεξή του, — μια διάλεξη για την οποία χαίρω που μου δίνεται η ευκαιρία να εκφράσω την ευχαρίστησή μου, — μια από τις πρώτες ιδιότητες της στολής είναι η εκφραστικότης της. Και το προσποιητό ύφος μιας στολής τον περασμένον αιώνα ήταν το φυσικό χαρακτηριστικό μιας κοινωνίας προσποιημένων τρόπων και ψεύτικης κουβέντας, χαρακτηριστικό που ο ρεαλιστής δραματογράφος θα το εκτιμήση ανάλογα ίσαμε τις μικρότερες λεπτομέρειες και που το υλικό του μονάχα από την αρχαιολογία μπορεί ν' αντλήση.

Όμως δεν φτάνει να έχη ακρίβεια η φορεσιά· πρέπει επίσης να ταιριάζη στο παράστημα και στη θωριά του ηθοποιού και στην κατάσταση που μπορεί να υποτεθή ότι βρίσκεται καθώς και στη δράση του στο έργο. Στην παράσταση του «Όπως αγαπάτε» από τον κ. Hare στο θέατρο του 'Αγ. Ιακώβου λ. χ. όλη η αξία του παραπόνου του Ορλάνδου ότι ανατράφηκε σαν χωριάτης κι όχι σαν τζέντλεμαν καταστράφηκε από την πολυτέλεια της στολής του κ' οι λαμπρές φορεσιές του εξόριστου Δουκός και των φίλων του δεν είχαν καθόλου τον τόπο τους. Η ερμηνεία του κ. Lewis Wingfield, ότι οι πομπώδεις νόμοι της εποχής το απαιτούσαν αυτό, φοβούμαι ότι δεν είναι επαρκής. Αλήτες κρυμμένοι στο δάσος και που τρέφονται από το κυνήγι δεν είναι πολύ πιθανόν να νοιάζονται και τόσο για εθιμοτυπίες φορεσιάς. Ήταν πιθανώτατα ντυμένοι σαν τους ανθρώπους του Robin Hood, με τους οποίους κι όλα συγκρίνονται παρακάτω στο δράμα. Κι ότι η φορεσιά τους δεν ήταν στολή πλουσίων αριστοκρατών βγαίνει από τα λόγια του Ορλάνδου, όταν ορμά επάνω τους. Τους παίρνει κατά λάθος για ληστές κι απορεί ότι του απαντούνε με περιποιητικά κ' ευγενικά λόγια. Η παράσταση του ίδιου έργου από τη Λαίδη Archibald Campbell με διευθυντή τον κ. Ε. W. Godwin στο Δάσος Coombe ήταν από την άποψη της σκηνοθεσίας πολύ πιο καλλιτεχνική. Τουλάχιστο εμένα έτσι μου φάνηκε. Ο Δουξ κ' οι φίλοι του ήταν φορεμένοι μάλλινους χιτώνες, πέτσινες ζακέττες, ψηλές μπόττες και σιδερένιες χειρίδες κι ανεστραμμένα καπέλλα και σκούφους. Και καθώς παίζανε σε αληθινό δάσος, βρήκαν τις φορεσιές τους, είμαι γι' αυτό βέβαιος, εξαιρετικά κατάλληλες. Στον κάθε χαρακτήρα στο έργο δόθηκε μια τελείως κατάλληλη φορεσιά και το φαιό και πράσινο χρώμα των κοστουμιών των αρμονίζονταν εξαίρετα με τις φτέρες ανάμεσα στις οποίες πλανιόνταν, με τα δέντρα που αποκάτω τους ξαπλώνονταν και την ερατεινή Αγγλική σκηνογραφία που επλαισίωνε τους Αγροτικούς Ηθοποιούς. Η τελεία φυσικότης της σκηνής ωφείλετο στην απόλυτη ακρίβεια και καταλληλότητα του κάθε φορέματος. Η αρχαιολογία δεν μπορούσε να τεθή κάτω από αυστηρότερον έλεγχο ούτε να βγη από τη δοκιμασίαν αυτή με μεγαλύτερο θρίαμβο. Η παράσταση ολόκληρη έδειξε μια για πάντα ότι άμα η στολή δεν είναι από αρχαιολογικήν άποψη κατάλληλη φαίνεται πάντα ψεύτικη, αφύσικη και θεατρική στη σημασία του τεχνητού. Ούτε πάλι φτάνει να είναι οι φορεσιές αρχαιολογικώς ακριβείς, ταιριαστές και ωραιόχρωμες· πρέπει επίσης στη σκηνή απάνω συνολικά να υπάρχη ομορφιά χρώματος· εφόσον το βάθος των σκηνών χρωματίζεται από έναν καλλιτέχνη και του προσκηνίου οι ζωγραφιές σχεδιάζονται ανεξάρτητα απ' άλλον, είναι κίνδυνος να λείψη η αρμονία από τη σκηνογραφία, παρμένη σαν μια εικόνα. Για κάθε σκηνή του έργου το σχέδιο του χρώματος πρέπει να ορισθή τόσον απόλυτα όσον και στη διακόσμηση μιας κάμαρας, και τα υφάσματα που προτείνονται πρέπει να συνδυασθούν και να ξανασυνδυασθούν σε κάθε συνδυασμό που μπορεί να γίνη κι ό,τι είναι παράταιρο να πεταχθή. Έπειτα, όσο για τα ξέχωρα είδη χρωμάτων, η σκηνή είναι συχνά παραπολύ γυαλιστερή από τη μια μεριά εξαιτίας της υπερβολικής χρήσεως κόκκινου χρώματος κι από την άλλη γιατί τα κοστούμια φαίνονται περισσότερο παρ' ό,τι ταιριάζει καινούργια. Η απλότης, που εις τη νεώτερη ζωή δεν είναι παρά η τάσις των κατωτέρων τάξεων προς το γούστο των χρωμάτων, έχει την καλλιτεχνική της αξία και τα νεωτεριστικά χρώματα καλυτερεύουν συχνά πολύ με το να ξεθωριάζουν λιγάκι. Το μπλε ακόμα είναι σε πολύ συχνή χρήση· και δεν είναι μονάχα επικίνδυνο χρώμα όταν φοριέται κάτω από το φως του γκαζιού, μα είναι και πράγματι δύσκολο να πιτύχη κανείς ένα τέλειο μπλε στην Αγγλία. Το φίνο Κινέζικο μπλε, που όλοι τόσο το θαυμάζομε, δυο χρόνια θέλει για να στεγνώση, και ο Αγγλικός λαός δεν περιμένει τόσο πολύ για ένα χρώμα. Το μπλε του παγωνιού φυσικά το μεταχειριστήκανε στη σκηνή, στο Λύκειο προπάντων, πολύ επιτυχημένα· οι δοκιμές όμως για να πετύχουν ένα καλό ανοικτό ή βαθύ μπλε, που εγώ είδα, ήταν όλες αποτυχίες. Το μαύρο πολύ λίγο το εκτιμούν· το μεταχειρίστηκε αποτελεσματικά ο Irving στον Άμλετ ως την κεντρική νότα μιας συνθέσεως, αλλά η σπουδαιότης του σαν κάτι ουδέτερο που να δίνη τόνο ξέχωρα δεν αναγνωρίζεται. Κι αυτό είναι παράξενο, άμα πάρουμε υπόψει το γενικό χρώμα του κοστουμιού ενός αιώνος, όπου, καθώς λέει ο Beaudelaire, «nous célébrons tous quelque enterrement!» Ο αρχαιολόγος του μέλλοντος πιθανόν να δείξη με το δάκτυλο τον αιώνα μας ως την εποχή που έννοιωσε την ομορφιά του μαύρου χρώματος· μα νομίζω πως δεν είναι και πολύ ωραίο χρώμα σχετικά με τη σκηνοθεσία ή τη διακόσμηση του σπιτιού. Η διακοσμητική του αξία είναι φυσικά η ίδια που είναι και του άσπρου ή του χρυσαφιού η αξία· μπορεί να χωρίζη και ν' αρμονίζη τα χρώματα. Στα νεώτερα θεατρικά έργα το μαύρο φράκο του ήρωα γίνεται μοναχό του σπουδαίο και πρέπει να του δίνεται ένα κατάλληλο φόντο. Σπάνια όμως του δίνεται. Πράγματι, το μόνο καλό φόντο για δράμα με τη φορεσιά της εποχής μας, που είδα στη ζωή μου, ήταν η βαθειά γκρίζα και άσπρη, σαν της αφρόκρεμας το άσπρο, σκηνή της πρώτης πράξεως του έργου Princesse Georges, που παρέστησε η κ. Langtry. Κατά κανόνα ο ήρως πνίγεται μέσα σ' ένα bric-à-brac και ανάμεσα σε φοινικές, χαμένος όπως είναι μες στο γυαλιστερό σύμφυρμα επίπλων Λουδοβίκου XIV ή καταντημένος σαν ένα κουνούπι στη μέση του μωσαϊκού εκείνου, ενώ το φόντο πρέπει πάντα να μένη φόντο και το χρώμα να υποτάζεται στην εντύπωση. Αυτό φυσικά κατορθώνεται μονάχα όταν ένας νους διευθύνη ολόκληρη την παράσταση. Τα καλλιτεχνικά γεγονότα είναι ποικίλα, ενώ η ουσία της καλλιτεχνικής εντυπώσεως είναι μία. Η Μοναρχία, η Αναρχία και η Δημοκρατία μπορεί να συναγωνίζωνται για τη διοίκηση των εθνών αλλά ένα θέατρο πρέπει να είναι στην εξουσία ενός πολύ μορφωμένου κυβερνήτη. Μπορεί να υπάρχη καταμερισμός της εργασίας, μα δεν πρέπει να υπάρχη καταμερισμός μυαλού. Όποιος νοιώθει το κοστούμι ενός αιώνος νοιώθει κατ' ανάγκην και την αρχιτεκτονική του και τα περίγυρά του και είναι εύκολο να καταλάβη κανείς από τα καθίσματα ενός αιώνος αν ήταν αιών κρινολίνων ή όχι. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ειδικότης στην τέχνη, και μια αληθινά καλλιτεχνική παράσταση πρέπει να φέρη τη σφραγίδα ενός maître, και μονάχα ενός maître, που όχι μόνο να έχη σχεδιάσει και οργανώσει το καθετί, αλλά και να έχη ασκήσει απόλυτον έλεγχο στον τρόπο που φοριέται η καθεμιά φορεσιά.

Η Ματμαζέλ Mara στην πρώτη παράσταση του Ερνάνη αρνήθηκε απολύτως να φωνάξη τον εραστή της «Mon Lion! » προτού της επιτραπή να φορέση ένα μικρό toque παραπολύ της μόδας τότε στα βουλεβάρτα· και πολλές νεαρές κυρίες του θεάτρου μας επιμένουν ως τα τώρα να φορούν σκληρά, κολλαρισμένα μεσοφούστανα κάτω από ελληνικά ενδύματα με τέλειο τσαλαπάτημα κάθε λεπτότητος γραμμών και πτυχώσεων· μα αυτές οι ασχήμιες δεν πρέπει να επιτρέπονται. Και πρέπει να γίνωνται συχνότερα μαθήματα για το ντύσιμο στο θέατρο παρ' ό,τι γίνεται τώρα. Ηθοποιοί όπως οι κ. κ. Forbes- Robertson, Conway, George Alexander και άλλοι, για να μην αναφέρουμε παλαιότερους καλλιτέχνες, μπορούν να κινούνται άνετα και με γούστο ντυμένοι τη φορεσιά οποιουδήποτε αιώνος· μα είναι και μερικοί, όχι κι ολίγοι, που φαίνονται από τα χέρια τους φοβερά στενοχωρημένοι, όταν δεν έχουν τσέπες στα πλάγια, και που φορούνε πάντα τα ρούχα τους σαν να ήταν στολές. Φυσικά είναι στολές για κείνον που τα σχεδίασε· όμως ρούχα συνειθισμένα πρέπει να είναι για κείνους που τα φορούν. Και καιρός είναι να πάψη η ιδέα που επικρατεί πολύ στη σκηνή ότι οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι γυρνούσαν παντού ξεσκούφωτοι στον ανοικτόν αέρα, πλάνη που δεν γελαστήκαν μ' αυτή οι διευθυνταί των θεάτρων της εποχής της Ελισάβετ, γιατί έδιναν σκούφους καθώς και τηβέννους στους Ρωμαίους συγκλητικούς των.

Πλειότερα μαθήματα πρόβας στο ντύσιμο θα είχαν την αξία τους στο να εξηγούν στους ηθοποιούς ότι υπάρχει φόρμα χειρονομίας και κινήσεως όχι απλώς κατάλληλη σε κάθε είδος φορεσιάς, μα που κ' επιβάλλεται απ' αυτό. Η ιδιότροπη χρήσις των μπράτσων στον δέκατον όγδοον αιώνα λ. χ. ήταν αναγκαστικόν αποτέλεσμα των μεγάλων καλαθιών και ο Burleigh τη σοβαρήν αξιοπρέπειά του χρωστάει τόσο στο περιλαίμιό του όσο και στη λογική του. Χώρια απ' αυτό άμα ένας ηθοποιός δεν έχει εξοικειωθή με τη στολή του, δεν έχει εξοικειωθή και με το ρόλο του.

Δεν θα κάνω εδώ λόγο για την αξία που έχει τωραίο κοστούμι στο να πλάθη μία καλλιτεχνική διάθεση στους θεατές και στο να γεννά εκείνη τη χαρά της ομορφιάς για την ομορφιά, που δίχως αυτή δεν νοιώθονται τα μεγάλα αριστουργήματα, μολονότι αξίζει τον κόπο να σημειωθή πόσον ο Σαίξπηρ εκτιμούσε αυτή την όψη του ζητήματος στην παράσταση των τραγωδιών του, βάζοντας να τις παίζουν με τεχνητό φως και σε θέατρο με τους τοίχους ντυμένους μαύρα· ό,τι προσπάθησα να τονίσω είναι ότι η αρχαιολογία δεν είναι δουλειά των σχολαστικών, αλλά μέθοδος καλλιτεχνικής οφθαλμαπάτης κι ότι το κοστούμι είν' ένα μέσον για να δείχνωνται οι χαρακτήρες δίχως περιγραφή και να γεννώνται δραματικές καταστάσεις και δραματικές εντυπώσεις. Και νομίζω πως είναι κρίμα τόσοι κριτικοί να βαλθούν να κτυπήσουν έν' από τα πιο σημαντικά κινήματα του νεωτέρου θεάτρου προτού το κίνημα αυτό φθάση στην ανάλογή του τελειότητα. Ότι θα την φτάση ωστόσο το θεωρώ τόσο σίγουρο, όσο κι ότι θ' απαιτήσουμε στο μέλλον από τους θεατρικούς μας κριτικογράφους κάποιαν υψηλοτέραν ικανότητα από το να μπορούν να θυμούνται τον Macready ή νάχουν ιδή τον Benjamin Webster· θ' απαιτήσουμε απ' αυτούς να καλλιεργούν το αίσθημα του καλού, pour être plus difficile, la tâche n'en est que plus glurieuse. Κι αν δεν θα την ενθαρρύνουν, δεν πρέπει τουλάχιστο να εναντιωθούν σε μια κίνηση, που απ' όλους τους δραματοποιούς ο Σαίξπηρ πιο πολύ θα την επεδοκίμαζε, γιατί έχει την απάτη της αλήθειας για μέθοδό της και την απάτη της ομορφιάς γι' αποτέλεσμα. Δεν λέω πάλι πως συμφωνώ με καθετί που είπα σε τούτο εδώ το δοκίμιο. Είπα πολλά που δεν τα εγκρίνω. Το δοκίμιο αντιπροσωπεύει απλώς μια καλλιτεχνικήν άποψη και στην αισθητική κριτική η διάθεση είναι το όλον. Γιατί στην Τέχνη δεν υπάρχει εκείνο που λένε παγκόσμιαν αλήθεια. Αλήθεια στην Τέχνη είναι εκείνο που και το αντίθετό του είναι αλήθεια. Κι απαράλλακτα όπως μονάχα στην κριτική της Τέχνης και μ' αυτή μπορούμε να καταλάβουμε τη θεωρία του Πλάτωνος για τις ιδέες, έτσι μονάχα στην κριτική της Τέχνης και μ' αυτή μπορούμε να εκτιμήσουμε το σύστημα των αντιθέσεων του Hegel. Οι αλήθειες της μεταφυσικής είναι οι αλήθειες της μάσκας.

Τ Ε Λ Ο Σ

ΠΙΝΑΞ ΤΩΝ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ

Σελ.

Ο Wilde και τα έργα του……….. 3

Η Παρακμή της ψευδολογίας (Μία παρατήρηση) 15

Κοντύλι, Μυλυβδοκόντυλο και Φαρμάκι (Σπουδή στο πράσινο)…………… 61

Ο κριτικός ως καλλιτέχνης (Με λίγες παρατηρή- σεις για τη σημασία του να μην κάνη κανείς τίποτε)………………… 91

Η αλήθεια της μάσκας (Σπουδή στο πράσινο) 189

***

1) Παληά κοινότης στο διαμέρισμα του Σηκουάνα, που χρησίμευε για τόπος διαμονής των Boileau, Molière, La Fontaine, του Condorcet αργότερα και άλλων.

2) Γάλλος τοπιογράφος (1798-1875)

3) Άγγλος ζωγράφος (1776 — 1837)

4) Willian Morris, ποιητής και κριτικός, αλλά και ο μεγαλύτερος χειροτέχνης από τον δέκατον τέταρτον αιώνα κ' εδώ, που μαζί με τον Ruskin εβοήθησε στην Αναγέννηση της Αγγλίας και την εφάρμοσε πρακτικά στην επιπλοποιία και τη διακοσμητική γενικά.

5) Έργο του Robert Louis Stevenson, συγγραφέως με δυνατή φαντασία (1850 — 1894).

6) Πρόσωπο από άλλο έργο του Robert Stevenson.

7) Ιατρική εφημερίδα «Το Νυστέρι».

8) Nonconformists είναι όσοι δεν συμμορφώνονται με την Αγγλικανικήν Εκκλησία.

8a) Η ανατολική άκρη του Λονδίνου κατοικημένη από τους φτωχούς, που την κακομοιριά τους περιγράφουν οι ρεαλισταί συγγραφείς για να συγκινήσουν τον κόσμο.

9) Συνοικία μικροαστική του Λονδίνου.

10) Αναφέρεται σ' έν' από τα σημαντικώτερα κεφάλαια του Robert Elsmere.

11) Πρόσωπο στο «As you like it» (Όπως αγαπάτε).

12) Του Flaubert.

13) The Story of Η. Esmond του Thackeray.

14) Του Charles Reade.

15) Έργο της George Eliot

16) Μυθιστόρημα κι αυτό της ίδιας.

17) Η Αγγλική Ακαδημία.

18) 1300 — 1372. Γιατρός φημισμένος για τα λατινικά γραμμένα βιβλία του ταξειδιών.

19) Αυλικός της Ελισάβετ που αποκεφαλίσθη στο Westminster στα 1618. Στη φυλακή έγραψε την Παγκόσμια Ιστορία του.

20) Άγγλος ποιητής και ζωγράφος. Ιδρυτής του Προρραφαηλισμού με τον Hunt και τον Millais· επέδρασε πολύ στον ποιητή Swinburne.

21) William Thackeray, άγγλος μυθιστοριογράφος, σατυριστής πρώτης γραμμής, συγγραφεύς του περίφημου Πανηγυριού της Ματαιότητος (Vanity Fair) και του Hevry Esmond (1811 — 1863).

22) Του έργου του Robert Stevenson «The Strange case of Dr Zekyll and Mr Hynde».

23) Joseph Mallord Turner ο μεγαλύτερος τοπιογράφος της Αγγλίας, αρχηγός Σχολής (1775 — 1801).

24) Τύπος του Chateaubriand.

25) Τύπος του Μπαλζάκ.

26) Έξοχος ολλανδός τοπιογράφος (1605 — 1691).

27) Φημισμένος γάλλος τοπιογράφος (1812 — 1867).

28) Ξακουσμένος άγγλος θάλασσογράφος.

29) Τεχνοκρίτης λεπτότατος (1839 — 1894)· έγραψε πολλές μελέτες για την Ιταλικήν Αναγέννηση.

30) Περίφημο παρεκκλήσιο του Βατικανού.

31) Συγγραφεύς ψυχικών προβλημάτων.

32) Ο Πειρασμός του Αγ. Αντωνίου.

33) Γαλλικά στο κείμενο.

34) Ένα είδος φειδιού.

35) Άγγλος ουμοριστής και δραματικός συγγραφεύς (1775 — 1834).

36) Oliver Goldsmith (1728 — 1774), συγγραφεύς του περίφημου «The Vicar of Wakefield».

37) Φημισμένος καλλιτέχνης αγγειοπλάστης.

38) Άγγλος ηθικολόγος.

39) William Hazlitt (1778 — 1830), φιλόλογος και δημοσιογράφος, συγγραφεύς της «Ζωής του Ναπολέοντος» και της «Διαλέξεως για τους Άγγλους ποιητάς».

40) Ήρως τραγωδίας του Charles Lamb.

41) Διάσημος τραγωδός.

42) Ιστορικός και βιογράφος.

43) Ποιητής και δημοσιογράφος.

44) Δραματικός συγγραφεύς.

45) Βουκολικός ποιητής.

46) Thomas de Quincey (1786 — 1859), του οποίου πιο πολύ γνωστό είναι το έργο «Η εξομολόγηση ενός οπιοφάγου».

47) Ποιητής και γλύπτης αξιόλογος, που παραγνωρίστηκε στην εποχή του.

48) Παλιά φαϊάντσα, φαρφούρι.

49) Οι λάροι για τους Ρωμαίους ήταν ένα είδος πνεύματα του χωραφιού και του σπιτιού.

50) Ζωγράφος της Γενεύης ζωγραφίζων σε σμαλτώματα (1607 — 1691).

51) Θεά τον κήπων και των καρπών.

52) Μεγάλος τοπειογράφος Άγγλος (1776 — 1837).

53) Τοπειογράφος Άγγλος, αντίζηλος του ανωτέρω, (1769 — 1821).

54) Sir David Wildie, ζωγράφος οικογενειακών σκηνών, που έκανε τις εικονογραφίες των έργων του Walter Scott. Ο Griffiths αγαπούσε τη συντροφιά του ζωγράφου, μα αηδίαζε τα έργα του.

55) Μονότονος ποιητής της δυστυχίας των φτωχών του Λονδίνου.

56) Ζωγράφος ζώων σύγχρονός του.

57) Τοπειογράφος Σουηδός (1766 — 1782).

58) Πορτραιτίστας (1755 — 1834).

59) Ζωγράφος ιστορικών σκηνών (1787 — 1849).

60) Λαϊκό Πανεπιστήμιο, όπου διδάσκουνε φοιτηταί το λαό.

61) Τη λιγυρότητα κι απαλότητα της σάρκας του προσώπου.

62) Robert Browning (1812 — 1889), ένας από τους μεγαλύτερους άγγλους ποιητάς.

63) Γάλλος ζωγράφος (1690 — 1743).

64) Ζωγράφος κι αρχιτέκτονας Ρωμαίος, μαθητής του Ραφαήλ.

65) Ζωγράφος κι αρχιτέκτονας Ρωμαίος, μαθητής του Ραφαήλ.

66) Ο λόρδος Βήκονσφιλδ, συγγραφεύς και μεγάλος πολιτικός άγγλος, ισραηλίτης τα γένος, κομψός και ωραίος. Έγινεν ένας από τους διασημότερους προθυπουργούς του 19ου αιώνος. Το πρώτο του έργο είχε τίτλο: ο Vivian Grey — το πρώτο εργο του Ουάιλδ ήταν: Το πορτραίτο του Dorian Grey. (2ημ. Γ. Μετ.).

67) Έν από τα ψευδώνυμά του.

68) Γαλλικά η φράση αυτή στο αγγλικό κείμενο.

69) Η φράση γαλλικά στο κείμενο.

70) Toυ Wainewright.

71) Γαλλικά στο κείμενο.

72) Bay Jowett, διευθυντής του College of Balliol.

73) Φημισμένος Γάλλος συνθέτης και μουσικός κριτικός (1803 — 1869).

74) Διάσημος γλύπτης της Φλωρεντίας (1500 — 1574). Cellini Benvenuto.

75) Τον Άγιο Αυγουστίνο.

76) Άγγλος Καθολικός Καρδινάλιος (1801 — 1890), που ήταν πρώτα διαμαρτυρόμενος. Η αλλαξοθρησκεία του έκανε πάταγο. Το βιβλίο που εννοεί ο Wilde, είναι το H i s t o r y o f m y r e l i g i ο u s o p i n i o n s.

77) Παραιτήθηκε αργότερα από τη διεύθυνση της εκκλησίας της Αγίας Μαρίας στην Οξφόρδη.

78) Γραμματείς του Υπουργείου των Ναυτικών (1633 — 1703).

79) Των Αθανάτων δηλαδή.

80) Βιογράφος λεπτολόγος του Dr. Johnson.

81) Η λέξις γαλλικά στο κείμενο.

82) Ο Κάλιμπαν.

83) Κοκκινόχρωμο πολύτιμο πετράδι.

84) Ελληνικά στο κείμενο.

85) Πρόσωπα του έργου του R. Kevenson: «0ι νέες Αραβικές Νύχτες»,

86) Ελληνικά στο κείμενο.

87) Το αγγλικό κείμενο τόχει ελληνικά.

88) Γαλλικά στο κείμενο. Ακόλουθοι πρεσβείας, ως γνωστόν.

89) Η Newnham έχει γυναικείο Πανεπιστήμιο.

90) Αναφέρεται και στα πλήθος τον γυναικών που γράφουν στην Αγγλία.

91) Στο αγγλικό κείμενο ελληνικά η φράσις; Οΐνοψ πόντος.

92) Paal Veronese, Ιταλός ζωγράφος της Ενετικής Σχολής από τη Βερώνα (1528-1588]. Ο εν Κανά γάμος, ο θρίαμβος της Βενετίας, και η αρπαγή της Ευρώπης, είναι τα καλύτερά του έργα.

93) Mιλεί για τον Matthew Arnold, ποιητή και κριτικό και συγγραφέα του έργου «ο Εμπεδοκλής στην Αίτνα», που εμπνεύστηκε στην Cumno όμορφους στίχους.

94) Ελληνικά και γαλλικά στο αγγλικό κείμενο.

95) Κόκκινο κρασί ονομαστό, που βγαίνει στο Gevrey-Chambertin.

96) Δηλ. με μέθοδο του Σαίξπηρ.

97) Ang. Birrell.

98) Ελώδης έκταση στην Τοσκάνη πλάι με την Τυρρηνική θάλασσα.

99) Ο μυθολογικός γρυψ.

100) Κύτταξε το «Χειμερινό Παραμύθι» του Σαίξπηρ, III πράξη, γ' σκηνή.

101) Άτυς, βοσκός από τη Φρυγία που απάτησε την Κυβέλη και μεταμορφώθηκε απ' αυτήν σε έλατο. Ο Κάτουλλος τον τραγουδάει σ' έν' από τα καλύτερα ποιήματά του.

102) Γαλλικά στο αγγλικό κείμενο.

103) Ένα από τα πρόσωπα τον έργων του Dickens.

104) Παιδικές αναμνήσεις του Wilde.

105) Ποίημα του Keats.

106) Τον Shelley.

107) Τον Wordsworth.

108) Άγγλος ιδρυτής της Εταιρείας τον λογοτεχνών στην Αγγλία.

109) Ο Meredith εζούσε τότε.

110) Ο Στεντάλ.

111) Waller Savage Landor (1775 — 1864). Ποιητής πεζογράφος, συγγραφεύς προ πάντων ξεχωριστός Φανταστικών Διαλόγων.

112) Αγγλονορμανδή ηθοποιός, εξαισίας καλλονής με το παράνομα «0 κρίνος του Jersey». Είχε για λίγον καιρό στενά συνδεθή με τον Wilde.

113) Γαλλικά η λέξις στο αγγλικό κείμενο.

114) Πρόσωπα του Σαιξπηρικού έργου &Ερρίκος Δ'&.

115) Φημισμένος ιταλός ηθοποιός.

116) Ξακουστός αμερικανός ηθοποιός.

117) Ξακουστή αγγλίδα ηθοποιός πολύ όμορφη που έπαιζε συχνά με τον θίασο του Irving.

118) Γαλλικά στο αγγλικό κείμενο η περίοδος αυτή.

119) Φημισμένος νομικός (1723 — 1780).

120) Ξακουστός αρχιτέκτων, ως και κηπουρός.

121) Θρυλικός ληστής του βουνού που ο Σαίξπηρ τον έκανε δραματικό πρόσωπο.

122) Ερωμένη του Robin Hood.

123) Αισθητικός αρχιτέκτων

124) Ποιητικό έργο του Keats.

125) Ρωμαίος αρχιτέκτων, συγγραφεύς του έργου «De Architectura».

126) Το οικογενειακόν όνομα του Τισσιανού.

127) Bulwer, συγγραφεύς των «Tελευταίων ημερών της Πομπηίας» και του «Βρούτου».

Διορθώσεις Ονομάτων

Coustable-»Constable, Vordsworth ή Wordsnorth-» Wordsworth,

Olans Magnus-»Olaus Magnus, Aldjovantus-»Aldrovandus, William Morus

-»William Morris, Janchez-»Sanchez, Goldsimith-»Goldsmith, Zocke-»

Locke, Van Vinhvooms-»Van Vinkvooms, Magin-»Maginn, Julien Jorel-»

Julien Sorel, Wateau-»Watteau, Zoynbee Hall-»Toynbee Hall, Maroni-»

Moroni, Julio Romano-»Giulio Romano, Petrarchi-»Petrarch, Hazglitt-»

Hazlitt, Pelicam-»Pelican, Nawgate-»Newgate, Harsemonger-»

Horsemonger, Hablet Browne-»Hablot Browne, W. Caren Haglitt, -»

W. Carew Hazlitt, John Addington, Sir Zohn Mandeville-»Sir John Mandeville,

Gymonds-»John Addington Symonds, Littlewore-»Littlemore, Fra Lippe Lippi-»

Fra Lippο Lippi, Mildrod Tresham-»Mildred Τresham, Bed Ezra-»Ben Ezra,

Stafford-»Strafford, Raskin-»Ruskin, Lidney-»Sidney, Buoncose-»Buonconte,

Lordello-»Sordello, Gantier-»Gautier, Erkhart-»Eckhart, Iwedenborg-»

Swedenborg, Chauang-»Chuang, Zunriniste-»Luministe, Rosseti-»Rossetti,

Maydalen-»Magdalen, Κτιρίου Land-»Κτιρίου Laud, Conatane-»Constance,

Pir Zoshna-»Sir Joshua, Sangtry-»Langtry, κ. Christian-»M.

Christian, πρίγκηψ Hall-»πρίγκηψ Hal, Petruchis-»Petruchio, Botton-»

Bottom, Aguecheck-»Aguecheek, mundus muliebri-»mundus muliebris,

Sarlor Resartu-»Sartor Resartus, Jachimo-»Iachimo, Divorzous-»Divorcons,

Wenstiminster-»Westminster, Rosworth-»Bosworth, Haymatket-»

Haymarket, Jorbes-Robertson-»Forbes-Robertson,

Beniamin Webster-»Benjamin Webster

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK ΣΤΟΧΑΣΜΟΊ ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG™ LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg™ License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg electronic works provided that:

- • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”

- • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.

- • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.

- • You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg

Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg’s goals and ensuring that the Project Gutenberg collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516, Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

Table of Contents

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΦΕΞΗ ΣΤΟΧΑΣΜΟΙ ΑΛΕΞ. Γ. ΜΑΡΠΟΥΤΖΟΓΛΟΥ ΕΝ ΑΘΗΝΑΙΣ ΕΚΔΟΤΙΚΟΣ ΟΙΚΟΣ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΦΕΞΗ 1915 Ο WILDE ΚΑΙ ΤΑ ΕΡΓΑ TOY

ΠΑΡΑΚΜΗ ΤΗΣ ΨΕΥΔΟΛΟΓΙΑΣ

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΜΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΝΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

Ο ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΩΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

Τ Ε Λ Ο Σ

THE FULL PROJECT GUTENBERG™ LICENSE