Mitä on taide?
Date: 2025-10-03T00:00:00+00:00
Keywords: Arts -- Philosophy; Arts and morals

The Project Gutenberg eBook of Mitä on taide?

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

Title: Mitä on taide?

Author: graf Leo Tolstoy

Translator: Jalmari Aalberg

Release date: October 3, 2025 [eBook #76972]

Language: Finnish

Original publication: Porvoo: Werner Söderström, 1898

Other information and formats: www.gutenberg.org/ebooks/76972

Credits: Juhani Kärkkäinen and Tapio Riikonen

*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MITÄ ON TAIDE? ***

language: Finnish

MITÄ ON TAIDE?

Kirj.

Leo Tolstoi

Tekijän luvalla suomentanut Jalmari A.

Porvoossa, Werner Söderström, 1898.

I.

Tuskinpa on meidän aikana olemassa yhtään ainoata sanomalehteä, jossa ei olisi erityistä osastoa teaatteria ja musiikkia varten. Melkeinpä jokaisessa numerossa on kertomus jostakin taulukokoelmasta tahi erityisestä taulusta ja harvoinpa käteenne sattuu sanomalehteä, jossa ei sitä paitsi löytyisi referaatteja uusista, juuri ilmestyneistä, taidetta käsittelevistä kirjoista, runokokoelmista, kertomuksista ja romaaneista.

Tarkkaan ja kiireimmän kautta kerrotaan, että se ja se näyttelijätär tahi näyttelijä näytteli sen ja sen osan siinä ja siinä murhe- tai huvinäytelmässä tahi oopperassa, ja miten hän osastaan suoriutui; kerrotaanpa vielä uuden kappaleen sisältökin, sen ansiot ja puutteet. Samallaisella tarkkuudella ja huolellisuudella kerrotaan myöskin, miten se taiteilija lauloi tahi soitti sen ja sen kappaleen, ja mitkä ovat uuden sävellyksen ansiot ja puutteet. Jokaisessa suuressa kaupungissa on alituisesti yksi uusien taulujen näyttely, joiden ansioita ja puutteita arvostelijat ja taiteentuntijat mitä syvämielisimmissä kirjoituksissa selittelevät. Miltei jok'ainoa päivä tulee painosta uusia romaaneja, joko erityisinä kirjoina tahi aikakauskirjoissa, ja sanomalehdet pitävät velvollisuutenaan antaa lukijoilleen tarkan selonteon näistä taiteen tuotteista.

Siellä missä kansansivistykseen uhrataan ainoastaan sadas osa siitä, mitä tarvittaisi yleisen kansanopetuksen aikaansaamiseen, tuhlaa valtio miljooneja akademiioihin, konservatoorioihin ja teaattereihin. Jokaisessa suurkaupungissa rakennetaan äärettömän suuria rakennuksia museoita, konservatoorioita, dramaattisia kouluja ja konsertteja varten. Satojatuhansia työmiehiä — salvumiehiä, muurareja, maalareja, nikkareja, räätälejä, peruukkimaakareja, kultaseppiä ja latojia — viettää koko elämänsä kovassa työssä ainoastaan taiteen vaatimusten tyydyttämiseksi. Lukuun ottamatta sotilasalaa löytyy tuskin yhtäkään inhimillisen toiminnan piiriä, joka nielisi niin paljon voimia kuin juuri tämä.

Mutta eipä siinä kyllin että äärettömän paljon voimia tuhlataan tällä toiminta-alalla. Samoin kuin sodassa, uhrataan tässäkin suorastaan ihmishenkiä: sadat tuhannet ihmiset uhraavat jo nuoruudesta asti kaikki voimansa oppiakseen nopeasti liikuttelemaan jalkojansa; toiset taas oppiakseen nopeasti liikuttelemaan sormiansa ja valitsemaan oikean soittimen koskettimen tahi kielen; kolmannet oppiakseen maalaamaan ja piirustamaan mitä vaan näkevät; neljännet oppiakseen vääntämään minkä lauseen hyvänsä kaikkiin mahdollisiin muotoihin ja löytämään jokaiselle sanalle loppusoinnun. Ja tällaiset, usein hyväsydämiset, viisaat ja hyödylliseen työhön kelvolliset ihmiset villiintyvät näissä yksipuolisissa, tylsyttävissä harjoituksissa ja tulevat kykenemättömiksi ymmärtämään kaikkia elämän tosi-ilmiöitä, yksipuolisiksi ja täydellisesti tyytyväisiksi omaan erityisalaansa, vaikka eivät osaakkaan muuta kuin liikutella jalkojansa, kieltänsä tahi sormiansa.

Mutta eipä siinä kyllin. Olin kerran läsnä kun harjoiteltiin yhtä tavallisimmista, uusimmista oopperoista, joita näytellään kaikissa Europan ja Amerikan teaattereissa.

Tulin ensimäisen näytöksen kestäessä. Päästäkseni saliin, täytyi minun kulkea kulissien välitse. Minua kuletettiin pimeitä käytäviä ja kujia myöten äärettömän rakennuksen maakerroksessa, suurten koneiden ohi, joita tarvittiin valaistukseen ja dekoratsioonien muuttamiseen. Eroitin pimeässä ja tomussa muutamia ihmisiä työntouhussa. Yksi työmiehistä harmain, laihoin kasvoin, likaisin ja hajallaan olevin sormin, puettuna likaiseen työmekkoon, nähtävästi jo väsyneenä ja johonkin tyytymättömänä, meni ohitseni, vihaisesti haukkuen toista. Noustuani ylös pimeitä portaita, tulin näyttämölle, kulissien taakse. Kaatuneiden dekoratsioonien, esirippujen, jonkummoisten kankien ja ympyröiden keskellä liikkui ja hyöri kymmeniä, kenties satojakin maalatuita, koreisiin pukuihin puetuita miehiä ja naisia niin paljon kuin mahdollista paljastetuin ruumiin. He olivat laulajia, köörilaulajia ja -laulajattaria sekä balettitanssijattaria, jotka odottivat vuoroansa. Saattajani vei minut näyttämön ja lautasillan ylitse, joka yhdisti näyttämön parterriin. Orkesterissa istui satakunta soittajaa varustettuina kaikenlaatuisilla soittokoneilla. Korotetulla paikalla, kahden heijastuslampun välissä, istui johtaja pulpetin ääressä, tahtipuikko kädessä johtaen orkesteria, laulua ja yleensä koko oopperan kulkua.

Saapuessani oli näytteleminen jo alkanut. Näyttämöllä nähtiin intialainen juhlakulkue, joka kuletti morsianta hänen uuteen kotiinsa. Paitsi omituisiin pukuihinsa puettuja miehiä ja naisia, juoksi ja hyöri näyttämöllä kaksi herrasmiestä tavallisissa lyhyissä takeissa. Toinen heistä oli draamallisen osan järjestäjä, toinen taas, joka erinomaisen vikkelästi juoksi paikasta paikkaan pehmeissä jalkineissaan, — oli tanssinopettaja, joka kuukaudessa saa palkkaa enemmän kuin kymmenen työmiestä vuodessa.

Nämät kolme päämiestä johtivat laulua ja orkesteria ja järjestivät juhlakulkueen, joka, kuten aina, oli muodostettu parittain.

Kaikki läksivät liikkeelle yhdestä paikasta ja kulettuaan kerran, pari näyttämön ympäri, seisahtuivat. Kulkue ei tahtonut järjestyä; milloin intialaiset allebardineen läksivät liikkeelle liian myöhään, milloin taas liian aikaseen. Välistä taas he kyllä läksivät aikanaan, mutta liian tiheässä joukossa, välistä taas asettuivat väärille paikoille näyttämön syrjillä. Joka kerta kulkue pysäytettiin ja alettiin alusta. Kulkue alkoi sillä, että eräs turkkilaiseksi puettu osanottaja, kummallisesti suutaan aukoen lauloi: "Minä morsianta saa-aa-tan". Laulettuaan tekee hän liikkeen kädellään, joka tietysti on paljastettu kainaloon asti. Kulkue alkaa, mutta silloin valtorni, säestäessään turkkilaisen laulua, soittaakin väärin. Johtaja vavahtaa kuten suurestakin onnettomuudesta ja lyö tahtipuikolla pulpettiinsa. Kaikki pysähtyy, johtaja kääntyy orkesteriin päin ja alkaa mitä raaimmilla sanoilla haukkua valtornia siitä, että tämä otti väärän nuotin. Ja taas aletaan kaikki alusta. Taas sama: "Minä morsianta saa-aa-tan", taas sama kädenliike viitan alla, taas asettuvat ympyrään samat parit, jotka pehmeästi astuskellen kantavat allebardejaan olkapäillään, toiset totisin, surullisin kasvoin, toiset puhellen keskenään ja hymyillen, ja alkavat laulaa. Kaikki kävi nähtävästi hyvin, mutta siitä huolimatta kuuluu taas tahtipuikon kolkutus ja kärsivällä, vihaisella äänellä alkaa johtaja haukkua köörilaulajia: syynä oli se, ett'eivät laulajat laulaessaan nostelleet käsiään muka innostuksen merkiksi. "Mitä, oletteko kuolleet siellä senkin lehmät, kun ette voi liikuttaa itseänne?" — Taas kaikki alusta asti, taas sama: "Minä morsianta saa-aa-tan", ja taas laulavat köörilaulajat surullisin kasvoin tuon tuostakin nostellen käsiään. Mutta kaksi laulajatarta puhelevat keskenään — taasen tahtipuikon kolkutus. "Keskustelemaanko tänne olette tulleetkin? Voitte kyllä kotonannekin juoruta, Te siellä punaisissa housuissa, tulkaa lähemmäksi. Katsokaa minuun. Alusta". Taas sama: "Minä morsianta saa-aa-tan". Ja näin sitä jatkuu tunti, kaksi tahi kolme. Kokonaisuudessaan kestää tällainen harjoitus kuusi tuntia yhtä mittaa, Tahtipuikon kolkuttamisia, toistamisia, asettelemisia, laulun, orkesterin, kulkueiden ja tanssien korjaamisia seuraa aina hyvä joukko haukkumasanoja. Sanoja sellaisia kuin: "aasit, tyhmyrit, siat", jotka olivat tarkoitetut soittajille ja laulajille, kuulin tunnin kuluessa ainakin neljäkymmentä kertaa. Ja onneton, ruumiillisesti ja siveellisesti raadeltu ihminen, huilunsoittaja, valtorni tai laulaja, jolle haukkumasanat ovat aijotut, on vaiti ja nöyrästi tekee, mitä käsketään: toistaa 20 kertaa "Minä morsianta saa-aa-tan", ja 20 kertaa laulaa saman lauseen ja uudestaan ja yhä uudestaan kävelee määrätyn kierroksen keltaisissa jalkineissaan ja allebardi olallaan. Johtaja tietää että nuo ihmiset ovat jo niin raadellut, etteivät enään kelpaa mihinkään muuhun kuin puhaltamaan ja marssimaan allebardineen keltaisissa kengissä, mutta että he sen ohessa ovat tottuneet komeaan elämään ja että he kärsivät kaikkea, kunhan vaan saavat jatkaa vanhaa elämätään, — ja sentähden hän levollisesti laskettelee raakuuksiaan, sitä enemmän, kun on itse kuullut niitä Pariisissa ja pienissäkin, kun tietää että paraimmat johtajat tekevät samoin, että se on suurten taiteilijain musikaalinen traditsiooni, jotka ovat niin kokonaan antautuneet taiteensa palvelukseen, ettei heillä ole aikaa ajatella toisten tunteita.

Harvoin saa nähdä vastenmielisempää näkyä. Olen kuullut, miten tavarain lossauksessa toinen työmies haukkuu toista siitä, ettei tämä kannattanut hänen päälleen työntyvää painoa, tahi miten heinänkorjuussa kylänvanhin haukkuu työmiestä siitä, ettei tämä osaa heinäsuovaa hajottaa, ja työmies vaikenee Onhan tämäkin ilkeätä kuulla, mutta vastenmielistä tunnetta lievittää tässä tieto siitä, että on edes tärkeästä tarpeellisesta työstä kysymys, että erehdys, josta päällysmies haukkuu työmiestä, voi turmella tarpeellisen työn.

Mutta minkätähden ja kenen vuoksi tässä oikeastaan puuhataan? On tosin mahdollista, että musiikinjohtajakin, kuten äskeinen työmies, on vaivaantunut ja hermostunut; hän näyttää todellakin sitä olevan, mutta kuka häntä käskee vaivaamaan itseänsä? Ja minkälaisen asian vuoksi hän sitten vaivaa itseänsä? Ooppera, jota harjoiteltiin, oli yksi kaikkein tavallisimmista niiden mielestä, jotka sellaisiin ovat tottuneet, mutta samalla mitä suurinta tyhmyyttä: intialaisruhtinas tahtoo mennä naimisiin, hänelle tuodaan morsian, hän pukeutuu laulajaksi, morsian rakastuu luultuun laulajaan ja joutuu epätoivoon, mutta saa sittemmin kuulla että laulaja onkin itse ruhtinas, ja kaikki ovat tyytyväisiä.

Selvää on, ettei sellaisia intialaisia milloinkaan ole ollut eikä ole voinutkaan olla olemassa — että oopperan henkilöt ovat yhtä vähän intialaisia kuin muitakaan ihmisiä, että koko sisällön ansio on siinä, että se on muiden oopperojen kaltainen. Yhtä epäilemätöntä on, ettei missään muualla kuin teaatterissa puhuta sillä tavoin — seisoen määrätyn välimatkan päässä, määrätyillä käden liikkeillä tunteita ilmaista, eikä kävellä parittain, tohdeleissa ja allebardit olalla, ettei milloinkaan sillä tavoin suututa eikä hellytä, sillä tavoin naureta eikä itketä, ja ettei ketään maailmassa mokomat näytelmät voi liikuttaa.

Tahtomattaan tulee tehneeksi itselleen kysymyksen: ketä varten tätä puuhaa ja vaivaa oikeastaan nähdään? Ketä se voi miellyttää? Jos oopperassa välistä onkin kauniita paikkoja, joita olisi mieluista kuulla, niin voisihan niitä laulaa muutenkin, ilman naurettavia pukuja, kulkueita ja kädenliikkeitä. Baletti taas, jossa puolialastomat naiset tekevät hekumallisia liikkeitään, kietoutuvat kaikenlaisiksi aistillisiksi ryhmiksi, on suorastaan epäsiveellistä. Mahdotonta on ymmärtää, mitä tällä kaikella tarkoitetaan. Sivistyneelle ihmiselle on se sietämätöntä, varsinaiselle työmiehelle taas käsittämätöntä. Mahdollisesti voi se miellyttää niitä, jotka tahtovat seurata herrastapoja, mutta jotka eivät vielä ole kyllästyneet herrashuvituksiin, epäsiveellisiä käsityöläisiä, jotka tahtovat näyttää olevansa sivistyneitä ja nuoria lakeijoita.

Ja kaikkea tätä hirveätä tyhmyyttä valmistellaan ja harjoitellaan kauheassa touhussa, ei edes iloisesti, vapaasta tahdosta, vaan kiukulla ja petomaisella julmuudella.

Sanotaan, että sitä tehdään taiteen vuoksi, ja että taide on sangen tärkeä asia. Mutta onkohan se todellakin taidetta ja onkohan taide itse niin tärkeätä, että sille täytyy tehdä sellaisia uhrauksia? Tämä kysymys on erittäin tärkeä sentähden, että taide, jolle uhrataan miljoonien ihmisten työ ja voima, vieläpä ihmishenkiäkin, ja joka hävittää ihmisistä lähimmäisen rakkauden, tulee päivä päivältä ihmisille yhä epäselvemmäksi ja epämääräisemmäksi.

Kritiikki, josta taiteenihailijat ennen saivat tukea taidearvosteluilleen, on viime aikoina käynyt niin erilaiseksi ja ristiriitaiseksi, että jos taiteen alalta suljetaan pois kaikki, jolle eri kouluihin kuuluvat kriitikot itse eivät myönnä taiteen arvoa, niin taiteeseen ei jää jälelle yhtään mitään.

Kuten eri suuntiin kuuluvat teoloogit, samoin myöskin eri koulujen taiteilijat, ovat mitä jyrkimmässä ristiriidassa toisiinsa. Joka taiteen alalla muodostuu eri suuntia, jotka eivät voi hyväksyä toisiaan: niinpä runouden alalla vanhat romantikot eivät voi kärsiä parnasseja ja dekadenteja; parnassit taas puolestaan eivät hyväksy romantikkoja eikä dekadenteja; dekadentit taas ovat kieltävällä kannalla kaikkiin edeltäjiinsä ja symbolisteihin; symbolistit kaikkiin edeltäjiinsä ja maageihin ja maagit kaikkiin edeltäjiinsä; romaanin alalla sama ilmiö: naturalistit, psykoloogit, naturistit eivät mitenkään voi sopia keskenänsä. Sama on asianlaita draaman, maalaustaiteen ja musiikin alalla. Siis taide, joka nielee niin suunnattoman paljon työtä ja voimia, vieläpä ihmishenkiäkin, ja joka hävittää lähimmäisenrakkauden, ei ainoastaan ole epäselvää ja epämääräistä, vaan käsitetään niin eri tavalla, että on vaikeata sanoa, mitä oikeastaan taiteella ymmärretään ja erittäinkin hyvällä, hyödyllisellä taiteella, sellaisella, jolle voi todella uhrata niin paljon kuin sille nykyään uhrataan.

II.

Jokaista balettia, sirkusta, oopperaa, operettia, näyttelyä, taulua, konserttia, kirjaa varten tarvitaan ääretöntä työtä, tuhansien ihmisten ahkeraa toimintaa, jotka useinkin vastoin tahtoansa ovat pakoitetut tekemään murhaavaa, lannistavaa työtä. Sillä taiteilijat itse eivät tee lähimainkaan kaikkea. He tarvitsevat muiden apua ei ainoastaan taidetuotantoonsa vaan myöskin useimmiten sangen komeaan elämäänsä. Sen saavat he joko maksuna tuotteistaan rikkailta ihmisiltä tahi apurahoina valtiolta, joka tuhlaa miljoonia teaattereihin, konservatoorioihin ja akademiioihin. Nämät kootaan kansan taskuista, joka ei milloinkaan käytä hyväkseen taiteen tarjoamia esteettisiä nautintoja.

Toinen oli asianlaita muinaisina aikoina, samoin kuin vielä tämän vuosisadan alkupuolella meidänkin maassamme, jolloin vielä löytyi orjia ja yleinen mielipide piti oikeana sen, että toisia ihmisiä pakoitettiin palvelemaan toisia, elämään toisten huviksi, mutta meidän aikanamme, jolloin kaikilla on ainakin hämärä tunne ihmisten yhdenvertaisuudesta, ei ketään voi pakottaa vastoin tahtoansa tekemään työtä ja uhraamaan varoja taiteen hyväksi, jollei ole aivan selvillä kysymys siitä, onko todellakin taide niin hyvä ja tärkeä asia, että se kannattaa tämän vaivannäön.

Onhan mahdollista, että taide, jonka hyväksi uhrataan niin äärettömän paljon työtä jopa ihmishenkiäkin, ja joka sitäpaitsi voi tuoda mukanaan siveettömyyttäkin, ei ole hyödyllistä, vaan päinvastoin vahingollista.

Ja sentähden sen yleisön vuoksi, jonka keskuudessa taidetuotteet syntyvät, ja joka sitä kannattaa, täytyy saada selville, onko kaikki se taidetta, joka sillä nimellä kulkee, ja onko kaikki taide hyödyllistä ja hyvää — luulo, joka on yleinen meidän yleisössämme — ja jos se taas on hyvää, niin onko se tärkeätä, kannattaako se niitä suuria uhrauksia, joita sen hyväksi vaaditaan. Ja vielä tärkeämpi on tämä tieto jokaiselle tunnolliselle taiteilijalle, jotta hän voisi olla vakuutettu siitä, että kaikissa, mitä hän tekee, on edes jonkummoista ajatusta, ettei se ole ainoastaan sen pienen ihmisjoukon valheellista innostusta, jonka keskuudessa hän elää, jotta hän ei muodostaisi itselleen valheellista vakaumusta siitä, että hän todellakin tekee hyvää ja että se, jonka hän ottaa toisilta useinkin komean elämänsä kannattamiseksi, tulee palkituksi hänen taiteenpa tuotteilla. Sentähden on vastauksilla näihin kysymyksiin erittäinkin meidän aikanamme suuri merkitys.

Mitä on sitten taide, jota pidetään niin tärkeänä, jopa välttämättömänäkin ihmiskunnalle, että sille voi uhrata niin paljon, ei ainoastaan vaivaa ja ihmishenkiä, vaan myöskin hyvettä?

Mitä on taide? — Mitäkö on taide? Taidettahan on — rakennustaide, kuvanveisto, maalaustaide, musiikki, runous kaikissa sen eri muodoissa, vastaa tavallinen ihminen, taiteen ihailija, jopa itse taiteilijakin, edellyttäen, että kysymyksessä oleva asia on päivänselvä ja että kaikki samalla tavalla sen käsittävät. Mutta, vastaatte te, onhan yksinkertaisiakin rakennuksia, jotka eivät suinkaan voi olla taiteen tuotteita, ja sitäpaitsi useat rakennukset, joiden pitäisi olla rakennetut taiteen vaatimusten mukaan, ovat epäonnistuneita ja rumia, eivätkä sentähden mitenkään voi olla taideteoksia. Mikä on sitten taideluoman tunnusmerkki?

Sama on asian laita kuvanveiston, musiikin ja runoudenkin alalla. Taide kaikissa muodoissaan rajoittuu toiselta puolen käytännöllisesti hyödylliseen, toiselta puolen taas epäonnistuneisiin taideteoskokeisiin. Miten on eroitettava taide näistä viimeksi mainituista? Tavallinen sivistynyt ihminen, joka ei ole erityisesti tutkinut estetiikkaa, ei epäile vastata tähänkään kysymykseen. Hänen mielestään se on jo kauan sitten ratkaistu ja kaikille tunnettu asia.

"Taide on sellaista toimintaa, joka saattaa ilmi kauneuden", — vastaa sellainen tavallinen ihminen.

"Mutta jos taide on sellaista toimintaa, niin onko sitten baletti ja operetti myöskin taidetta, — kysytte te.

"Tietysti, — vastaa hän tosin vähän epäillen. — Hyvä baletti ja sulava operetti ovat myöskin taidetta siinä määrässä kuin ne voivat tuoda esiin kauneutta."

Jos jätätte kysymättä, missä suhteessa sulava baletti ja hyvä operetti eroavat huonosta — kysymys, johon olisi kovin vaikeata vastata — ja pyydätte vastausta siihen, voiko tunnustaa taiteeksi vaatettajan ja peruukkimaakarin toimintaa, joka kaunistaa baletti- ja operettinaisten vartaloja ja kasvoja, tahi räätäli Wortin tahi kokin toiminnan tuotteita, niin hän useimmiten kieltää räätälin, peruukkimaakarin, vaatettajan ja kokin toiminnalta kaiken taiteellisen arvon. Mutta siinä tavallinen ihminen erehtyy sentähden, ettei hän ole spesialisti, eikä ole tutkinut estetiikkaa. Jos hän olisi sitä tutkinut, niin hän olisi lukenut kuuluisan Rénan'in kirjassa Marc Auréle, että räätälinkin toiminta on taidetta, ja että ne ihmiset, jotka naispuvussa eivät näe korkeinta taidetta, ovat sangen rajoitettuja järkensä puolesta ja tylsiä, "C’est le grand art", sanoo hän. Sitä paitsi olisi hän saanut tietää, että useissa estetiikoissa, kuten esim. oppineen professorin Kralik'in kirjassa "Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Aesthetik" ja Guyot’in "Les problemes de l'estetique" taiteen luokkaan luetaan ei ainoastaan vaatetustaide, vaan myöskin makuaistin- ja tuntoaistintaide.

"Es folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen" (seuraa sitten viisi eri taidetta, joiden perustuksena on subjektiivinen aistillisuus.). "Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne".

Nämät viisi taidetta ovat seuraavat:

Die Kunst des Geschmacksinns … makuaistintaide. Die Kunst des Geruchsinns …… haistinaistintaide. Die Kunst des Tastsinns …….. tuntoaistintaide. Die Kunst des Gehörsinns ……. kuuloaistintaide. Die Kunst des Gesichtsinns ….. näköaistintaide.

Ensimäisestä, makuaistintaiteesta, sanotaan seuraavaa: "Man hält zwar gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Rechte. Ich will kein allzu grosses Gewicht darauf legen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst kennt". (Tavallisesti pidetään ainoastaan kahta, korkeintaan kolmea aistia mahdollisina olemaan taiteellisen käsittelyn esineinä. Sellainen käsitys on minun mielestäni oikea ainoastaan ehdollisesti. En tahdo panna aivan suurta painoa siihen, että jokapäiväisessä puheessa puhutaan monesta muustakin taiteesta, esim. keittotaiteesta).

Edelleen:

"Und es ist doch gewiss eine ästhetisehe Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsats der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee". (Ja kuitenkin täytyy myöntää keittotaidon olevan esteettistä tuotantoa, jos sille onnistuu eläinruumiista valmistaa kaikissa suhteissa maukkaan ruuan.) Makuaistintaiteen (joka on laajempi käsite kuin äskenmainittu keittotaide) perustuksena on siis pidettävä seuraavaa: Kaikki nautittava on jonkun aatteen kuva ja sopusoinnussa ilmaistavan aatteen kanssa.

Tekijä, samoin kuin Renankin, sanoo löytyvän erityisen vaatetustaiteen y.m.

Sama mielipide on myöskin ranskalaisella esteettikolla Guyott'illa, jota muutamat meidän aikamme kirjailijat pitävät hyvin etevänä alallaan. Kirjassaan "Les problèmes de l'esthétique" vakuuttaa hän, että kosketuksen; maun ja hajun tunteet voivat antaa esteettistä nautintoa:

"Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une nation, que l'oeil seul ne peut nous donner et qui a une valeur esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c'est la douceur au toucheur non moins que son brillant. Dans l'idée, que nons nous faisons de la beauté d'une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel".

"Chacun de nous probablement avec un peu d'attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont'eté de véritables jouissances esthétiques". (Koskettamisen avulla emme tosin voi havaita värejä, mutta sen sijaan tarjoaa se meille sellaista, jota silmin emme voi nähdä, nimittäin sileyden, pehmeyden tunteen. Sametti on kaunista pehmeytensä ja loistonsa tähden. Kun me kuvittelemme mielessämme kaunista naista, niin me ennen kaikkia pidämme arvossa hänen ihonsa samettimaista hienoutta. Varmaankin jokainen meistä voi helposti muistaa mauntunteita, jotka ovat antaneet esteettistä nautintoa).

Ja hän kertoo, miten vuorilla juomansa maitolasi antoi hänelle esteettistä nautintoa.

Taiteen käsite, kauneuden ilmaiseminen, ei siis ole niinkään yksinkertainen kuin näyttää, erittäinkin nykyään, jolloin tähän kauneuden käsitteeseen luetaan sisältyväksi myöskin kosketuksen, maun ja hajun tunteet.

Mutta tavallinen ihminen ei tiedä tahi ei tahdo tietää siitä. Hän on varmasti vakuutettu siitä, että kaikki taidetta koskevat kysymykset voi sangen helposti ratkaista määräämällä taiteen sisällöksi kauneuden.

Mutta mitä on sitten kauneus, joka hänen mielestään on pidettävä taiteen sisältönä? Miten on se määriteltävä?

Tavallista on, että mitä huonommin kieli kykenee ilmaisemaan jotakin käsitettä jollakin sanalla, sitä suuremmalla itsetietoisuudella käyttävät ihmiset tätä sanaa. Onhan muka se, jota sanalla ymmärretään, niin selvää ja yksinkertaista, ettei kannata edes puhua siitä, mitä se oikeastaan merkitsee. Oletetaan että se, jota ymmärretään sanalla "kauneus", on kaikille tiettyä. Mutta tällainen olettaminen on perusteeton, sillä huolimatta siitä, että 150 vuoden kuluessa, vuodesta 1750 — jolloin Baumgarten laski estetiikan perustukset, — oppineimmat ja syvämietteisimmät miehet ovat kirjoittaneet tukuttain kirjoja tästä aineesta, kysymys siitä, mitä kauneus oikeastaan on, yhä vielä on avonaisena ja jokaisessa uudessa esteettisessä teoksessa vastataan siihen eri tavalla. Niiden esteettisten kirjojen joukossa, jotka viimeksi olen lukenut, on huomattava Julius Mithalterin jokseenkin hyvä teos Rätsel des Schönen (kauneuden arvoitus). Kirjan nimi täydellisen selvästi osoittaa, millä kannalla kysymys kauneuden olemuksesta on. Kauneus on jäänyt arvoitukseksi huolimatta siitä, että oppineet 150 vuoden kuluessa ovat koettaneet sitä selvittää. Saksalaiset ratkaisevat tämän arvoituksen omalla tavallaan, tosin sadoilla eri vivahduksilla. Fysioloogiesteettikot, erittäinkin Spencer Grant-Allenin kouluun kuuluvat englantilaiset, niinikään omalla tavallaan; ranskalaiset eklektikot ja Guyot'n ja Tainen oppilaat samoin, ja kaikki nämät tuntevat kaikki edelliset ratkaisemistavat, Baumgartenin, Kantin, Schelling'in, Schillerin, Fichten, Winkelmannin, Lessingin, Hegelin, Schopenhauerin, Hartmannin, Schasslerin, Cousin'in, Levéque’n y.m.

Mitä on sitten oikeastaan tuo kummallinen kauneuden käsite, joka on niin selvä niiden mielestä, jotka eivät ajattele mitä puhuvat, ja jonka määrittelemisen suhteen eri kansallisuuksiin ja suuntiin kuuluvat filosoofit puolentoista sadan vuoden kuluessa eivät ole voineet tulla yksimieliseen päätökseen? Mitä on kauneuden käsite, jolle vallalla oleva oppi taiteesta on perustettu? Sanalla kauneus venäjänkielessä ymmärretään ainoastaan sitä, joka miellyttää silmää. Viime aikoina on tosin alettu puhua myöskin "epäkauniista teosta", "kauniista musiikista", mutta se ei ole venäjänkielen luonteen mukaista.

Venäläinen rahvaanmies, joka ei osaa vieraita kieliä, ei ymmärrä teitä, kun sanotte, että se joka antaa toiselle vaatetuksen tahi muuta sentapaista, tekee "kauniisti", tahi että se, joka toista pettää, menettelee "epäkauniisti", tahi että laulu on "kaunis". Venäjänkielen mukaan voi teko olla joko hyvä tai paha; musiikki voi olla mieluista tai epämieluista, mutta kaunista tai epäkaunista se ei koskaan voi olla.

Kaunis voi olla ihminen, hevonen, talo, näköala, liike, mutta teoista, ajatuksista, luonteesta, musiikista, jos ne meitä miellyttävät, me voimme sanoa, että ne ovat hyviä, jos taas ne eivät meitä miellytä, että ne ovat huonoja; kauniin voimme sanoa olevan ainoastaan sen, joka miellyttää silmää. Siten siis "hyvän" käsite sisältää myöskin "kauneuden" käsitteen, vaan ei päinvastoin; "kauneuden" käsite ei sisällä "hyvän" käsitettä. Jos me sanomme jostakin esineestä, joka ulkomuotonsa puolesta meitä miellyttää, että se on "hyvä", niin sillä me lausumme, että se myöskin on kaunis meidän mielestämme, mutta jos me nimitämme sitä "kauniiksi", niin se ei merkitse, että esine myöskin on hyvä.

Tämä merkitys on venäjänkielen — siis venäjänkansan ajatustavan mukaan, sanoilla ja käsitteillä kaunis ja hyvä.

Samoin kaikissa europalaisissa kielissä, niiden kansojen kielissä, joiden keskuudessa kauneutta pidetään taiteen olemuksena, sana "beau", "schön", "beautiful", "bello" oikeastaan merkitsevät muodon kauneutta, mutta niillä on sittemmin alettu ilmaisemaan myöskin hyvyyttä, ovat saaneet saman merkityksen kuin sana — hyvä.

Sentähden näissä kielissä jo aivan yleisesti käytetään lauseparsia: "belle âme", "schöne Gedanken", "beautiful deed". Muotokauneuden ilmaisemiseen näiltä kieliltä taas puuttuu vastaavaa sanaa, ja ovat sentähden pakoitetut käyttämään sanayhdistystä: "beau pour la forme" j.n.e.

Jos otamme selvää siitä merkityksestä, joka sanoilla — "kauneus", "kaunis" on meidän kielessämme, samoin kuin kaikissa vanhoissa kielissä, myöskin europalaisissa, joissa jo on vakaantunut esteettinen teoriia, niin huomaamme, että sanalle "kauneus" on sittemmin annettu toinen merkitys — nimittäin hyvän merkitys.

Merkillistä on, että siitä asti kun me, venäläiset, yhä enemmän ja enemmän olemme alkaneet omistaa europalaisen katsantokannan taiteen suhteen, myöskin meidän kielessämme on huomattavana sama ilmiö, joten jo nykyään aivan yleisesti ja epäilemättä puhutaan ja kirjoitetaan kauniista musiikista ja epäkauniista teoista, vieläpä ajatuksistakin, jota vastoin vielä 40 vuotta sitten, minun nuoruudessani, lauseparsia — "kaunis musiikki" ja "epäkauniit teot" ei milloinkaan käytetty eikä niitä kukaan olisi ymmärtänytkään. Nähtävästi tämä uusi merkitys, jonka europalainen tiede on antanut sanalle kaunis, alkaa yhä enemmän vakaantua myöskin venäläisessä yleisössä.

Mikä on sitten tämä merkitys? Mitä on kauneus, miten käsittävät sen europalaiset kansat?

Voidakseni vastata tähän kysymykseen siteeraan tässä osan niistä kauneuden määrityksistä, jotka enimmän pistävät silmään nykyaikaisissa estetiikoissa. Pyydän lukijan kärsivällisyydellä lukemaan nämät sitaatit, tahi, mikä olisi vielä parempi, jonkun tieteellisen estetiikan. Jättäen huomioonottamatta saksalaiset laveat estetiikat, ehdottaisin saksalaisen Kralikin, englantilaisen Knight'in tahi ranskalaisen Levéque'n kirjoja tästä aineesta.

Jonkun tieteellisen estetiikan lukeminen on välttämätön sentähden, että jokainen itse voisi saada käsityksen mielipiteitten erilaisuudesta ja niiden tavattomasta epäselvyydestä, eikä tarvitsisi sokeasti luottaa toisen sanaan.

Niinpä sanoo saksalainen Schassler kuuluisan, lavean ja seikkaperäisen estetiikkansa esipuheessa kaikista esteettisistä tutkimuksista seuraavaa:

"Tuskin millään filosoofisten tieteiden alalla, sanoo hän, voi tavata niin raakoja tutkimus- ja esittämistapoja kuin estetiikan alalla. Toiselta puolen on huomattavana sisällyksettömiä korulauseita ja mitä yksipuolisinta pintapuolisuutta; toiselta puolen taas, tutkimuksen kieltämättömän syvyyden ja sisällön rikkauden ohella, filosoofisen terminologiian kankeus, joka pukee yksinkertaisimmatkin asiat abstraktiseen pukuun, ikäänkuin tehdäkseen ne siten systeemiin kelpaaviksi, ja näiden kahden tutkimis- ja esittämistavan välillä kolmas, joka ikäänkuin liittää ne toisiinsa, eklektismi, joka keikailee, milloin koreimmalla kaunopuheisuudella, milloin taas pedanttimaisella tieteellisyydellä… Sellaista esittämistapaa, joka olisi vapaa ainakin jostain näistä puutteista, olisi todella konkreettista, ja joka asiallisen sisällön ohella lausuisi sen selvällä, populaarilla, filosoofisella kielellä, ei missään tapaa harvemmin kuin estetiikan alalla." [Schassler: Kritische Geschichte der Aesthetik, 1872, I, p. XIII.]

Kannattaa lukea koko tämän Schasslerin kirjan, jotta tulisi vakuutetuksi hänen mielipiteensä oikeudesta.

"Il n'y a pas de science, — puhuu samasta aineesta ranskalainen kirjailija Veron erinomaisen hyvin kirjoitetun estetiikkansa esipuheessa, — qui ait été de plus, que l'esthétique, livrée aux rêveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu'aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l'art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées et de mystères transcendentaux, qui trouvent leur expression suprème dans la coneeption absolue du beau ideal prototype immuable et divin des choses reélles". [Veron. L'esthétique, 1878, p. V.] (Enemmän kuin mikään muu tiede on estetiikka ollut metafyysikkojen unelmien esineenä. Platosta aina meidän aikoihimme asti on estetiikka antanut sopivaa aihetta kaikenlaisten mielihoureiden ja transhendentaalisten mysteerioiden muodostamiselle, jotka kaikki koettavat löytää absoluuttista kauneuden ihannetta — reaalisten kappalten ikuista ja jumalallista peruskuvaa).

Tämä mielipide on aivan oikea. Siitä voi lukija tulla vakuutetuksi, jos ottaa vaivakseen lukea ne kauneuden määritykset, jotka olen koonnut etevimpien esteettikojen teoksista.

En siteeraa muinaisten kirjailijain: Sokrateen, Platon, Aristoteleen ja Plotinuksen mielipiteitä kauniista, sentähden että heillä ei oikeastaan ollut sellaista, hyvyydestä eroavaa, käsitystä kauneudesta, joka on nykyaikaisen estetiikan perustuksena. Nykyaikaiset esteettikot verratessaan muinaisten kirjailijain mielipiteitä kauneudesta nykyaikaisiin, antavat vanhojen kirjailijoiden sanoille merkityksen, jota niillä ei ole (katso Bénard'in erinomaista kirjaa — "L'esthétique d'Aristote" ja Walter’in "Geschichte der Aesthetik im Altertum").

III.

Alan estetiikan perustajasta Baumgartenista (1714 —1762).

Baumgartenin mukaan [katso Schasslerin ylemp. mainittua teosta, siv. 361] on loogillisen tiedon objekti — totuus, esteettisen taas — kauneus. Kauneus on absoluuttinen ja tunnetaan tunteen avulla. Totuus on myöskin absoluuttinen, mutta se saadaan selville järjen avulla. Samoin on hyve absoluuttinen ja saavutetaan siveellisen tahdon avulla.

Kauneuden määrää, Baumgartenin mukaan, sopusointuisuus, s.o. osien vastaavaisuus toisiinsa ja kokonaisuuteen. Itse kauneuden tarkoitus taas on herättää mieltymystä ja halua (Wohlgefallen und Erregung eines Verlangens) — mielipide, joka Kantin mielestä on sula vastakohta kauneuden pääominaisuudelle ja tunnusmerkeille.

Baumgartenin mielestä ilmenee kauneus korkeimmassa muodossaan luonnossa, ja sentähden on taiteen päätehtäväksi katsottava luonnon mukaileminen (tämäkin on jyrkässä ristiriidassa myöhempien esteettikojen mielipiteiden kanssa).

Jättäen huomioonottamatta vähemmän huomattavat Baumgartenin oppilaat: Meyer'in, Eschenburg'in, Eberhardt'in, jotka ainoastaan jossain määrin ovat muuntaneet opettajansa mielipiteitä, erottaen mieluisen kauniista, siteeraan niiden kirjailijain kauneuden määritykset, jotka kokonaan eroavat Baumgartenin mielipiteistä. Nämät kirjailijat olivat: Schütz, Sulzer, Mendelssohn ja Moritz. Heidän mielestään on taiteen päämääränä hyvyys eikä kauneus. Niinpä sanoo Sulzer (1720 —1779), että kauniiksi on tunnustettava ainoastaan se, joka on hyvää. Sulzerin mukaan koko ihmiselämän päämääränä tulee olla yhteiskunnan paras. Se saavutetaan siveystunteen kehittämisen kautta, ja saman päämäärän tulee olla myöskin taiteella. Kaunista on se, joka herättää ja kasvattaa tällaisen tunteen.

Melkein samoin ymmärtää kauneuden myöskin Mendelssohn (1729—1786). Hänen mielestään on taide kauneuden hämärän tunteen kehittämistä todelliseksi ja hyväksi. Taiteen päämaali taas on siveellinen täydellisyys. Tähän suuntaan kuuluvien esteettikojen mielestä on kauneuden ideaalina pidettävä kaunista sielua kauniissa ruumiissa. Nämät esteettikot hylkäävät siis kokonaan täydellisen (absoluuttisen) jakamisen sen kolmeen muotoon: totuuteen, hyvyyteen ja kauneuteen. Kauneus sulautuu yhteen hyvyyden ja totuuden kanssa.

Mutta tätä käsitystä kauneudesta eivät kannata myöhemmät esteettikot. Winkelmann esiintyy oppeineen, jotka ovat täydellisessä ristiriidassa näiden mieli piteiden kanssa. Mitä pontevimmin eroittaa hän taiteen tehtävän hyvän saavuttamispyrinnöistä ja pitää kauneuden sisältönä ainoastaan ulkonaista, plastillista kauneutta, Samaa mieltä olivat sittemmin Lessing ja Göthe.

Kuuluisassa teoksessaan väittää Winkelmann (1717 —1767), että kauneus, riippumatta hyvyydestä, on kaiken taiteen laki ja päämäärä. Kauneutta taas on kolmea lajia: l) muotokauneutta, 2) muodossa ilmenevää aatteen kauneutta ja 3) ilmaisun kauneutta, joka esiytyy vain yhteydessä kahden ensimäisen kanssa. Ilmaisun kauneus on taiteen korkein päämäärä ja ilmenee muinaisajan taiteessa. Sentähden tuleekin nykyajan taiteen jäljitellä muinaista.

Samoin käsittävät taiteen myöskin Lessing, Herder ja Göthe, samoin kuin kaikki Saksan etevät esteettikot Kant’iin asti. Hänen jälkeensä saa taas uusi käsitys taiteesta jalansijaa.

Samanaikaisilla, englantilaisilla, ranskalaisilla, itaalialaisilla ja hollantilaisilla on omat esteettiset teoriiansa, yhtä hämärät ja ristiriitaiset kuin saksalaistenkin. Kaikki nämät esteettikot panevat mietteittensä perusteeksi kauneuden käsitteen ja katsovat kauneuden absoluuttisesti olemassaolevaksi, ja enemmän tai vähemmän yhteensulavaksi hyvyyden kanssa tai ainakin lähteväksi samasta juuresta kuin se. Jo vähää ennen Baumgartenia kirjoittivat taiteesta englantilaiset kirjailijat Shaftesbury, Hutcheson, Home, Burke, Hogard y.m.

Shaftesburyn mielestä on kaunis samalla myöskin sopusointuista ja suhteellista; kaunis ja sopusointuinen on myöskin oikeudenmukaista (true); kaunis ja oikeudenmukainen on taas mieluista ja hyvää (good). Kauneutta voi tuntea ainoastaan henkisesti. Jumala on kauneuden perustus, — kaunis ja hyvä saavat alkunsa samasta lähteestä. [Knight; The Philosophy of the Beautiful, I, p. 165-166]. Vaikka siis Shaftesburyn mukaan kauneus katsotaankin hyvyydestä eroavaksi, sulautuu se kuitenkin eroittumattomasti yhteen hyvyyden kanssa.

Hutcheson (1694—1744) teoksessaan "Origin of our ideas of beauty and virtue" on sitä mielipidettä, että taiteen tarkoituksena on kauneus, joka on ykseyden ilmenemistä paljoudessa. Kauneuden me tunnemme siveellisen vaiston kautta (an internal sense), joka voi olla ristiriidassa esteettisen vaiston kanssa. Siten siis kaunis ei aina ole hyvää, usein eroaa se hyvästä, onpa ristiriidassakin sen kanssa.

Home (1696—1782) taas pitää kaiken mieluisen kauniina. Senvuoksi riippuu kauneus mausta. Oikean maun perustuksena on taas se, että mitä suurin vaikutusten paljous, täydellisyys, voima ja erilaisuus on yhdistettynä mitä ahtaimpiin rajoihin. Siinä on täydellisen taideteoksen ihanne.

Teoksessaan "Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful" tuo Burke (1730—1797) esiin sen mielipiteen, että suurenmoisen ja kauniin perustuksena on itsesäilytysvietti ja taipumus yhteiselämään. Nämät viimeksimainitut ovat alkuperäänsä katsoen ihmissuvun ylläpitämiskeinoja. Ensimäinen ilmenee ravinnon käyttämisessä, puolustuksessa ja sodassa, toinen taas sekaantumisessa ja ihmissuvun enentymisessä. Sentähden on suurenmoisuus itsesäilytyksessä ja sitä seuraavassa sodassa; taipumus yhteiselämään taas ja sen kanssa yhteydessä oleva sukupuolivietti ovat kauneuden perustuksena ja syynä. [Kralik: Weltschönheit, Versuch aller allgemeinen Aesthetik 304-6].

Tällaisia ovat etevimpien englantilaisten esteettikojen kauneuden ja taiteen määritykset 18:lla vuosisadalla.

Ranskassa kirjoittavat samaan aikaan taiteesta Père André, Batteux ja sittemmin Diderot ja D'Alembert, osaksi myöskin Voltaire.

Père Andrén mukaan (Essai sur le Beau) on kauneutta kolmea lajia: l) jumalallista, 2) luonnollista ja 3) keinotekoista. [Knight, 101].

Batteux (1713—1780) luulee taiteen olevan luonnon kauneuden jäljittelemisessä. Sen tarkoituksena on nautinto. [Schassler, 316]. Samanlainen on Diderot'n mielipide taiteesta. Maun tulee määrätä, mikä on kaunista, tai epäkaunista. Siis sama mielipide kuin englantilaisillakin. Mutta maun lakia ei voi määrätä. Päinvastoin sanotaan sen olevan mahdotonta. Samaa mielipidettä on D'Alembert ja Voltaire. [Knight, 102-4].

Samanaikuisen itaalialaisen esteettikon Paganon mukaan on taide luonnon erilaisten kauneuksien yhdistämistä. Maku on taito huomata näitä kauneuksia, taito yhdistää ne yhdeksi kokonaisuudeksi on taiteellinen nero. Paganon mukaan kauneus ja hyvyys ovat toisiinsa siinä suhteessa, että kauneus ilmenee hyvyytenä, ja hyvyys taas on sisällistä kauneutta.

Toisten itaalialaisten mielestä — Muratorin (1672 —1750) (Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti) ja erittäinkin Spaletti'n [Spaletti: Schassler, 328] (Saggio sopro la bellezza, 1765) on taiteen syynä egoistinen tunne, jonka perustuksena on pyrkimys itsesäilyttämiseen ja yhteiselämään.

Hollantilaisista on huomattavin Hemsterhuis (1720 —1790), joka suuresti vaikutti saksalaisiin esteettikoihin ja Göthe'en. Hänen mielestään on kaunista se, mikä tuottaa suurinta nautintoa. Suurinta nautintoa matkaan saattaa taas se, joka lyhimmässä ajassa antaa meille suurimman määrän aatteita. Nautinto, jonka kauneus meissä aikaansaa, on korkeinta tietoa, jonka ihminen voi saavuttaa, sentähden että se lyhimmässä ajassa antaa — suurimman määrän perseptsiooneja. [Schassler, 331, 333].

Tällaisia ovat ne esteettiset teoriiat, jotka viime vuosisadalla syntyivät ulkopuolella Saksanmaan rajoja. Saksassa taas ilmestyy Winkelmannin jälkeen aivan uusi esteettinen teoriia, jonka perustaja oli Kant (1724 —1804). Enemmän kuin edelliset selittää tämä teoriia kauneuden ja siis myöskin taiteen käsitteitä.

Kantin teoriia perustuu seuraavaan: Ihminen tuntee luonnon ympärillään ja itsensä kuuluvaksi luontoon.

Ulkopuolella itseään olevassa luonnossa hän hakee totuutta, itsessään taas hyvyyttä, — edellinen on puhtaan järjen toimintaa, jälkimäinen taas käytännöllisen järjen (vapauden) työtä. Paitsi näitä kahta tiedon saavuttamisen keinoa löytyy Kantin mukaan vielä arvostelukyky (Urtheilskraft), joka muodostaa arvosteluita ilman käsitteitä ja tuottaa huvia ilman haluja: "Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren". Tämä kyky on juuri esteettisen tunteen perustuksena. Kaunista, subjektiivisessa suhteessa on se, joka yleensä — käsitteittä ja käytännöllisettä hyödyttä välttämättömästi meitä miellyttää, objektiivisesti kaunista taas on tarkoituksenmukaisen kappaleen muoto, jos me ihailemme sitä ajattelematta mitään tarkoitusta. [Schassler, 525-28].

Samoin määrittelevät kauneuden myöskin Kantin oppilaat, esim. Schiller (1759—1805). Schiller on paljon kirjoittanut estetiikasta ja on hänen, samoin kuin Kantinkin mielestä, taiteen tarkoituksena kauneus. Sen lähteenä on nautinto, johon ei ole yhdistetty käytännöllistä hyödyntunnetta. Taidetta voisi siis kutsua leikiksi, ei kuitenkaan siinä merkityksessä, että se olisi tuiki mitätöntä, vaan sentähden, että kauneus ilmenee itse elämässä, jolla ei ole muuta päämäärää kuin kauneus. [Knight, 61—63].

Schillerin jälkeen on Kantin oppilaista huomattavin Wilhelm von Humboldt. Hän ei ole tosin mitään lisännyt kauneuden määritykseen, mutta on kuitenkin selittänyt sen eri muotoja, kuten esim. draamaa, musiikkia, koomillisuutta y.m. [Schassler, 740-43].

Kantin jälkeisistä filosoofeista, jotka ovat kirjoittaneet estetiikasta, ovat mainittavat Fichte, Schelling ja Hegel sekä heidän oppilaansa. Fichten mukaan (1762—1814) kauneuden tunne saa alkunsa seuraavasta. Maailmassa, s.o. luonnossa on huomattavana kaksi puolta: meidän rajoittuutemme ja meidän vapaan, ideaallisen toimintamme tuote. Ensimäisessä tapauksessa on maailma rajoitettu, jälkimäisessä — vapaa. Ensimäisessä merkityksessä on jokainen kappale rajoitettu, typistetty, näemme ainoastaan rumuutta; jälkimäisessä taas huomaamme sisällisen täydellisyyden, elämän ja uudestasyntymisen, — näemme kauneuden. Kappaleen rumuus eli kauneus riippuu siis Fichten mielestä siitä, miltä kannalta sitä katsomme. Ja sentähden kauneutta ei löydy ulkonaisessa maailmassa, vaan kauniissa sielussa (schöner Geist). Taide onkin vaan tämän kauniin sielun ilmaisumuoto ja sen tarkoituksena ei ole ainoastaan järjen kehittäminen, sillä se on oppineen tehtävä, eikä myöskään sydämen ominaisuuksien kasvattaminen, sillä se on siveellisyyssaarnaajan tehtävä, vaan koko ihmisen. Ja sentähden kauneuden tunnusmerkki ei ole missään ulkonaisessa, vaan taiteilijan kauniissa sielussa. [Schassler, 769-71].

Samaan suuntaan käyvät myöskin Friedrich Schlegelin ja Adam Müllerin kauneuden määritykset. Schlegelin (1778—1829) käsitys kauniista on liian epätäydellinen ja yksipuolinen; kauneutta ei ole olemassa ainoastaan taiteessa, vaan myöskin luonnossa ja rakkaudessa, joten todellinen kauneus ilmenee taiteessa, luonnossa ja rakkaudessa. Schlegel lukee siis esteettiseen taiteeseen eroittumattomasti kuuluvaksi myöskin siveellisen ja filosoofisen taiteen. [Ibid, 786-87].

Adam Müllerin mielestä löytyy kahdenlaista kauneutta: Toinen niistä on yleistä laatua, joka vetää puoleensa ihmisiä, kuten aurinko planeetteja. Tällainen oli kauneus etupäässä muinaisaikoina. Toinen taas on individuaalista kauneutta, sentähden että katselija itse tulee auringoksi, joka vetää puoleensa kauneutta. Se ilmenee uuden ajan taiteessa. Maailma, jossa kaikki ristiriitaisuudet ovat sopusointuun saatetut, on korkeinta kauneutta. Jokainen taideteos on ainoastaan tämän maailmanharmoonian toistamista. [Kralik 148]. Korkeinta taidetta on elämän taide. [Ibid, 820].

Samanaikainen ja pääasiassa yhtä mieltä Fichten ja hänen oppilaittensa kanssa oli filosoofi Schelling, joka on suuresti vaikuttanut meidän aikamme esteettisiin käsitteisin. Schellingin (1775—1854) mielestä on taide sen maailmankatsantokannan tulos, jonka mukaan subjekti muuttuu omaksi objektikseen tahi objekti omaksi subjektikseen. Kauneus on äärettömän ilmestymistä äärellisessä. Ja enin omituista taideteokselle on epätahallinen äärettömyys. Taide on subjektiivisen ja objektiivisen — luonnon ja järjen, tahallisen ja epätahallisen yhdistämistä toistensa kanssa. Ja sentähden on taide tiedon korkein välikappale. Kauneus on kappalten tarkastamista omassa itsessään, sellaisina kuin ne löytyvät kaikkien kappalten perusmuodoissa (in den Urbildern). Taiteilija ei voi tiedollaan eikä taidollaan muodostaa kaunista, sen luo hänessä itse kauneuden aate. [Schassler, 828-29, 834, 841].

Schellingin seuraajista on huomattavin Solger (1780—1819) (Vorlesungen über Aesthetik). Solgerin mukaan on kauneuden aate kaikkien kappalten perusaate. Maailmassa me näemme ainoastaan perusaatteen väärentämistä. — Ainoastaan taide voi mielikuvituksen avulla kohota perusaatteeseen asti. Ja sentähden on taide luomista. [Schassler, 891].

Toisen Schellingin oppilaan, Krausen (1781-1832) mielestä todellinen reaalinen kauneus on aatteen ilmestymistä individuaalisessa muodossa; taide taas on kauneuden toteuttamista ihmisen vapaan hengen ilmakehässä. Korkeinta taidetta on elämän taito, joka suuntaa toimintansa elämän kaunistamiseen, jotta se olisi hyvä asuinpaikka hyvälle ihmiselle. [Schassler, 917].

Schellingin ja hänen seuraajiensa jälkeen ilmestyy Hegelin esteettinen teoriia, joka meidän päiviimme asti on säilynyt, muutamissa tajullisesti, mutta useimmissa tajuttomasti. Tämä teoriia ei ole edellisiä suinkaan selvempi, vaan päinvastoin, jos mahdollista, hämärämpi ja mystillisempi.

Hegelin (1770—1831) mukaan ilmestyy Jumala kauneuden muodossa luonnossa ja taiteessa. Jumala on huomattavana subjektissa ja objektissa, — luonnossa ja hengessä. Kauneus taas on aatteen ilmenemistä mateeriassa. Todellinen kauneus on henkistä ja sentähden on luonnon kauneus ainoastaan henkisen kauneuden jäljennöstä: kauniilla voi olla ainoastaan henkinen sisällys. Mutta henkisen täytyy ilmestyä aineellisessa muodossa. Hengen aineellinen ilmestyminen on ainoastaan näennäistä (Schein). Tämä hengen heikko jälkikuva on ainoa muoto, jossa kaunis voi ilmestyä todellisuudessa. Taiteen tehtävänä on siis muodostaa aatteen jäljennös ja yhdessä uskonnon ja filosofiian kanssa herättää tajuntaan ja julkilausua ihmisten syvimmät velvollisuudet ja korkeimmat henkiset totuudet.

Totuus on Hegelin mielestä sama kuin kauneus. Eroitus on ainoastaan siinä, että totuus on itse aate. Aate taas ilmestyessään ulkomaailmassa ei tunnu meistä ainoastaan todelliselta vaan myöskin kauniilta. Kauneus on aatteen ilmenemistä. [Schassler, 946, 1085, 984-85, 990].

Hegelin monilukuisista seuraajista ovat mainittavat: Weisse, Arnold
Ruge, Rosenkrantz, Theodor Fischer y.m.

Weissen (1801—1867) mukaan on taide absoluuttisesti henkisen kauneuden olemuksen sovittamista ulkonaiseen, kuolleesen mateeriaan, jonka käsite ilman siihen sovitettua kauneutta on kaiken itsestäänolemisen negatsiooni (Negation alles Fürsichsein's).

Totuuden aate, — sanoo Weisse, — sisältää ristiriitaisuuden subjektiivisen ja objektiivisen tiedon välillä. Tämän ristiriitaisuuden voi poistaa ainoastaan käsite, joka yhdistää yhdeksi — yleisyyden ja yksityisyyden, jotka totuuden käsitteessä ovat toisistaan eroitetut. Tämä käsite on kauneus. [Schassler, 966, 955—56].

Rugen (1802—1880) mukaan, joka järkähtämättä pysyi Hegelin opissa, on kauneus itsensä ilmaiseva aate. Tarkastellessaan itseyttään, huomaa henki itsensä ilmaistuna joko kokonaan — ja tällainen täydellinen ilmestysmuoto on kauneutta — tahi epätäydellisesti ja silloin hengessä herää tarve muuttaa epätäydellistä ilmestymismuotoaan, jolloin henki tulee luovaksi taiteeksi. [Ibid, 1017].

Fischerin (1807—1887) mielestä on kauneus aate äärellisessä ilmestymismuodossaan. Itse aate taas ei ole eroittamaton, vaan muodostaa aatteiden systeemin, jotka aatteet esiintyvät nousevana ja laskevana viivana. Mitä korkeampi on aate, sitä enemmän se sisältää kauneutta, mutta myöskin kaikkein alhaisin niistä ei ole ilman kauneutta, sillä se muodostaa välttämättömän renkaan systeemissä. Aatteen korkein muoto on persoonallisuus, ja sentähden korkeinta taidetta on se, jonka esineenä on korkein persoonallisuus. [Ibid, 1065-66].

Samaan aikaan heegeliläisten teoriiojen kanssa ilmestyy Saksassa toisia esteettisiä teoriioita, joiden edustajat eivät hyväksyneet sitä Hegelin mielipidettä, että kauneus muka on ideean ilmenemistä ja taide tämän ilmaisemista. Nämät teoriiat sisälsivät aivan vastakkaisia mielipiteitä ja pilkkasivat hegeliläistä katsantokantaa. Niiden edustajista mainittakoot Herbart ja Schopenhauer.

Herbartin (1766—1841) mukaan kauneutta itsessään ei löydy eikä voi löytyä. On olemassa ainoastaan meidän arvostelumme ja välttämätöntä on löytää peruste tälle arvostelulle. Näiden arvostelujen perustuksena ovat vaikutuksien suhteet. Löytyy suhteita, joita me nimitämme kauniiksi ja taide on juuri näiden suhteiden löytämistä. Päinvastoin kuin edelliset esteettikot väittää Herbart, että kauniita esineitä ovat usein ne, jotka eivät ilmaise kerrassaan mitään, kuten esim. taivaankaari — joka on kaunis muotonsa ja väriensä vuoksi, eikä suinkaan siihen yhdistettyjen tarinoiden tähden Noakista y.m. [Schassler, 1097—1100].

Toinen Hegelin vastustaja oli Schopenhauer, joka hylkäsi koko Hegelin systeemin ja hänen estetiikkansa. Schopenhauerin (1788—1860) mukaan tahto oleentuu maailmassa asteettain. Mitä korkeampi on sen oleentumisen aste, sitä kauniimpi se on. Mutta siitä huolimatta on joka asteella oma kauneutensa. Luopumalla omasta individuaalisuudestamme ja tarkastamalla yhtä näistä tahdon ilmenemisen asteista me tunnemme kauniin. Kaikki ihmiset kykenevät Schopenhauerin mielestä tuntemaan tämän aatteen sen eri asteissa ja siten hetkeksi vapautumaan omasta persoonallisuudestaan. Lahjakas taiteilija kykenee tekemään sen mitä suurimmassa määrässä ja sentähden luomaan korkeinta kauneutta. [Schassler, 1124, 1107].

Näiden etevämpien saksalaisten kirjailijain ohella tulee mainita
muutamia, vähemmän omintakeisia ja vaikuttavia, kuten Hartmann,
Kirchmann, Schnasse, osaksi Helmholtz (esteettikona), Bergmann,
Jungmann ja lukematon määrä muita.

Hartmannin (1842) mielestä ei kauneus ole ulkonaisessa maailmassa löydettävissä, ei kappaleessa itsessään eikä ihmissielussakaan, vaan siinä näennäisessä kuvassa, jonka taiteilija luo. Kappale itsessään ei ole kaunis, vaan taiteilija tekee siitä kauniin. [Knight, 81-82].

Myöskin Schnasse (1798—1875) oli sitä mieltä, ettei kauneutta löydy ulkonaisessa maailmassa. Luonnossa löytyy ainoastaan sen tavoittelemista. Taide antaa sen, jota luonto ei voi tarjota, Kauneus ilmaantuu vapaan yksilön toiminnassa, joka tuntee luonnossa puuttuvan harmoniaan. [Ibid, 83].

Kirchmann kirjoitti kokeellisen estetiikan. Hänen mielestään löytyy kuusi historian alaa: 1) tietämisen, 2) rikkauden, 3) siveyden, 4) uskon, 5) politiikan, 6) kauneuden alat. Toiminta Viimeksimainitulla alalla on taidetta. [Schassler, 1121].

Helmholtz (1821) on kirjoittanut musiikin kauneudesta. Musikaalisessa tuotteessa saavutetaan kauneus ainoastaan varmoja lakeja seuraamalla. Nämät lait ovat taiteilijalle tuntemattomia, joten kauneus ilmestyy taiteilijassa itsetiedottomasti eikä sitä siis voi tarkemmin tutkia eikä määritellä. [Knigt, 85-86].

Bergmann (1840) tuo kirjassaan "Ueber das Schöne" (1887) esiin sen väitteen, ettei kauneutta voi objektiivisesti määritellä. Kauneutta voi tuntea ainoastaan subjektiivisesti, ja sentähden on estetiikan tehtävänä määritellä, mikä kutakin miellyttää. [Ibid, 88].

Jungmannin (k. 1885) mielestä kauneus on puhtaasti henkinen ominaisuus; se herättää meissä mieltymystä ainoastaan, jos me sen näemme; se on rakkauden perustus. [Ibid, 88].

Ranskalaisten, englantilaisten ja muiden kansojen esteettiset teoriiat, jotka viime aikoina ovat ilmestyneet, ovat niiden pääedustajien mukaan seuraavat:

Etevimpiä ranskalaisista esteettikoista olivat: Cousin, Jouffroy,
Petit, Ravaisson, Levéque.

Cousin (1792—1867) oli eklektiko ja saksalaisten idealistien seuraaja. Hänen teoriiansa mukaan kauneudella on aina siveellinen peruste. Cousin vastustaa sitä mielipidettä, että taide olisi jäljittelemistä, ja että kaunista olisi ainoastaan se, mikä miellyttää. Hän väittää että kauneutta voi määritellä, ja sanoo hän sen olevan ykseydessä löytyvän vaihtelevaisuuden. [Ibid, 112].

Cousin'in jälkeen kirjoitti estetiikasta Jouffroy (1796—1842). Hän kuului myöskin saksalaiseen esteettiseen suuntaan ja oli Cousin'in oppilas. Hänen määrityksensä mukaan on kauneus ilmaus, jota ei voi nähdä niiden luonnonlakien avulla, jotka sitä ilmaisevat. Ulkonainen maailma on se puku, jonka avulla me näemme kauneuden. [Ibid, 116].

Schweitziläinen Petit [Knight, 118] on kirjoituksessaan kauneudesta seurannut Hegeliä ja Platoa. Hän sanoo kauneuden olevan jumalallisen aatteen vapaan ja välittömän ilmenemisen aineellisissa muodoissa.

Levéque oli Schellingin ja Hegelin seuraaja. Hänen mielestään on kauneus näkymätöntä, joka piilee luonnossa.

Yhtä epämääräisiä mielipiteitä kauneuden olemuksesta toi esiin myöskin ranskalainen metafyysikko Ravaisson, joka pitää kauneutta maailman lopullisena tarkoituksena. "La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret" [La philosophie en France (232)]. Hänen mielestään kauneus on maailman tarkoitus.

"Le monde entier est l'oeuvre d'une beauté absolue, qui n'est la cause des choses, que par l'amour, qu'elle met en elles".

Jätän tahallani kääntämättä nämät metafyysilliset sanat, sillä ranskalaiset luettuaan saksalaisia kirjailijoita ja koettaessaan jäljitellä heitä voittavat jälkimäiset hämäryydessä. Niinpä ranskalainen filosoofi Renouvier puhuessaan kauneudesta sanoo: "Ne craignons pas de dire, qu'une vérité, qui ne serait pas belle, n'est qu'un jeu logique de notre esprit et que la seule verité solide et digne de ce nom c'est la beauté" [Du fondement de l'induction].

Niistä kirjailijoista, jotka viime aikoina ovat vaikuttaneet taiteen ja kauneuden ymmärtämiseen Ranskassa, mainittakoon vielä, paitsi edellisiä idealisteja, joissa huomataan saksalaista vaikutusta, Taine, Guyot, Cherbuliez, Costère, Véron.

Tainen (1828—1893) mukaan on kauneus jonkun huomattavan aatteen olemuksen ilmaus, joka on täydellisempi sitä, jossa se ilmenee todellisuudessa. [Taine, Philosophie de l'art, t.I. 1893, 47].

Guyot'n (1854—1888) mielestä ei kauneus ole mitään vierasta itse kappaleelle, se ei ole mikään parasiitti, vaan on sen olennon korkein kehkeämismuoto, jossa se ilmenee. Taide taas on järjellisen ja tajullisen elämän ilmaus. Tämä elämä herättää meissä, toiselta puolen kaikkein syvimpää olemisen tuntemista, toiselta puolen taas kaikkein korkeimpia tunteita ja ajatuksia. Taide kohottaa ihmisen persoonallisesta elämästä yleiseen ei ainoastaan osanoton kautta samoihin tunteisiin ja vakaumuksiin, vaan myöskin samojen tunteiden kautta. [Knight, 139—141].

Cherbuliez'n mielestä on taide toimintaa, joka 1) tyydyttää meidän synnynnäistä rakkauttamme kuviin (apparence), 2) sovittaa aatteita näihin kuviin ja 3) tarjoo nautintoa samaan aikaan meidän tunteillemme, sydämellemme ja järjellemme. Kauneus taas ei ole ominaista kappaleille, vaan on osa meidän sielumme toiminnasta. Kauneus on — illusioonia. Absoluuttista kauneutta ei löydy, vaan kauniilta näyttää meistä se, joka meidän mielestämme on karakteristista ja sopusointuista.

Costèren mukaan kauneuden, hyvyyden ja totuuden aatteet ovat meissä synnynnäisiä. Nämät aatteet valistavat meidän järkeämme ja ovat verrattavat Jumalaan, joka juuri on hyvyys, totuus ja kauneus. Kauneuden aatteesen sisältyy olemuksen ykseys, muodostavien elementtien erilaisuus ja se järjestys, jonka ykseys tuo elämän ilmiöiden erilaisuuteen. [Knight, 134].

Täydellisyyden vuoksi mainitsen vielä muutamia kirjoja, jotka koskevat taidetta.

"La psychologie du Beau et de l'Art" par Mario Pilo (1895). Mario Pilon mukaan on kauneus meidän fyysillisten tunteittemme tuote, taiteen tarkoitus on nautinto, mutta tämä nautinto tahdotaan välttämättä tehdä siveelliseksi.

"Essais sur l'art contemporain" par H. Fierens Gevaert (1897). Tämän kirjan mukaan riippuu taide siitä siteestä, jolla se on yhdistetty menneisyyteen, uskonnollisesta ihanteesta, jonka nykyajan taiteilija itsellensä luo, antamalla taideteokselle oman persoonallisuutensa leiman.

Sitten mainittakoon Sar Peladan "L'art idealiste et mystiqve" (1894). Peladan'in mukaan kauneus on yksi Jumalan ilmestysmuoto. Il n'ya pas d'autre realité que Dieu, il n'ya pas d'autre Verité quc Dieu, il n'ya pas d'autre Beauté, que Dieu (s. 33). Tämä kirja on sangen fantastinen ja osoittaa tekijässään suurta tietämättömyyttä, mutta hyvin kuvaava niiden mielipiteiden tähden, jotka siinä esiintuodaan ja sen suosion tähden, jota se on saavuttanut Ranskan nuorisossa.

Tällaisia ovat kaikki viime aikoihin asti Ranskassa ilmestyneet teokset estetiikan alalla. Selvyytensä ja järkevyytensä tähden tekee niistä loistavan poikkeuksen Véron'in kirja "L'esthétique" (1878). Vaikkei sekään täydellisen selvästi määrittele taidetta, on se ainakin poistanut estetiikasta absoluuttisen kauneuden hämärän käsitteen.

Véron'in (1825—1889) mukaan on taide tunteen (emotion) ilmaisemista.
Tämä tunne esiintuodaan viivojen, muotojen, värien yhteensovittamisen
kautta tahi liikkeiden, äänien tai sanojen johdonmukaisuuden avulla.
[L'esthétique, s. 106].

Englannissa sitävastoin on ilmestynyt yhä useampia kirjailijoita, jotka eivät määrittele kauneutta sille kuuluvien ominaisuuksien avulla, vaan selittävät sen olevan maun asian. Kauneuden siasta koetetaan saada selville, mitä on maku.

Reid'in jälkeen, joka väitti kauneuden kokonaan riippuvan katsojasta, toi Alisson kirjassaan "On the nature and principles of taste" (1790) esiin saman mielipiteen. Samaa, vaikka toiselta näkökannalta katsoen, väittää myöskin Erasme Darwin, kuuluisan Charles'in isoisä. Hänen mielestään me pidämme kauniina sitä, jota kuvittelemme rakastavamme. Samaan suuntaan käy myöskin Richard Knight'in kirja "Analytical inquiry on the principles of taste" (1805).

Samantapaisia on suurin osa muistakin englantilaisten esteettikojen teoriioista. Kuuluisimpia englantilaisista esteettikoista tämän vuosisadan alussa olivat Darwin, Spenser, Morby, Grant-Allen, Kerd, Knight.

Darwin (1809—1883) tuo kirjassaan "Descent of Man" (1871) esiin sen mielipiteen, että kauneus on tunne, jota ei voi tuntea ainoastaan ihminen, vaan eläinkin. Sentähden ei se ollut vieras ihmiskunnan esi-isillekkään. Linnut koristavat pesänsä ja pitävät arvossa parinsa kauneutta. Kauneus sisältää erilaisten luonteiden käsitteen. Musiikki on saanut alkunsa siitä äänestä, jolla koiraat kutsuvat naaraita. [Knight, 238].

Spenserin mukaan on taiteen alkuna pidettävä leikkiä, — ajatus, jonka jo Schiller lausui. Alempien eläinten täytyy tuhlata kaiken elämäntarmonsa elämän ylläpitämiseen. Ihminen sitävastoin tyydyttää elämäntarpeensa verrattain helposti, joten hänellä säilyy voimaa muuhunkin. Tämän ylijääneen voiman käyttää hän leikkiin, joka muuttuu taiteeksi.

Esteettisen nautinnon lähteenä on: 1) se, joka vähimmillä ponnistuksilla suurimmassa määrässä kehittää aisteja (näköä y.m.), 2) suurin vaihtelevaisuus, joka on omiaan herättämään tunteita, ja 3) näiden molempien yhteys niistä lähtevien mielikuvien kanssa. [Ibid, 239-240]

Todhunter'in mukaan (The Theory of the Beautiful, 1872) on kauneus rajatonta viehättäväisyyttä, jota me tunnemme sekä järjen että rakkauden kautta. Kauneus riippuu mausta, sitä ei sentähden voikkaan tarkemmin määritellä. Taideteos, joka vaikuttaa meihin piirteillään, väreillään, äänillään ja sanoillaan, ei ole sokeiden, vaan järjenvoimien tuote. Kauneus on ristiriitaisuuksien sovittamista. [Knight, 240-43].

Morleyn mukaan löytyy kauneus ihmisen sielussa. Luonto puhuu meille jumalallisesta, ja taide on tämän jumalallisen hieroglyyfinen ilmaus.

Grant-Allen'in, Spenserin seuraajan, mukaan (Physiological Aesthetics, 1877), kauneus on syntynyt fyysillisesti. Hän sanoo esteettisen nautinnon saavan alkunsa kauniin katselemisesta; kauneuden käsite taas on fysioloogisen prosessin tuote. Leikki on taiteen alkuna. Jos ihmisellä on liian suuri määrä fyysillistä voimaa, antautuu hän taiteelliseen toimintaan.

Se erilaisuus, joka vallitsee taiteen arvostelemisen suhteen, riippuu mausta. Makua voi kehittää. Täytyy luottaa hienosti sivistyneiden ja kehittyneimpien ihmisten arvosteluun. Tällaiset ihmiset muodostavat nousevan polven maun.

Kerdin mielestä (Essay on Philosophy of Art, 1883) on kauneus keino objektiivisen maailman saavuttamiseen lukuunottamatta muita maailman osia, joka on välttämätöntä tieteelle. Ja sentähden taide poistaa ristiriitaisuuden ykseyden ja moninaisuuden, lain ja ilmiön, subjektin ja objektin välillä yhdistäen ne yhdeksi. [Ibid, 258—259].

Knight (Philosophy of the Beautiful, II, 1893) seuraten Schellingin mielipidettä sanoo kauneuden olevan objektin yhdistymistä subjektiin, sen ilmenemistä luonnossa, joka on ihmiselle omituista ja sen yhdistämistä omassa itsessämme, joka on yleistä koko luonnossa.

Yllä olevat lyhyet otteet niistä mielipiteistä, joita on lausuttu kauneuden ja taiteen suhteen, eivät tietysti voi antaa edes lähimaistakaan käsitystä tästä aineesta. Sitäpaitsi esiintyy joka päivä uusia esteettisiä kirjailijoita, joiden kauneuden määritykset ja arvostelut ovat yhtä hämäriä ja ristiriitaisia. Toiset jatkavat Baumgartenin ja Hegelin mystillisiä esteettisiä systeemejä, toiset ottavat asian subjektiiviselta kannalta ja tekevät kauneuden riippuvaksi mausta. Kaikkein uusimmat esteettikot taas hakevat perustusta kauneudelle fysioloogisista laeista, Onpa sellaisiakin, jotka tarkastelevat kysymystä aivan riippumatta kauneuden käsitteestä. Niinpä esim. Celli (Studies in Psychology and Aesthetics, 1874) tykkänään hylkää kauneuden käsitteen. Hänen mielestään on näet taide sellaisen tuotteen luomista, joka voi tarjota todellista iloa ja mieluisia vaikutuksia jollekin katselija- tai kuuntelijajoukolle, riippumatta hyödystä, joka siitä on odotettavissa.

IV.

Mihin johtopäätökseen voimme tulla kaikkien näiden estetiikassa lausuttujen kauneuden määrityksien johdosta? Lukuunottamatta epämääräisiä kauneuden määrityksiä, joiden mukaan se riippuu milloin hyödystä, milloin tarkoituksenmukaisuudesta, milloin symetriiasta, milloin järjestyksestä, milloin suhteellisuudesta, milloin sileydestä, milloin osien sopusoinnusta, — lukuunottamatta näitä onnistumattomia koetuksia objektiivisesti määritellä kauneutta, voimme supistaa kaikki esteettiset kauneuden määritykset kahteen perusajatukseen. Toinen näistä on se, että kauneus on itsenäisesti olemassa, että se on yksi absoluuttisesti täydellisen — Aatteen, Hengen, Tahdon, Jumalan tai muun ilmestysmuodoista. — Toinen taas on se, että kauneus on nautintoa, jota me tunnemme ajattelematta omaa hyötyämme.

Edellistä mielipidettä olivat Fichte, Schelling, Hegel, Schopenhauer ja ranskalaiset filosoofit: Cousin, Jouffroy, Ravaisson y.m., mainitsematta keskinkertaisia esteettikoja. Tämän mystillis-objektiivisen käsityksen kauneudesta on omistanut myöskin suurin osa aikamme sivistyneistä. Se on sangen yleinen varsinkin vanhan polven ihmisissä.

Toista mielipidettä taas, että kauneus on nautintoa, jota me tunnemme ajattelematta omaa hyötyämme, kannattavat englantilaiset esteettikot ja erittäinkin nuorempi osa meidän aikamme yleisöstä.

Löytyy oikeastaan siis ainoastaan kaksi kauniin määritystä: objektiivinen, mystillinen, joka yhdistää tämän käsitteen korkeimman täydellisyyden, Jumalan, kanssa, — määritys, joka on kerrassaan fantastinen ja perusteeton; toinen sitä vastoin on hyvin yksinkertainen ja helposti käsitettävä, subjektiivinen, jonka mukaan kaunista on kaikki, joka miellyttää.

Toisten mielestä on siis kauneus jotakin mystillistä ja ylevää, mutta valitettavasti sangen epämääräistä käsittäen sekä filosofiian ja uskonnon, että itse elämän (Schelling ja Hegel); Kant taas ja hänen seuraajansa väittävät kauniin olevan nautintoa, jota me tunnemme ajattelematta omaa hyötyämme. Mutta vaikka tämä viimeksi mainittu määritys tuntuukin sangen selvältä, on se valitettavasti kuitenkin yhtä epämääräinen kuin edellinenkin, mennen vastakkaiseen liiallisuuteen, sillä sen mukaan sekin nautinto, jonka meille tuottaa ruoka ja juoma, on kauneutta, kuten väittävät esim. Guyot, Kralik y.m.

Jos tarkastelemme, miten oppi kauniista on kehittynyt estetiikassa, niin huomaamme, että ensi aikoina estetiikan perustamisen jälkeen, on vallalla metafyysinen käsitys kauneudesta, vaan että, mitä lähemmäksi tulemme nykyaikaa, sitä enemmän kauneuden määritykset tulevat kokeellisiksi, ovatpa ne viime aikoina saaneet fysioloogisenkin luonteen. On ilmestynyt sellaisia esteettikoja kuin Véron ja Sully, jotka koettavat kokonaan tulla toimeen ilman kauneuden käsitettä. Mutta sellaiset esteettikot saavat tuiki vähän kannatusta. Suurin osa niin hyvin yleisöä, kuin taiteilijoita ja oppineita pitää itsepintaisesti kiini kauneuden käsitteestä, sellaisena kuin se määritellään useimmissa estetilkoissa, siis sisältäen jotakin mystillistä tai metafyysillistä tahi erityistä nautintoa.

Mitä on siis oikeastaan kauneuden käsite, jonka meidän aikamme ihmiset pitävät niin välttämättömänä taiteen määrittelemiselle?

Subjektiivisessa suhteessa ymmärrämme kauneudella sitä, joka antaa meille määrättyä nautintoa. Objektiivisessa suhteessa taas me pidämme kauniina jotakin absoluuttisesti täydellistä ainoastaan siksi, että tämän absoluuttisesti täydellisen ilmeneminen tuottaa meille määrättyä nautintoa. Objektiivinen määritys on siis itse asiassa sama kuin subjektiivinen, lausuttuna toisilla sanoilla. Perusajatus molemmissa on se, että me pidämme kauniina kaikkea, joka meitä miellyttää herättämättä meissä itsekkäisiä pyyteitä. Näin ollen näyttäisi luonnolliselta, ettei tieteen pitäisi tyytyä taiteen määritykseen, joka perustuu kauneuteen, s.o. siihen, joka miellyttää, vaan että sen pitäisi etsiä yleistä, kaikkiin taiteen tuotteisiin soveltuvaa määritystä, jonka mukaan voisi heti päättää onko esine taideteos vai ei. Mutta, kuten lukija ylempänä olevista otteista voi huomata, sellaista määritystä ei löydy. Kaikki yritykset määritellä absoluuttisesti kaunista itsessään milloin luonnon mukailemiseksi, milloin tarkoituksenmukaisuudeksi, milloin sopusointuisuudeksi, milloin miksikin ovat joko aivan epämääräisiä tahi määrittelevät ainoastaan muutamien taideteosten muutamia piirteitä, eivätkä lähimainkaan kykene käsittämään kaikkea sitä, jota kaikki ihmiset aina ovat pitäneet ja vielä nytkin pitävät taiteena.

Objektiivista määritystä kauniille ei löydy; ne määritykset, jotka löytyvät, niin hyvin metafyysinen, kuin kokeellinenkin, voi sovittaa yhteen subjektiivisen kanssa, vieläpä senkin mielipiteen kanssa, että taide on kauneuden ilmaisemista; kaunista taas on se, joka miellyttää. Monet esteettikot ovat huomanneet näiden määrityksien riittämättömyyden ja hataruuden. He tekivät itselleen kysymyksen, minkätähden joku esine meitä miellyttää, ja kysymys kauneudesta muuttui kysymykseksi mausta. Näin tekivät esim. Hutchinson, Voltaire, Diderot y.m. Mutta kaikki yritykset antaa selvää vastausta kysymykseen, mitä maku on, kuten lukija itse voi huomata estetiikan historiasta ja omasta kokemuksestaan, ovat aivan turhia. Mahdotointa on selittää, miksi joku esine miellyttää toista, vaan ei toista. Nykyinen estetiikka ei siis vastaa niitä vaatimuksia, joita meillä on tieteen suhteen. Tieteellisen estetiikan tehtävänä olisi määrätä taiteen ominaisuudet ja lait, samoin kuin kauneudenkin, jos se muodostaa taiteen sisällön, tahi maun, jos taide todellakin riippuu mausta, ja sitten näiden lakien perustuksella määrätä, mitkä taideteokset vastaavat taiteen vaatimuksia, mitkä eivät. Ja jos kerran asetutaan sille kannalle, että kaikki ne esineet ovat taiteellisia, jotka meitä miellyttävät, on sen muodostettava sellainen teoriia taiteesta, jonka mukaan kaikki ne taideteokset, jotka miellyttävät määrätyitä henkilöitä, olisivat pidettävät tämän teoriian mukaisina. On olemassa taiteellinen kaanon, jonka mukaan meidän piirissämme taideteokset arvostellaan (Fidias, Sofokles, Homerus, Titianus, Rafael, Bach, Beethoven, Dante, Shakespeare, Göthe y.m.) ja estetiikassa lausuttujen mielipiteiden tulee käsittää kaikki nämät taiteen tuotteet. Taiteen arvosta ja merkityksestä lausutut mielipiteet, jotka eivät perustu määrätyille laeille, joiden mukaan me pidämme jotakin kauniina tai rumana, vaan sille, kuuluuko se meidän muodostamaamme kaanoniin, esiintyvät kaikkialla esteettisessä kirjallisuudessa. Näinä päivinä olen lukenut erään Folkeltin kirjan, joka ei ole huonoimpia alallaan. Puhuessaan siveellisyyden vaatimuksista taideteosten suhteen, sanoo tekijä suoraan, että taideluomia ei saa arvostella siveellisyyden vaatimuksien mukaan, sillä muutenhan Shakespearen Romeo ja Julia, Göthen Wilhelm Meister eivät olisi pidettävät taiteellisina. Mutta koska kumpikin näistä kuuluvat taiteen kaanoniin, niin moinen vaatimus on väärä. Sentähden on löydettävä sellainen taiteen määritys, jonka mukaan taiteen alaan voisi lukea myöskin mainitut teokset ja siveellisyyden vaatimuksen sijaan panee tekijä taiteen perustukseksi merkitseväisyyden (Bedeutungsvolles).

Kaikki estetiikat ovat kirjoitetut tämän luonnoksen mukaan. Niiden pitäisi tarkalleen määritellä todellisen taiteen olemuksen ja sitten, sen mukaan, voiko taideteosta lukea määrityksen alle kuuluvaksi, päättää, mikä on taidetta, mikä taas ei. Mutta sen sijaan tunnustavat he taiteeksi määrätyn lajin taideteoksia, sentähden että ne miellyttävät määrättyyn piiriin kuuluvia henkilöitä, ja taiteelle haetaan sellainen määritys, joka käsittäisi alaansa kaikki nämät taideluomat. Ei kauvan sitten näin tämän ajatuksen selvästi lausuttuna Mutherin "XIX:n vuosisadan taiteen historiassa", joka epäilemättä on suuriarvoinen teos. Kertoessaan prerafaeliitoista, dekadenteista ja symbolisteista, jotka jo ovat päässeet taiteen kaanoniin, hän ei ryhdy ainoastaan arvostelemaan tätä suuntaa, vaan koettaa myöskin todistaa, että se on tärkeänä vastapainona naturalistien liiallisuuksille. Mitä mielettömyyksiä taiteilijat keksinevätkin, jos ne vaan tulevat hyväksytyiksi ylemmissä piireissä, niin muodostetaan kohta teoriia, jonka tarkoituksena on selittää ja tehdä laillisiksi mokomat mielihoureet. Aivan kun ei historiassa milloinkaan olisi ollut sellaisia aikoja, jolloin määrätyissä, yksityisissä piireissä ei ole hyväksytty valheellista, rumaa ja mieletöntä taidetta, joka ei ole jättänyt mitään jälkiä, ja jonka jälkimaailma on kerrassaan unohtanut.

Taiteen teoriia, joka on perustettu kauneudelle, ja joka on esitettynä estetiikoissa, ja jonka suuri yleisö pitää uskontona, ei siis itse asiassa ole mitään muuta kuin sen tunnustamista kauniiksi, joka miellytti ja miellyttää meitä, s.o. määrättyä ihmisluokkaa.

Voidaksemme määritellä jotakin inhimillistä toimintaa, täytyy meidän ymmärtää sen merkitys ja arvo. Jos taas mieli ymmärtää se merkitys ja arvo, joka jollakin inhimillisellä toiminnalla on, täytyy välttämättä tarkastella tätä toimintaa itsessään, ottaen huomioon sen syyt ja vaikutukset, eikä ainoastaan sitä huvia, jota se meille tuottaa.

Jos taas myönnämme että jonkun toiminnan tarkoituksena on tuottaa meille nautintoa, ja tämän nautinnon mukaan määräämme sen, niin ei meidän määrityksemme nähtävästi tule olemaan oikea. Näin on juuri menetelty taidetta määriteltäessä. Jos on kysymys ruuasta, niin ei kenenkään päähän juolahda väittää ruu’an merkityksen olevan siinä nautinnossa, jota me tunnemme syödessämme. Jokainen käsittää, ettei meidän makumme tyydyttäminen mitenkään voi olla perustuksena ruu’an ansioita määrätessä, ja ett'emme me sentähden voi edellyttää, että ne päivälliset limburgilaisine juustoineen, viineineen y.m., joihin me olemme tottuneet, ja jotka meitä miellyttävät, ovat kaikkein parasta ruokaa ihmiselle.

Aivan samoin ei kauneuskaan, eli se, mikä meitä miellyttää, mitenkään voi olla taiteen määrittelemisen perustuksena, eikä joukko esineitä, jotka meitä huvittavat, mitenkään voi vastata taiteen vaatimuksia.

Pitää taiteen tarkoituksen ja merkityksen riippuvana sen tarjoamasta nautinnosta on aivan samaa kuin panna ruu'an tarkoituksen ja merkityksen riippuvaksi siitä nautinnosta, jota sen syöminen antaa — kuten tekevät alhaisimmalla siveellisellä asteella olevat ihmiset.

Samoin kuin ihmiset, jotka luulevat ruu'an tarkoituksen ja merkityksen olevan sen antamassa nautinnossa, eivät voi ymmärtää syömisen todellista tarkoitusta, samoin myöskin ihmiset, jotka taiteen tarkoitusperänä pitävät nautintoa, eivät voi ymmärtää sen oikeata merkitystä sentähden, että he antavat toiminnalle, jonka merkitys on yhteydessä muiden elämänilmiöiden kanssa, valheellisen tarkoituksen tyydyttää yksinomaan nautinnonhimoa. Ihmiset ymmärsivät, että syömisen tarkoituksena on ruumiin ravitseminen vasta sitten, kun he olivat lakanneet pitämästä tämän toiminnan tarkoituksena nautintoa. Sama on asianlaita taiteen suhteen. Ihmiset käsittävät taiteen merkityksen ainoastaan silloin, kun he herkeävät pitämästä tämän toiminnan tarkoituksena kauneutta, s.o. nautintoa. Mielipide, jonka mukaan taiteen tarkoituksena on kauneus eli määrätty nautinto, ei suinkaan ole omiaan antamaan selvää käsitystä siitä, mitä taide oikeastaan on. Päinvastoin tekee se mahdottomaksi löytää oikeata määritystä taiteelle sentähden, että sen kautta kysymystä koetetaan ratkaista tavalla, joka on aivan vierasta taiteelle, — metafyysisten, psykoloogisten, fysioloogisten, vieläpä historiallistenkin mietteiden kautta siitä, miksi joku esine miellyttää toisia, vaan ei toisia. Mietteet siitä, miksi toiset pitävät puuperunoista, vaan toiset lihasta, eivät ollenkaan auta ratkaisemaan kysymystä, mitä ravitseminen oikeastaan on. Yhtä vähän on makukysymyksen ratkaiseminen taiteessa (jonka kysymyksen kanssa välttämättä sekoitetaan kaikki taidetta koskevat mietteet) omiaan selvittämään sen inhimillisen toiminnan olemusta, jota kutsutaan taiteeksi. Se tekee päinvastoin tällaisen selvittämisen kerrassaan mahdottomaksi.

Kysymykseen, mitä taide on, jonka alttarille uhrataan miljoonien ihmisten vaiva ja työ, ihmishenkiä jopa siveellisyyttäkin, olemme estetiikoista saaneet erilaisia vastauksia, joille kaikilla kuitenkin on yhteinen se mielipide, että taiteen tarkoituksena on kauneus; kauneus taas on muka nautintoa ja taidenautinto on hyvää ja kaikille tärkeätä. Nautinto on siis hyvää, sentähden että se on nautintoa. Se siis, jota pidetään taiteen määrityksenä, ei lainkaan sitä ole. Se on ainoastaan keino nykyisen taiteen puolustamiseksi. Seurauksena tästä on ollut, niin kummalliselta kuin se kuuluukin, ettei vielä tähän saakka ole onnistuttu antamaan oikeata, vastaavaa määritystä taiteesta, huolimatta siitä, että tukuttain sitä käsitteleviä kirjoja on kirjoitettu. Syynä on se, että taiteen käsitteen perustukseksi on pantu kauneuden käsite.

V.

Mitä on taide siinä tapauksessa, että hylkäämme kauneuden käsitteen, joka vaan sekottaa asiaa? Viimeisten ja selvempien taiteen määritysten mukaan, jotka ovat riippumattomia kauneudesta, on taide toimintaa, joka on saanut alkunsa jo eläinmaailmassa sukupuolivaistosta ja taipumuksesta leikkiin (Schiller, Darwin, Spenser), johon on yhdistetty hermojen mieluisa vavahteleminen. Tämä on fysioloogis-evolutsiooninen määritys. Toiset taas sanovat, että taide on inhimillisten tunteiden ilmaisemista. Tämä ilmaiseminen tapahtuu viivojen, värien, liikkeiden, äänien, sanojen kautta (Véron). Tämä on kokeellinen määritys. Kaikkein myöhimmän mielipiteen mukaan, jonka on julkilausunut Sully, on taide: the production of some permanent object or passing action, which is fitted not only to supply an active enjoyment to the producer but to convey a pleasurable impression to a number of spectators or listeners quite apart from any personal advantage to be derived from (toimintaa, jonka tuote on pysyväinen eli ajallinen, joka ei ainoastaan tuota huvia itse toimivalle henkilölle, vaan myöskin määrätylle katselija- eli kuulijajoukolle, riippumatta siitä saatavasta persoonallisesta hyödystä).

Vaikka täytyykin myöntää näiden määritysten etevämmyyden metafyysisten rinnalla, jotka perustuvat kauneuden käsitteelle, eivät ne kuitenkaan ole läheskään tyydyttäviä. Fysioloogien-evolutsionistien määritys on epämääräinen sentähden, ettei siinä puhuta itse taiteelle oleellisesta toiminnasta, vaan taiteen tuloksista. Määritys, joka perustuu fysioloogiseen vaikutukseen ihmisen organismiin, on väärä sentähden, että sen alle voi alistaa monta muutakin inhimillisen toiminnan lajia. Niinpä uudenaikaiset esteettikot lukevatkin taiteen alaan kuuluviksi kauniiden vaatteiden, hyvänhajuisten vesien, vieläpä ruu’ankin valmistamisen. Kokeellinen määritys taas on väärä sentähden, että se sanoo ihmisen voivan ilmaista tunteensa viivojen, värien, äänien, sanojen y.m. kautta vaikuttamatta niiden kautta toisiin ihmisiin. Ja tällainen ilmaiseminen ei ole taidetta.

Sullyn määritys taas ei ole tarkka sentähden, että sen toiminnan alaan, jonka tulokset ovat omiaan tuottamaan huvia toimivalle henkilölle ja mieluisesti vaikuttamaan katsojiin tai kuulijoihin, ilman että he ajattelevat niistä saatavissa olevaa hyötyä, voi lukea kuuluvaksi myöskin silmänkääntäjätemput, voimisteluharjoitukset y.m. toiminnat, joita ei voi pitää taiteellisina. Päinvastoin taas useat asiat, jotka vaikuttavat epämieluisasti, kuten esim. hermoja tärisyttävä, synkkä kohtaus runoteoksessa eli teaatterissa, ovat pidettävät taideteoksina.

Kaikkien näiden määrityksien epätarkkuus riippuu siitä, että kaikissa niissä, samoin kuin metafyysilisissäkin määrityksissä taiteen tarkoitukseksi pannaan siitä saatava nautinto, eikä sen merkitystä ihmiselämässä. Jos mieli tarkalleen määritellä taidetta, täytyy ennen kaikkia hylätä se mielipide, että se on nautinnon välikappale, ja pitää sitä yhtenä inhimillisen elämän ehdoista. Silloin me emme voi olla huomaamatta, että taide on yksi ihmisen yhteiselämän välikappaleista. Jokainen taideteos vaikuttaa sen, että sen katselija tai kuuntelija joutuu henkiseen yhteyteen teoksen luojan ja muiden katselijoiden ja kuuntelijoiden kanssa. Kuten sanat, jotka ilmaisevat ajatuksia ja kokemuksia, ovat omiaan yhdistämään ihmisiä toisiinsa, samoin vaikuttaa myöskin taide. Eroitus on ainoastaan siinä, että sanojen avulla ihminen ilmoittaa ajatuksiaan toisille, taiteen avulla hän taas ilmaisee tunteitaan.

Taiteen merkitys on siinä, että ihminen, joka kuulon tai näön avulla havaitsee toisen tunteenilmaukset, voi itse tuntea samoja tunteita, joita tunteiden ilmaisija kokee.

Ottakaamme kaikkein yksinkertaisin esimerkki: Ihminen nähdessään toisen nauravan tulee itsekkin iloiseksi, nähdessään toisen itkevän herää hänessäkin surun tunteita. Jos joku suuttuu, vihastuu, niin myöskin toinen nähdessään hänet joutuu suuttumuksen valtaan. Liikkeillään ja äänellään ilmaisee ihminen reippautta, päättäväisyyttä tahi, päinvastoin, alakuloisuutta, haluttomuutta ja hänen sieluntilansa vaikuttaa toisiin. Ihminen kärsii, osoittaa huokauksillaan kärsimyksiään ja hänen huokauksensa saattavat toisetkin kärsimään. Joku ilmaisee ihastuksensa, onnen tai pelon tunteensa, joita hän tuntee nähdessään jonkun ihmisen, ilmiön ja hänen tunteensa ilmaukset vaikuttavat silloin muissa samoja tunteita.

Juuri tähän ihmisen kykyyn vastaanottaa muiden tunteita perustuu taide.

Jos ihminen voikin vaikuttaa muihin välittömästi muotonsa tai ääniensä kautta, saattaa toisen haukottelemaan itse haukottelemalla, tahi nauramaan tahi itkemään, kun häntä itseään naurattaa tai itkettää, tahi kärsimään, kun itse kärsii, niin se vielä ei ole taidetta.

Taide saa alkunsa vasta silloin, kun ihminen, tahtoen ilmaista muille tunteitaan, uudestaan herättää ne omassa itsessään ja määrätyillä ulkonaisilla merkeillä ilmaisee ne.

Ottakaamme pieni esimerkki: Poika, joka nähdessään suden pelästyy, kertoo muille asian. Herättääkseen toisissa sen tunteen, jota hän mainitussa tilaisuudessa tunsi, kertoo hän asian tarkalleen, antaen kuvan tilastaan ennen tapaamistaan suden kanssa, maisemasta, metsästä, sitten suden ulkonäöstä, sen liikkeistä, välimatkasta hänen ja suden välillä j.n.e. Jos poika kertoessaan uudestaan tuntee saman tunteen ja herättää kuulijoissaankin sen tunteen, jota itse on kokenut, niin on hänen kertomuksensa taidetta. Vaikkei poika olisi nähnytkään sutta, vaan usein pelännyt sitä ja, tahtoen herättää toisissa tuntemaansa pelon tunnetta, keksisi koko susijutun ja kertoisi sen niin, että kertomuksellaan herättäisi kuulioissaan samallaisen tunteen, kuin itsekin oli kokenut kuvitellessaan itselleen sutta — niin se on myöskin taidetta. Samoin on taidetta myöskin se, kun ihminen, tunnettuaan todellisuudessa tahi mielikuvituksessaan kärsimyksen kauhua tai nautinnon suloa, kuvaa nämät tunteensa kankaalle tai marmoriin niin, että ne tarttuvat toisiin. Taiteena täytyy pitää myöskin sitä, jos joku on tuntenut tai itselleen kuvitellut ilon, surun, epätoivon, reippauden tai haluttomuuden tunteita, tai jonkun näistä tunteista muuttumista toiseksi, ja äänillä ilmaissut ne niin, että ne tarttuvat kuulijoihin, jotka tuntevat ne samalla tavalla kuin hän itsekin.

Taiteen esineenä voivat olla mitä erilaisimmat tunteet, voimakkaat ja heikot, tärkeät ja vähäpätöiset, hyvät ja huonot, jos ne vaan tarttuvat lukijaan, katsojaan tai kuulijaan. Itsekieltäymyksen ja nöyryyden tunne, jotka tuodaan ilmi jossain draamassa, nuorten kiihkeä rakkaus, jota kuvataan romaanissa, hekuman tunne, joka ilmenee taulussa, tahi reippauden, joka uhkuu juhlallisessa marssissa, tahi iloisuuden, jota herättää vilkas tanssi, tahi koomillisuuden, jonka aiheena on joku naurettava kertomus, tahi iltamaiseman herättämä hiljaisuuden tunne — ovat kaikki taidetta.

Jos vaan katsojissa eli kuulijoissa herää sama tunne, jota on kokenut taiteilija itse, niin on se taidetta.

Taiteelliseen toimintaan vaaditaan siis, että ihminen uudestaan henkiin herättää jonkun ennen kokemansa tunteen ja sen tehtyänsä, ilmaisee sen liikkeiden, viivojen, värien tai äänten avulla niin, että toiset tuntevat saman tunteen. Taide on inhimillistä toimintaa. Tämä toiminta on siinä, että ihminen itsetietoisesti, määrättyjen ulkonaisten merkkien avulla ilmaisee toisille tuntemiansa tunteita, ja nämät tunteet tarttuvat toisiin.

Taide ei ole, kuten metafyysikot sanovat, jonkun salaisen ideean, kauneuden, Jumalan ilmaisemista, ei myöskään, kuten fysioloogit-esteettikot väittävät, leikkiä, johon ihminen tuhlaa liiat kerääntyneestä energiiasta, yhtävähän kuin mieluisten esineiden tuotantoa, tai nautintoa, vaan se on välttämätöntä elämälle ja yksityisen ihmisen onnellisuudelle, ihmisten yhdyselämän välikappale, joka yhdistää heidät toisiinsa samojen tunteiden kautta.

Kykynsä avulla ymmärtää sanoilla lausuttuja ajatuksia, voi jokainen ihminen saada tietoa siitä, mitä koko ihmiskunta on ajatusten maailmassa tehnyt hänen hyväkseen, kykynsä avulla ymmärtää vieraita ajatuksia, voi hän tulla osalliseksi muiden ihmisten toiminnasta ja itse ilmaista omia, samoin kuin muilta oppimiaan ajatuksia aikalaisilleen ja jälkimaailmalle. Samoin myöskin sen kautta, että toisten tunteet voivat taiteen välityksellä tarttua toisiin, hän voi tunteen avulla saada selvää siitä, mitä ihmiskunta ennen häntä on kokenut, samoin kuin aikalaistensakin tunteista ja voi ilmaista omat tunteensa toisille.

Jolleivät ihmiset voisi saada tietoa ennen heitä eläneiden ihmisten tunteista ja ilmaista muille omiaan, olisivat he petojen kannalla tai Kaspar Hauserin kaltaisia.

Jolleivat he taas voisi ymmärtää taidetta, olisivat he kenties vielä villimpiä, vieraat ja vihamieliset toisilleen.

Ja sen vuoksi on taiteellinen toiminta yhtä tärkeätä kuin puhekykykin ja yhtä yleistä.

Kuten sana vaikuttaa meihin ei ainoastaan puheiden, saarnojen ja kirjojen, vaan myöskin keskustelun muodossa, jonka kautta me ilmaisemme toisillemme ajatuksiamme ja kokemuksiamme, samoin myöskin taide, sanan laajemmassa merkityksessä, antaa leimansa koko meidän elämällemme, ja ainoastaan muutamia taiteen ilmenemismuotoja me nimitämme taiteeksi ahtaammassa merkityksessä.

Me olemme tottuneet pitämään taiteena ainoastaan sitä, jota me luemme, kuulemme eli näemme teaattereissa, konserteissa ja näyttelyissä, rakennuksia, kuvapatsaita, runoja, romaania… Mutta kaikki tämä on ainoastaan pieni osa siitä taiteesta, joka ilmenee yhteiselämässämme. Koko ihmiselämä on täynnä kaikenlaatuisia taiteen tuotteita, kehtolaulusta, pilapuheesta, puvuista, koristeista — kirkonmenoihin ja juhlakulkueihin asti. Kaikki tämä on taiteellista toimintaa. Taiteella ahtaammassa merkityksessä emme siis ymmärrä kaikkea inhimillistä toimintaa, joka ilmaisee tunteita, vaan ainoastaan sellaista, jonka me tuntemattomasta syystä eroitamme koko tästä toiminnasta, ja jolle annamme erityisen merkityksen.

Tällaisen erityismerkityksen ovat ihmiset aina antaneet sille tämän toiminnan osalle, joka on ollut ihmisten uskonnollisten tunteiden ilmaisijana, ja kutsuneet tämän pienen osan taiteesta taiteeksi, sanan täydessä merkityksessä.

Tällainen oli muinaisajan ihmisten, Sokrateen, Platon ja Aristoteleen käsitys taiteesta, samaa mielipidettä olivat myöskin juutalaisten profeetat ja muinaisajan kristityt; siltä kannalta katselivat ja katsovat vielä nytkin taidetta muhamettilaiset, samoin kuin meidän aikamme uskonnolliset ihmiset ylipäänsä.

Muutamat ihmiskunnan opettajat, kuten esim. Plato "Tasavallassaan", ensimäiset kristityt, ankarat muhamettilaiset ja buddalaiset usein kokonaan kieltävätkin kaiken taiteen.

Vastoin nykyaikaista katsantokantaa, jonka mukaan taide aina pidetään hyvänä, jos se vaan tuottaa nautintoa, on taide niiden ihmisten mielestä, joilla on äsken mainittu käsitys siitä, sangen vaarallinen ihmiselle. Sanoja voi olla kuulematta, eivätkä ne siis muka ole läheskään niin vaarallisia kuin taide, joka tarttuu ihmisiin vastoin heidän tahtoansa. Ihmiskunta kärsii sentähden paljoa vähemmän, jos taide kokonaan hyljätään, kuin jos sitä suvaitaan minkälaisessa muodossa hyvänsä.

Ihmiset, jotka hylkäsivät kaiken taiteen, eivät nähtävästi olleet oikeassa, sen tähden, että he hylkäsivät sellaista, jota itse asiassa on mahdotointa hyljätä. Sillä taidehan on yksi ihmisten yhteiselämän välttämättömistä välikappaleista, jota paitsi ihmiskunta ei voisi toimeen tulla. Mutta yhtä väärässä ovat nykyaikaiseen sivistyneesen europalaiseen yleisöön kuuluvat ihmiset, jotka hyväksyvät kaiken taiteen, kunhan se vaan on kauneuden palveluksessa, toisin sanoen tuottaa meille huvia.

Ennen pelättiin taiteen turmelevan ihmisiä, ja sentähden se kokonaan kiellettiin. Nykyaikana taas pelätään, ettei vaan mitenkään jäätäisi vaille jotakin taiteen tarjoamaa nautintoa, ja suojellaan kaikkia taiteita eroituksetta. Minun mielestäni on jälkimäinen hairahdus paljoa suurempi ja seurauksiltaan paljoa vahingollisempi edellistä.

VI.

Mutta mitenkä on sellaista taidetta, joka muinaisaikana oli ainoastaan suvaittu tai tykkänään kielletty, meidän aikanamme ruvettu pitämään hyvänä ja välttämättömänä, jos se vaan tuottaa huvia?

Se on tapahtunut seuraavista syistä.

Ihmisten mielipide taiteesta, s.o. niistä tunteista, joita se ilmituo, riippuu siitä, millä silmillä he katsovat hyvään ja pahaan elämässä. Uskonto taas määrää, mitä on pidettävä hyvänä tai pahana.

Ihmiskunnan elämänkäsitys on muuttuvainen. Lakkaamatta siirtyy se alemmasta, yksityisemmästä ja hämärämmästä yleisempään, ylevämpään ja selvempään maailmankatsantokantaan. Ja kuten kaikkia liikkeitä, niin tätäkin johtavat etevämmät, jotka selvemmin kuin muut ymmärtävät elämän tarkoituksen, ja kaikkien näiden etevämpien joukosta eroittautuu vielä yksi, joka muita selvemmin, ymmärrettävämmin, voimakkaammin — sanoilla ja teoilla — julkilausuu tämän elämän tarkoituksen. Tämän henkilön lausumaa elämänkäsitystä ja hänen muistoonsa yhdistettyjä tarinoita ja menoja kutsutaan uskonnoksi. Uskonnoissa kuvastuu se korkeampi elämänkäsitys, joka meidän aikana on selvillä ainoastaan paraimmille ja etevämmille henkilöille ja jonka ymmärtämiseen koettavat pyrkiä kaikki muut. Ja ainoastaan sentähden ovat uskonnot aina pidetyt ja yhä vieläkin pidettävät perustuksena ihmisten tunteiden arvostelemiselle. Jos tunteet lähentävät ihmisiä uskonnon osoittamaan ideaaliin, jos ne ovat sopusoinnussa sen kanssa, — niin ovat ne hyviä; jos taas ne vieroittavat siitä, ovat ristiriidassa sen kanssa, — niin ovat ne huonoja.

Jos uskonto pitää elämän tarkoituksena yhden ainoan Jumalan palvelemista ja Hänen tahtonsa täyttämistä, niin taide, joka ilmituo tunteet, joiden alkuna on rakkaus tähän Jumalaan ja Hänen lakiinsa, — profeettain, psalmien pyhä runous, — on hyvää, ylevää taidetta. Mutta taide, jonka esineenä on vieraiden jumalien kunnioittaminen ja tunteiden ilmaiseminen, jotka ovat ristiriidassa Jumalan lain kanssa, ovat pidettävät huonoina. Jos uskonto pitää elämän tarkoituksena maallisen onnen, kauneuden ja voiman, niin elämäniloa ilmaiseva taide on pidettävä hyvänä taiteena; taide taas, joka ilmituo velttouden ja alakuloisuuden tunteita, on huonoa. Tällainen oli kreikkalainen käsitys asiasta. Jos taas elämän tarkoituksena on isänmaan paras, esi-isien kunnioittaminen ja vanhojen traditsioonien noudattaminen, niin se taide, joka ilmilausuu vaatimuksen yksityisen alistumisesta yleisen alle, rakkaudentunteita isänmaahan, esi-isiin ja kunnioitusta heiltä perittyihin tapoihin, on pidettävä hyvänä taiteena; taide taas, joka ilmituo vastakkaisia tunteita, on huonoa. Tällainen katsantokanta oli roomalaisilla ja kiinalaisilla. Mutta jos elämän tarkoitus on vapautuminen eläimellisyydestä, niin sellainen taide, joka ilmaisee sieluaylentäviä tunteita, on hyvää, jota vastoin kaikkea sitä, joka ilmituo fyysillisiä himoja yllyttäviä tunteita, täytyy pitää huonona taiteena.

Uskonnollinen vakaumus hyvästä ja pahasta on aina yhteinen samaan luokkaan kuuluville ihmisille, ja tämä vakaumus juuri määrää niiden tunteiden arvon, jotka taide esiintuo. Ja sentähden ovat kaikki kansat kaikkina aikoina suosineet ja arvossapitäneet taidetta, joka ilmituo yhteisestä uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita, jota vastoin aina on halveksittu ja vastustettu sitä taidetta, jonka esineenä ei ole ollut tällaisten tunteiden ilmaiseminen. Muita taiteenaloja taas, joiden kautta ihmiset olivat vuorovaikutuksessa toistensa kanssa, ei pidetty missään arvossa, mutta niitä vastustettiin ainoastaan siinä tapauksessa, että ne olivat ristiriidassa ajan uskonnollisen vakaumuksen kanssa. Tällainen oli asian laita kaikilla kansoilla: kreikkalaisilla, intialaisilla, egyptiläisillä, kiinalaisilla, samoin kuin kristillisen ajanluvun alussa.

Arvokkaiksi taidetuotteiksi tunnusti ensi alussa kristinoppi ainoastaan legendat, pyhäin elämäkerrat, saarnat, rukoukset, hengellisten laulujen laulamisen, joka herätti ihmisissä rakkautta Kristukseen. Hänen elämänsä herättämät säälintunteet, pyrkimyksen seurata hänen esimerkkiään, maallisen elämän hylkäämisen, lähimmäisen rakkauden. Kaikki taidetuotteet taas, jotka ilmaisivat yksityisiä nautinnontunteita, piti se huonoina, ja hylkäsi sentähden kaiken pakanallisen plastillisen taiteen, hyväksyen ainoastaan symbooliset plastilliset, taideteokset.

Tällainen oli ensimäisten vuosisatain kristittyjen käsitys taiteesta. Tosin se kristinoppi, jonka he olivat omistaneet, ei ollut aivan puhdasta, mutta se oli ainakin vielä turmeltumatonta ja pakanallisuudesta vapaata.

Mutta kristinoppi muuttui aikain kuluessa. Erittäinkin kun hallitsijat, kuten esim. Konstantinus, Kaarle-Suuri ja Vladimir, alkoivat väkivallalla kääntää kansoja, ilmestyi todellisen kristinopin sijaan kirkollinen, joka oli lähempänä pakanuutta kuin Kristuksen oppia. Tämä kiitollinen kristinoppi rupesi aivan toisilla silmillä katselemaan ihmisten tunteita ja niitä ilmaisevia taideteoksia.

Kirkollinen kristinoppi ei enään hyväksynyt todellisen kristinopin pääoppeja, nimittäin jokaisen ihmisen välitöntä suhdetta Isään, ja siitä johtuvaa veljeyttä, kaikkien yhdenvertaisuutta ja kaiken väkivallan poistamista. Se muodosti päinvastoin oman, pakanallisen kaltaisen, mytologiian ja taivaallisen hierarkiian, käski uskomaan Kristukseen, Jumalan äitiin, enkeleihin, apostoleihin, pyhimyksiin ja marttyyreihin, eikä ainoastaan heihin, vaan vieläpä heidän kuviinsakin. Kristinopin sisällykseksi pantiin siis sokea usko kirkkoon ja sen sääntöihin.

Kirkon oppi, niin vähäarvoinen kuin se olikin todelliseen kristinoppiin verraten, vieläpä sellaisten roomalaistenkin mielestä kuin Julianus, oli se kuitenkin ylevämpi barbaarien entistä epäjumalain, sankarien hyvien ja pahojen henkien palvelemista. Sentähden tuli tämä oppi niiden barbaarien uskonnoksi, jotka sen itselleen omistivat. Tämän uskonnon kannalta katseltiin myöskin taidetta siihen aikaan. Taidetta, joka ilmitoi kunnioituksen tunteita Jumalan äitiin, Jesukseen, pyhimyksiin, enkeleihin, sokeaa uskoa kirkkoon, pelkoa helvetin vaivan johdosta ja toivoa autuudesta kuoleman jälkeen — tällaista taidetta pidettiin hyvänä, muunlaista taas huonona.

Oppi, jonka perustuksella tämä taide syntyi, oli turmeltunutta kristinoppia, mutta siitä huolimatta oli tämä taide todellista, sillä se vastasi sen kansan uskonnollista vakaumusta, jonka keskuudessa se ilmestyi.

Keskiaikaisilla taiteilijoilla oli samat uskonnolliset vakaumukset kuin kansallakin ja juuri sentähden he esittäessään kokemiansa tunteita ja mielialoja rakennus-, kuvanveisto- ja maalaustaiteen, musiikin, runouden ja draaman alalla, olivat todellisia taiteilijoita ja heidän toimintansa oli todellista ja koko kansalle yhteistä taidetta, vaikka se meistä näyttääkin vähäarvoiselta.

Tällaisena pysyi taide niin kauvan, kun oltiin yhtämieltä kirkon opista, jolloin ylemmissä, rikkaimmissa ja sivistyneimmissä säädyissä ei vielä ollut herännyt epäilystä kirkon opin totuudesta. Ristiretkien jälkeen tapahtui tässä suhteessa muutos. Paavit rupesivat väärinkäyttämään saavuttamaansa suurta valtaa. Rikkaisiin luokkiin kuuluvat ihmiset oppivat tuntemaan muinaisten oppineiden teoksia, niiden järkevyyttä ja selvyyttä, ja huomasivat vallitsevan kirkon opin ristiriitaiseksi todellisen kristinopin kanssa. Siitä oli seurauksena se, että he kadottivat entisen sokean uskonsa kirkon oppiin.

Muodollisesti he tosin seurasivat kirkonoppia, mutta uskoa siihen he eivät enään voineet. He pysyivät kirkon yhteydessä ainoastaan kansan tähden, joka yhä vieläkin sokeasti uskoi kirkon oppiin, ja jonka uskoa yliluokat omien etujensa vuoksi kaikin tavoin koettivat ylläpitää. Siten kirkollinen kristinoppi tähän aikaan lakkasi olemasta koko kansan yhteisenä uskontona. Yliluokat, joiden hallussa oli valta ja rikkaus, ja joilla sentähden oli aikaa ja varoja uhrata taiteen harrastamiseen, — herkesivät uskomasta kirkkonsa oppiin, kansa taas pysyi sokeasti vanhassa uskossaan.

Keskiajan yliluokkien suhde uskontoon oli aivan sama kuin sivistyneiden roomalaisten vähää ennen kristinuskon ilmestymistä. He eivät enään uskoneet sitä, jota uskoi kansa, samalla kun heillä ei ollut mitään uskontoa, jonka olisivat voineet asettaa elähtäneen kirkollisen uskonopin sijaan, joka heidän suhteensa oli kadottanut kaiken merkityksensä.

Eroitus oli ainoastaan siinä, että roomalaiset, kadotettuaan uskonsa entisiin jumaliin - keisareihin ja kotoisiin jumaliin, eivät enään voineet löytää mitään tyydyttävää siitä monimutkaisesta mytologiiasta, jonka he olivat omistaneet kukistamiltaan kansoilta, jonka vuoksi heidän täytyi omistaa itselleen aivan uusi maailmankatsanto. Keskiajan ihmisten taas, alettuaan epäilemään kirkon opin totuutta, ei tarvinnut hakea uutta oppia itselleen. Heidän olisi ainoastaan tarvinnut hylätä tunnustamastaan kirkon opista sen, mikä siinä oli väärennettyä ja omistaa itselleen Kristuksen todellisen opin sen alkuperäisessä muodossa, jollei kokonaan niin ainakin osaksi (mutta kuitenkin suuremmassa määrässä kuin kirkko oli omistanut). Näin tekivät ainakin osaksi Wiclif, Huss, Luther ja Kalvin, samoin kuin kaikkien niiden uskonnollisten liikkeiden edustajat, jotka tähän aikaan erosivat kirkon opista. Mutta ainoastaan harvat rikkaiden ja vallassa olevien säätyjen ihmisistä omistivat itselleen elävän kristinopin, huolimatta siitä, että se tuomitsi vääräksi heidän edullisen asemansa. Suurin osa yliluokkien ihmisistä oli tosin itse asiassa kadottanut uskonsa kirkon oppiin, mutta ei voinut tahi ei tahtonut itselleen omistaa todellista Kristuksen oppia, sillä se opetti, päin vastoin kuin kirkon oppi, kaikkien ihmisten veljeyttä ja yhdenvertaisuutta ja vastusti siis sitä etuoikeutettua asemaa, jossa he elivät, olivat syntyneet ja kasvaneet. Vaikka he siis syvimmässä sielussaan pitivätkin kirkon oppia elähtäneenä eivätkä siihen uskoneet, puuttui heiltä kuitenkin voimaa omistamaan todellista kristinoppia. Siten rikkaiden ja vallassa olevien luokkien ihmiset, paavit, kuninkaat, herttuat ja muut ylimykset jäivät vaille kaikkea uskontoa. Ainoastaan ulkonaisesti pysyivät he kirkon opissa, jota he pitivät itselleen edullisena, jopa välttämättömänäkin, sillä se hyväksyi ne etuoikeudet, joita he nauttivat. Itse asiassa eivät nämät ihmiset uskoneet kerrassaan mitään, aivan samoin kuin ensimäisten vuosisatain roomalaiset. Mutta heidän käsissään oli valta ja rikkaus ja olivat sentähden tilaisuudessa suosimaan taidetta ja johtamaan sen kehitystä.

Sentähden alkoi taide näiden luokkien keskuudessa saada uuden luonteen. Sitä ei enään pidetty arvossa sentähden, että se ilmaisi uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita, vaan siinä määrässä kun se oli kaunista, toisin sanoen tuotti nautintoa.

Kun nämät rikkaat ja vallassa olevat luokat eivät enään voineet uskoa kirkon oppiin, eivätkä kyenneet itselleen omistamaan todellista kristinoppia, joka tuomitsi heidän koko elämäntapansa, niin he oikeastaan jäivät vaille kaikkea uskontoa. Sentähden he tahtomattaan alkoivat ihailla sitä pakanallista maailmankatsantokantaa, jonka mukaan elämän tarkoituksena oli persoonallinen nautinto. Täten näissä yliluokissa tapahtui "tieteiden ja taiteiden jälleen virkoaminen", joka itse asiassa on kaiken uskonnon kieltämistä ja sen tarpeettomaksi julistamista.

Kirkollinen ja varsinkin katoolinen oppi muodostaa niin monimutkaisen systeemin, että sitä on mahdotoin muutella tai parantaa kokonaan sitä purkamatta. Niin pian kuin ruvettiin epäilemään paavien erehtymättömyyttä, — ja epäilys siitä heräsi kaikissa sivistyneissä ihmisissä siihen aikaan —, niin samalla myöskin hävisi usko katooliseen oppiin. Mutta tämä epäilys ei järkähyttänyt ainoastaan paaviutta ja katoolisuutta, vaan hävitti myöskin koko kirkollisen uskon kaikkine dogmineen Kristuksen jumaluudesta, ylösnousemisesta, kolminaisuudesta ja raamatun auktoriteetin, sillä raamattua oli pidetty pyhänä ainoastaan sentähden, että kirkko niin opetti.

Siten suurin osa yliluokkien ihmisistä siihen aikaan, vieläpä paavit ja hengellisetkin, itse asiassa eivät uskoneet mitään. Kirkon oppia eivät he voineet uskoa sentähden, että huomasivat sen valheellisuuden. Kristuksen siveellistä, yhteiskunnallista oppia taas he eivät voineet hyväksyä sentähden, että se oli jyrkässä ristiriidassa heidän yhteiskunnallisen asemansa kanssa. Siten jäivät he vaille kaikkea uskonnollista maailmankatsantokantaa. Mutta kun heiltä kerran puuttui uskonnollinen vakaumus, niin heillä ei myöskään voinut olla mitään muuta johtoa arvostellessaan taiteen arvoa, kuin persoonallinen nautinnon tunne. Mutta tunnustettuaan nautinnon eli, toisin sanoen, kauneuden hyvän taiteen kriteerioksi, he omistivat itselleen alkuperäisten kreikkalaisten raa’an käsityksen taiteesta, jonka aikoinaan jo hylkäsi Plato. Tämän käsityksen mukaan muodostui heidän keskuudessaan taiteen teoriia.

VII.

Siitä asti kun rikkaiden luokkien ihmiset kadottivat uskonsa kirkon oppiin, rupesivat he pitämään hyvän taiteen tunnusmerkkinä kauneutta, toisin sanoen taiteen tarjoamaa nautintoa ja tämän katsantotavan mukaiseksi muodostui yliluokkien keskuudessa myöskin esteettinen teoriia, — teoriia, jonka mukaan taiteen tarkoituksena on kauneuden ilmituominen. Tämän teoriian kannattajat tuovat sen puolustukseksi esiin, ettei se ole heidän keksimänsä, vaan että sillä on perustuksensa kappalten olemuksessa, ja että sen tunnustivat oikeaksi jo muinaiset kreikkalaiset. Mutta tämä väite on aivan tuulesta temmattu eikä sillä ole muuta perustusta kuin se, että muinaisten kreikkalaisten hyvyyden käsite ei vielä ollut kokonaan eroitettu kauneuden käsitteestä, joka seikka taas riippui siitä, että heidän siveellinen ideaalinsa oli paljoa alempi kuin kristittyjen.

Korkein hyvyys ei ole ainoastaan kauneudesta eroava, vaan suurimmaksi osaksi ristiriidassa sen kanssa. Sen tunsivat jo juutalaiset Iisakin aikoina ja kristinusko on sen kokonaisuudessaan ilmilausunut, mutta kreikkalaisille oli se yleensä tuntematoin. He luulivat, että kauniin täytyy ehdottomasti olla myöskin hyvän. Tosin suuret ajattelijat, Sokrates, Plato ja Aristoteles aavistivat, että hyvyys voi olla kauneudesta eroava. Sokrates suorastaan alisti kauneuden käsitteen hyvyyden käsitteen alle; Plato taas, voidakseen yhdistää molemmat käsitteet, puhuu henkisestä kauneudesta; Aristoteles vaati, että taiteen tulee vaikuttaa siveellisesti ihmisiin. Mutta itse asiassa eivät edes nämät ajattelijat voineet täydellisesti vapautua siitä mielipiteestä, että kauneus ja hyvyys ovat pidettävät samoina käsitteinä.

Sentähden myöskin sen ajan kielessä tuli käytäntöön yhdistetty sana καλoκαγαϑία (kauneus-hyvyys) tämän yhdistetyn käsitteen ilmaisemiseksi.

Kreikkalaiset ajattelijat nähtävästi jo alkoivat lähestyä sitä käsitystä hyvyydestä, jonka kristinusko on julkilausunut, mutta eivät voineet määrätä hyvän suhdetta kauneuteen. Platon mielipiteet kauniista ja hyvästä ovat ristiriitaisia. Näitä hämäriä käsitteitä koettivat keskiajan oppineet, kadotettuaan kaiken uskon, järjestää laeiksi ja todistaa, että kauneus ja hyvyys itse asiassa ovat toisiinsa yhdistettävät, että sana ja käsite καλoκαγαϑία jolla oli merkityksensä kreikkalaisten, vaan ei kristittyjen kannalta katsoen, on pidettävä ihmiskunnan korkeimpana ideaalina. Tälle väärinkäsitykselle perustuu estetiikka. Mutta jotta voitiin jollain tavalla puolustaa tätä uutta tiedettä, selitettiin muinaisten kreikkalaisten käsitys taiteesta siihen suuntaan, että tämä keksitty tiede — estetiikka — muka jo oli olemassa kreikkalaisilla.

Mutta itse asiassa vanhojen mielipiteet taiteesta suuresti eroavat meidän mielipiteistämme siitä. Bénard kirjassaan Aristoteleen estetiikasta sanookin sentähden aivan oikeen: "Pour qui vent y regarder de près, la théorie du beau et celle de l'art sont tout-à-fait séparés dans Aristote, comme elles le sont dans Platon et chez leurs successeurs" [Bénard, L'esthétique d'Aristote et de ses successeurs, Paris, 1889, p 28].

Ja todellakaan eivät muinaisten kansain mielipiteet taiteesta ainoastaan ole poikkeavia meidän estetiikoissamme esiintuoduista, vaan pikemmin ristiriidassa niiden kanssa. Mutta siitä huolimatta kaikki esteettikot, Schasslerista aina Knight'iin asti väittävät, että tiede kauniista — estetiikka on jo Sokrateen, Platon ja Aristoteleen perustama, ja että sitä osaksi ovat kehittäneet epikurealaiset ja stooalaiset, Seneca, Plutarcus ja Plotinus, mutta että tämä tiede sitten jostain merkillisestä syystä yht'äkkiä katosi IV:llä vuosisadalla ja oltuaan unohduksissa 1500 vuotta, ilmestyi Saksassa v. 1750 Baumgartenin opin muodossa.

"Die Lücke von fünf Jahrhunderten, welche zwischen die kunstphilosophischen Betrachtungen des Plato und Aristoteles und die des Plotins fällt, kann zwar auffällig erscheinen; dennoch kann man eigentlich nicht sagen, dass in dieser Zwischenzeit überhaupt von ästhetischen Dingen nicht die Rede gewesen, oder dass gar ein völliger Mangel an Zusammenhang zwischen den Kunstanschauungen des letztgenannten Philosophen und denen des ersteren existire. Freilich wurde die von Aristoteles begründete Wissenschaft in Nichts dadurch gefördert; immerhin aber zeigt sich in jener Zwischenzeit noch ein gewisses Interesse für ästhetische Fragen. Nach Plotin aber (die wenigen, ihm in der Zeit nahestehenden Philosophen, wie Longin, Augustin u.s.w. kommen, wie wir gesehen, kaum in Betracht, und schliessen sich übrigens in ihrer Anschauungsweise an ihn an), vergehen nicht fünf, sondern fünfzehn Jahrhunderte, in denen von irgend einem wissenschaftlichen Interesse für die Welt des Schönen und der Kunst nichts zu spüren ist.

"Diese anderthalbtausent Jahre, innerhalb deren der Weltgeist durch die mannigfachsten Kämpfe hindurch zu einer völlig neuen Gestaltung des Lebens sich durcharbeitete, sind für die Ästhetik, hinsichtlich des weiteren Ausbaus dieser Wissenschaft verloren."

Kritische Geschichte der Aesthetik von Max Schassler. Berlin, p. 253. § 25.

Plotinuksen jälkeen, sanoo Schassler, kuluu 15 vuosisataa, joiden kuluessa ei ole huomattavana vähintäkään tieteellistä intressiä kauniisen ja taiteesen. Nämät puolitoista tuhatta vuotta ovat muka menneet aivan hukkaan estetiikalta ja sen tieteelliseltä viljelemiseltä.

Mutta itse asiassa on mokoma väite aivan perusteeton. Estetiikka, tiede kauniista, ei milloinkaan ole voinut hävitä ja joutua unhotuksiin sentähden, ettei sitä koskaan ole olemassakaan ollut. Kreikkalaiset, kuten kaikki kansat, pitivät taidetta, kuten muitakin asioita, hyvänä ainoastaan siinä tapauksessa, että se oli sopusoinnussa hyvän kanssa semmoisena kuin he hyvän käsittivät; huonona taas pitivät he sellaista taidetta, joka oli ristiriidassa heidän hyvän käsitteensä kanssa. Mutta kreikkalaiset olivat vielä niin alhaisella siveellisellä kehityskannalla, että hyvä ja kaunis olivat heidän mielestään samoja käsitteitä. Tälle kreikkalaisten vanhentuneelle mailmankatsannolle perustuu estetiikka, jonka keksivät XVIII vuosisadan oppineet, erittäinkin Baumgarten. Kreikkalaiset eivät tunteneet mitään esteettistä tiedettä. (Siitä voi tulla vakuutetuksi jokainen lukemalla Bénard'in mainion kirjan Aristoteleesta ja hänen seuraajistaan tai Walterin teoksen Platosta).

Ensimäiset esteettiset teoriiat, vieläpä tämän tieteen nimikin, ilmestyivät maailmaan noin 150 vuotta sitten, kristillisen europalaisen maailman rikkaiden luokkien keskuudessa. Tämä tapahtui samaan aikaan Itaaliassa, Hollannissa, Ranskassa, ja Englannissa. Sen perustaja taas oli Baumgarten, joka antoi sille tieteellisen, teoreettisen muodon.

Saksalaisille omituisella, ulkonaisesti pedanttimaisella tarkkuudella hän muodosti ja esitti merkillisen teoriiansa. Tuskinpa mikään muu teoriia on osaksensa saanut sellaista mieltymystä sivistyneen yleisön puolelta ja vastaanotettu sellaisella alttiudella ja kritiikin puutteella kuin tämä, huolimatta sen silmiinpistävästä perusteettomuudesta. Se ei tullut ainoastaan silloisten yliluokkien rajattoman ihailun esineeksi. Vieläpä meidänkin päivinämme oppineet ja oppimattomat pitävät sitä epäiltämättömänä ja selvänä totuutena, huolimatta siitä, että koko teoriia perustuu aivan mielivaltaisille, todistamattomille väitteille.

Olkoon teoriia miten perusteeton ja valheellinen tahansa, kunhan se vaan kannattaa sitä valheellista käsitystä, joka on vallalla jossakin osassa yleisöä, omistetaan se ihastuksella ja tulee tämän yleisön uskonnoksi. Sellainen on esim. Malthuksen kuuluisa, mutta aivan perusteeton teoriia, jossa väitetään maapallon väestön lisääntyvän geomeetrisessa, vaan elantovarain aritmeettisessa sarjassa, josta muka on seurauksena se, että maapallo ennen pitkää tulee riittämättömäksi ihmisille. Samallainen on myöskin Malthuksen oppiin perustuva teoriia, jonka mukaan taistelu olemisesta on pidettävä ihmiskunnan edistymisen ehtona.

Samaa laatua on myöskin Marx'in teoriia, joka on niin lavealle levinnyt, ja jonka mukaan kapitalismi ennen pitkää tulee nielemään ja hävittämään kaiken yksityisen yritteleväisyyden. Nämät, samoin kuin muutkin samanlaatuiset teoriiat ovat useimmiten aivan perusteettomia ja aivan ristiriidassa sen kanssa, joka ihmiskunnalle jo on tunnettua, vieläpä siveettömiäkin. Mutta siitä huolimatta tunnustetaan ne tosiksi ilman vähintäkään arvostelua ja saarnataan intohimoisesti useinkin vuosisatojen kuluessa, kunnes niissä puolustetut olosuhteet kadottavat merkityksensä tai niiden järjettömyys tulee liian silmiinpistäväksi. Aivan samaa laatua on Baumgartenin ihmeteltävä hyvän, kauneuden ja totuuden teoriia. Se vaatii, että 1800 vuotta kristinuskon valoa nauttineet kansat omistaisivat sen elämän ideaalin, jonka jo 200 vuotta ennemmin omisti puolivilli, orjia käyttävä, kansa, joka tosin hyvin osasi kuvata paljaan ihmisruumiin ja rakentaa näennäisesti kauniita rakennuksia. Mutta kaikkia näitä järjettömyyksiä ei kukaan ole huomaavinaan. Oppineet kirjoittavat pitkiä, hämäriä tutkimuksia kauneudesta, toisin sanoen, yhdestä esteettisen kolmikon osasta. Das Schöne, das Wahre, das Gute — Le Beau, Le Vrai, Le Bon — näitä sanoja toistavat filosoofit, esteettikot, taiteilijat y.m., vieläpä romaanienkin kirjoittajat. Kaikkien mielestä nämät pyhät sanat ilmaisevat täydellisesti määrätyitä käsitteitä — sellaisia, joille epäilyksettä voi perustaa väitteensä. Mutta itse asiassa ilmaisevat ne hyvin häilyviä käsitteitä. Ne päinvastoin estävät meitä saamasta todellista käsitystä taiteesta ja ovat omiaan kannattamaan valheellista käsitystämme, jonka mukaan taiteen tulee ilmaista huvia tuottavia tunteita.

Tätä kolmikkoa olemme tottuneet pitämään yhtä pyhänä kuin uskonnollista kolminaisuutta. Mutta jos edes hetkeksi vapaudumme tästä ennakkoluulosta ja tarkemmin ajattelemme, mitä me näillä kolmella sanalla oikeastaan ymmärrämme, niin huomaamme, miten mieletöntä on yhteenyhdistää näitä kolmea sanaa ja käsitettä, jotka merkitykseltään ovat aivan erilaiset.

Hyvyys, kauneus ja totuus asetetaan samalle asteelle. Mutta todellisuudessa ei asian laita ole sellainen.

Hyvyys on meidän elämämme ikuinen ja korkein päämäärä. Ymmärtäkäämme hyvyys millä tavalla tahansa, niin ei meidän elämämme missään tapauksessa ole muuta kuin hyvyyteen, Jumalaan pyrkimistä.

Hyvyys on todellakin peruskäsite. Sitä on mahdotoin järjen avulla määritellä, sen ymmärrämme ainoastaan tunteen avulla.

Hyvyyttä ei kukaan voi määrätä, mutta se määrää kaiken muun.

Kaunista taas, jos me todellakin otamme selvää siitä, mitä me tällä sanalla ymmärrämme, on ainoastaan se, joka meitä miellyttää.

Kauneuden käsite ei ole ainoastaan hyvyyden käsitteestä eroavainen, vaan pikemmin sille vastakkainen, sillä hyvyys on suurimmaksi osaksi himojen voittamisessa, kauneus taas on omiaan niitä herättämään.

Mitä enemmän me ihailemme kauneutta, sitä enemmän me vieraannumme hyvästä. Tähän väitteesen vastataan tavallisesti, että kauneus voi olla siveellistä, henkistä laatua, mutta se on ainoastaan sanaleikkiä, sillä henkisellä, siveellisellä kauneudella ymmärretään juuri hyvyyttä. Henkinen kauneus eli hyvyys ei ainoastaan ole eroava kauneuden tavallisesta käsitteestä, vaan täydellisesti ristiriidassa sen kanssa.

Vielä vähemmän voimme sanoa totuuden olevan samaa kuin hyvyys ja kauneus. Sen emme edes voi sanoa olevan itsenäisesti olemassa.

Totuudeksi me kutsumme sanan tai määrityksen vastaavaisuutta sen asian kanssa, jota se ilmaisee, sen käsityksen kanssa, joka asiasta on yleinen. Mutta mitä yhteyttä on käsitteillä kauneus, totuus yhdeltä puolen ja hyvyydellä toiselta puolen.

Kauneuden ja totuuden käsitteet ovat hyvyyden käsitteestä kerrassaan eroavia.

Totuus on sanan vastaavaisuus sen ilmaiseman asian olemuksen kanssa ja sentähden on se yksi hyvyyden saavuttamiskeinoista, mutta itsessään ei totuus ole hyvyyttä, eikä kauneutta, vaan niistä eroava.

Siten esim. Sokrates, Pascal ynnä monet muut pitivät totuuden tuntemista tarpeettomien asioiden suhteen hyvyydestä eroavana. Kauneuden kanssa taas ei totuudella ole mitään yhteistä, se on päinvastoin suurimmaksi osaksi ristiriidassa sen kanssa, sillä totuus paljastaen valheen hävittää illusioonin, joka on kauneuden pääehtona.

Mielivaltaisesti ovat nämät kolme, aivan erilaista ja toisilleen vierasta käsitettä toisiinsa sekoitetut. Tähän mielivaltaiseen sekoitukseen perustuu se ihmeteltävä teoriia, jonka mukaan ei löydy mitään eroitusta hyviä tunteita ilmaisevan hyvän ja huonoja tunteita ilmituovan huonon eli taiteen välillä. Ja taiteen alimpaa ilmestysmuotoa, — taidetta, jonka tarkoituksena on nautinto, on ruvettu pitämään korkeimpana taiteena. Taide ei ole sitä, jota sen pitäisi olla, vaan joutilasten ihmisten tyhjää huvia.

VIII.

Jos taide on sellaista inhimillistä toimintaa, jonka tarkoituksena on olla ihmiskunnan kokemien ylevimpien ja parhaimpien tunteiden ilmaisijana, niin mitenkä on ihmiskunta pitkän ajan voinut elää ilman tällaista toimintaa. Siitä asti kun ihmiset lakkasivat uskomasta kirkonoppiin aina meidän päiviimme asti, ovat he taiteen tarkoituksena pitäneet ainoastaan nautintoa.

Ennenkuin ryhdymme vastaamaan tähän kysymykseen, täytyy meidän näyttää vääräksi se tavallinen luulo, että meikäläinen taide on todellista, yleisinhimillistä taidetta.

Samoin kuin yleensä on totuttu pitämään kaukaasialaista rotua paraimpana, samoin kuin englantilaisten ja amerikalaisten mielestä anglosaksinen rotu voittaa kaikki muut, saksalaisten mielestä taas germaaninen on kaikkein parasta, ranskalaisten mielestä gallilais-latinalainen ja venäläisten slaavilainen, samoin olemme me varmasti vakuutetut siitä, että meidän taiteemme ei ainoastaan ole todellinen, vaan vieläpä paras ja ainoa taide. Mutta eihän meidän taiteemme ole ainoa. Se ei ole yhteistä edes koko kristikunnalle, vaan ainoastaan pienelle osalle siitä. Voi puhua ainoastaan kansallisesta taiteesta, sellaisesta, joka on yhteistä koko kansalle — juutalaisten, kreikkalaisten, egyptiläisten, vieläpä nykyään kiinalaisten, jaappanilaisten ja intialaistenkin taiteesta. Sellainen koko kansalle yhteinen taide oli venäläisillä ennen Pietarin aikoja ja europalaisilla kansoilla XIII:teen ja XIV:teen vuosisataan asti. Mutta siitä asti, kun Europan maiden yliluokat kadottivat uskonsa kirkonoppiin eivätkä sen sijaan omistaneet totista kristinuskoa, vaan jäivät vaille kaikkea uskoa — siitä asti ei enään voi puhua kristikunnan yliluokkien taiteesta, ymmärtäen sillä taidetta yleensä. Siitä asti näiden yliluokkain taide erosi koko kansan taiteesta; muodostui kaksi taidetta: kansantaide ja herrastaide. Koko ihmiskunta ei siis koskaan ole ollut todellista taidetta vailla, se ei kokonaisuudessaan koskaan ole vaihtanut tosi taidetta sellaiseen, jonka tarkoituksena on nautinto. Sen tekivät ainoastaan europalaisten kansain yliluokat.

Tästä todellisen taiteen puutteesta oli tietysti seurauksena sen luokan turmelus, joka hyväkseenkäytti tämän taiteen hedelmiä. Kaikki hämärät, käsittämättömät taiteen teoriiat, kaikki ristiriitaiset ja valheelliset mielipiteet siitä, itsepintainen pysyminen siinä valheellisessa suunnassa, joka meidän taiteellemme oli annettu, — kaikki tämä on seurauksena siitä sangen yleisestä, mutta silminnähtävästi väärästä mielipiteestä, että meidän yliluokkiemme taide muka on ainoaa todellista taidetta koko maailmassa. Mokoma väite on yhtä mielivaltainen ja väärä kuin sekin, jonka tavallisesti lausuvat eri uskontunnustuksiin kuuluvat uskonnolliset ihmiset, että heidän uskontonsa muka on ainoa oikea. Mutta siitä huolimatta hokevat sitä kaikki meidän piiriimme kuuluvat ihmiset varmasti vakuutettuina sen oikeudesta. Taide, josta me nautimme, on muka ainoa todellinen taide koko maailmassa siitä huolimatta, että kaksi kolmatta osaa ihmiskunnasta, kaikki Aasian ja Afrikan kansat, elävät ja kuolevat ilman vähintäkään aavistusta siitä. Mutta eipä siinä kyllä, tuskin sadas osakaan kristillisestä yleisöstä käyttää hyväkseen taidetta, jonka me pidämme ainoana oikeana. Muut 99 % europalaisista kansoista elävät ja kuolevat ankarassa työssä ollenkaan nauttimatta tästä taiteesta, jota he sitä paitsi eivät voisi ymmärtääkään. Tunnustamamme teoriian mukaan luulemme me taiteen olevan joko yhden Aatteen, Jumalan tai Kauneuden korkeimmista ilmestysmuodoista tai ainakin korkeinta henkistä nautintoa. Mutta sitä paitsi me tunnustamme ihmisten yhdenvertaisuuden, jollei aineellisessa, niin ainakin henkisessä suhteessa. Siitä huolimatta 99 % meidän aikamme europalaisista viettää elämänsä raskaassa työssä taiteen hyväksi, saamatta siitä nauttia, ja kuitenkin väitämme me, että meidän viljelemämme taide on ainoaa todellista taidetta.

Mutta jos meidän taiteemme kerran on todellista, niin pitäisi kai koko kansan päästä siitä osalliseksi. Tähän vastataan tavallisesti, ettei se ole taiteen, vaan valheellisten olosuhteiden vika, etteivät kaikki saa taiteesta nauttia. Tulevaisuudessa asiat muka kyllä parantuvat. Koneet tulevat osaksi ruumiillisen työn sijaan, joka muutenkin oikean jakamisen kautta tulee helpommaksi. Samoin myöskin työ taiteen hyväksi muka tulee paljoa pienemmäksi. Yhden ei enään silloin tarvitse alituisesti muutella dekoratsiooneja, hoitaa koneita, valmistaa pianoja ja muita soittokoneita, latoa ja painaa kirjoja. Työmiehet tulevat tekemään työtään ainoastaan muutaman tunnin päivässä, muun ajan voivat he käyttää taidenautintoon.

Täten puhuvat meidän erityistaiteemme puolustajat. Mutta minä olen vakuutettu siitä, etteivät he itsekkään usko, mitä puhuvat. He eivät voi olla tietämättömiä siitä, että meidän hienostunut taiteemme sai alkunsa kansan ollessa orjuudessa, ja että se voi menestyä ainoastaan niin kauan kun kansan suuren enemmistön orjuudentila kestää. Ainoastaan sillä ehdolla, että suurin osa kansasta tekee ankaraa työtä, voivat taiteilijat, kirjailijat, soittoniekat, tanssijat, näyttelijät y.m., saavuttaa täydellisyyden taiteessaan, ja ainoastaan sillä ehdolla voi olla olemassa hienostunut yleisö; joka heidän taidettaan arvossa pitää. Jos vapautamme kapitaalin orjat, niin ei tällaisesta hienostuneesta taidetuotannosta voi olla puhettakaan.

Mutta jos myönnämmekin mahdollisiksi sellaiset olosuhteet, joiden vallitessa taide nykyisessä muodossaan voi olla koko kansalle alttiina, niin ei se kuitenkaan voi olla kaikkien taiteena sentähden, että se on kansalle kerrassaan käsittämätöin. Ennen kirjoitettiin runoja latinankielellä, mutta nykyiset taiteen tuotteet ovat yhtä käsittämättömiä kansalle kuin jos ne olisivat kirjoitetut sanskriitinkielellä. Tähän tavallisesti vastataan, että siihen on syynä ainoastaan kansan kehittymättömyys. Jokaista uutta taiteen edistysaskelta ei muka alussa ymmärretty, mutta sittemmin siihen vähitellen totuttiin.

"Sama on asian laita nykyisenkin taiteen suhteen. Kun koko kansa tulee yhtä sivistyneeksi kuin me ylempien luokkien ihmiset, niin taide kyllä tulee käsitettäväksi." Näin puhuvat meidän taiteemme puolustajat Mutta tämä väite on nähtävästi vielä mielettömämpi kuin edellinen. Sillä tiettyähän on, että suurin osa taidetuotteista, oodeista, runoelmista, draamoista, kantaateista, tauluista y.m., ovat huvittaneet ainoastaan sen ajan yliluokkia, suurelle joukolle sitä vastoin ovat ne aina pysyneet käsittämättöminä. Ne olivat ja pysyivät ainoastaan sen ajan rikkaiden huvituksena, ainoastaan niille olivat ne jostain merkityksestä. Sama tulee olemaan meidän taiteemme laita, Sanotaan, että kansa kyllä aikaa voittain oppii ymmärtämään nykyistä taidetta. Todistukseksi tälle väitteelle huomautetaan sitä seikkaa, että muutamat niin kutsutun klassillisen runouden, musiikin ja maalaustaiteen tuotteet, jotka ennen olivat kansalle aivan käsittämättömät, sittemmin, senjälkeen kun niitä kaikilta tahoilta on sille tyrkytetty, ovat sitä miellyttäneet. Mutta tämä on ainoastaan todistuksena siitä, että alempi kansa, erittäinkin kaupungeissa asuva, on puoleksi turmeltunut; että sitä on helppo johtaa ja totuttaa sitä mihin tahansa. Sitä paitsi ei tällainen taide ole kansan keskuudesta lähtenyttä eikä sen valitsemaa, vaan sille tyrkytetty sellaisissa julkisissa paikoissa, joissa taide on sille alttiina. Suurin osa työkansasta on suljettu taiteen nauttimisesta pois sen kalleuden tähden. Sitä paitsi on taide sille vierasta sisältönsäkin puolesta, sillä se tulkitsee niiden tunteita, joille kansan vaikeat elämänehdot ovat tykkänään vieraat. Se, josta rikkaiden säätyjen ihmiset voivat nauttia, ei tuota mitään huvia työihmiselle, se ei herätä hänessä mitään tunteita, tahi ovat sen vaikuttamat tunteet aivan vastakkaiset niille, joita se aikaansaa joutilaissa ihmisissä. Niinpä esim. kunnian, isänmaanrakkauden ja rakkauden tunteet, jotka ovat nykyisen taiteen pääsisältönä, herättävän työihmisessä ainoastaan hämmennystä, halveksimista, jopa vihaakin. Jos suurin osa työkansasta olisi tilaisuudessa joutohetkinään käymään taulunäyttelyissä, kansankonserteissa, lukemaan kirjoja y.m., toisin sanoen nauttimaan kaikista nykyisen taiteen hedelmistä, kuten muutamissa kaupungeissa onkin tavallista, niin todellinen työkansa, joka ei vielä ole laiskuudesta turmeltunut, ei ymmärtäisi hituistakaan meidän hienostuneesta taiteestamme, ja jos ymmärtäisikin, niin suurin osa sen kuulemasta ja näkemästä ei olisi omiaan kohottamaan sen sielua, vaan päinvastoin turmelemaan sitä. Ajattelevien ja rehellisten ihmisten täytyy olla vakuutetut siitä, ettei korkeimpien luokkien taide milloinkaan voi tulla koko kansan omaisuudeksi. Jos se taas ei voi tulla koko kansan taiteeksi, niin täytyy tulla siihen johtopäätökseen, ettei taide yleensä ole ollenkaan niin tärkeätä ja välttämätöntä kuin tavallisesti hoetaan, tahi ettei ainakaan se, jota me kutsumme taiteeksi, sitä ole.

Mahdotointa on valita näiden kahden mahdollisuuden välillä, ja sentähden viisaat ja siveettömät ihmiset julkeasti kieltävät toisen niistä, väittäen ettei kansalla ole mitään oikeutta taidenautintoon. Oikeastaan menevätkin tällaiset ihmiset suoraan asian ytimeen, nimittäin että osallisiksi ylevästä ja kauniista (heidän käsityksensä mukaan), s.o. korkeimmasta taidenautinnosta voivat päästä ainoastaan "schöne Geister", valitut, kuten heitä kutsuivat romantikot tahi "yli-ihmiset", kuten Nietzschen seuraajat heitä kutsuvat. Jälellä oleva raaka joukko taas ei kykene tuntemaan näitä nautintoja, sen tulee elää tämän ylevämmän ihmisrodun nautintoja varten. Ihmiset, jotka lausuvat tällaisen mielipiteen, eivät ainakaan teeskentele, vaan ottavat asian sen oikeassa valossa ja tunnustavat, että meidän taiteemme on ainoastaan yliluokkien taidetta. Itse asiassa ovat kaikki, jotka meidän keskuudessamme omistautuvat taiteen palvelukseen, katsoneet taidetta tältä kannalta.

IX.

Yliluokkain epäusko on ollut syynä siihen, että taide on muuttanut alkuperäisen luonteensa. Sen tarkoituksena oli ennen niiden ylevien tunteiden ilmaiseminen, joiden lähteenä oli ihmisten uskonnollinen vakaumus. Nykyään taas on sen tarkoitukseksi tullut tuottaa mitä suurinta huvia ja nautintoa määrätylle yleisölle. Taiteeksi on ruvettu kutsumaan ainoastaan sitä, joka saattaa nautintoa pienelle ihmisjoukolle.

Taiteen arvoon kohotettiin se, joka sitä nimeä ei ansaitse. Puhumattakaan niistä siveellisistä seurauksista, joita tämä taiteen turmeleminen mukanaan toi eurooppalaiselle yleisölle, se samalla myöskin heikonsi, melkeinpä hävitti kaiken taiteen. Ensimäisenä seurauksena oli, että taide kadotti sille omituisen erilaisen uskonnollisen sisällyksen. Toisena seurauksena taas oli, että taide, tarkoittaen ainoastaan pientä osaa yleisöstä, kadotti muodon kauneuden, tuli rumaksi ja epäselväksi. Mutta tärkein kaikista seurauksista oli se, että taide kadotti todellisen luonteensa, tuli valheelliseksi.

Taide tuli köyhäksi sisältönsä puolesta sentähden, että todellinen taideluoma on ainoastaan se, joka ilmaisee uusia, eikä jo koetuita tunteita. Kuten ajattelemisen tuote on todellinen ainoastaan siinä tapauksessa, että se julkilausuu uusia ajatuksia ja mietteitä eikä ainoastaan toista vanhoja, kaikille jo tunnettuja, samoin taideteoskin ainoastaan silloin kannattaa todellisen taideluoman nimen, kun se ilmaisee uusia (vaikka kuinkakin vähäpätöisiä) tunteita. Ainoastaan sentähden taideteokset niin voimakkaasti vaikuttavat lapsiin ja nuorukaisiin, että ne ilmaisevat heille vielä tuntemattomia tunteita.

Yhtä voimakkaasti vaikuttavat aivan uudet tunteet myöskin aikuisiin. Ylempien luokkien taide on kadottanut tällaisten tunteiden lähteen, sillä se ilmaisee uskonnollisen vakaumuksen kanssa ristiriidassa olevia tunteita, joiden tarkoituksena on ainoastaan nautinto. Ei mikään ole vanhempaa ja kuluneempaa kuin nautinto, eikä mikään uudempaa kuin tunne, joka on lähtenyt jonkun aikakauden uskonnollisesta vakaumuksesta. Se onkin aivan luonnollista. Nautinnolla on luonnon määräämät rajansa, mutta ihmiskunnan kehittymisellä joka ilmenee uskonnollisessa vakaumuksessa, ei ole mitään rajoja. Ihmiskunnan kehittyminen on seurauksena yhä selvemmästä ja selvemmästä uskonnollisesta vakaumuksesta. Jokaisella kehitysasteella saavat ihmiset kokea uusia tunteita. Ja sentähden voivat uudet, ennen kokemattomat tunteet saada alkunsa ainoastaan uskonnollisesta vakaumuksesta, joka osoittaa, missä määrässä määrätyn ajanjakson ihmiset ymmärtävät elämää, Homerus ja kreikkalaiset murhenäytelmienkirjoittajat ilmaisivat teoksissaan todellakin uusia tunteita, mutta niillä olikin perustuksena silloisten kreikkalaisten uskonnollinen vakaumus. Sama oli juutalaisten laita, jotka jo olivat päässeet uskonnolliseen vakaumukseen yhden jumalan olemassa olosta. Tästä vakaumuksesta lähtivät kaikki ne uudet ja tärkeät tunteet, joita profeetat ilmilausuivat. Tällaiset uskonnollisesta vakaumuksesta lähtevät tunteet olivat mahdollisia myöskin keskiajan ihmisille, jotka uskoivat kirkon täydellisyyteen ja hierarkiiaan; samoin myöskin niille meidän aikamme ihmisille, jotka ovat itselleen omistaneet todellisen kristinopin — opin kaikkien ihmisten veljeydestä. Ne tunteet, jotka saavat alkunsa uskonnollisesta vakaumuksesta ovat sangen moninaisia ja uusia, sillä uskonnollinen vakaumus juuri on todistuksena ihmisen uudesta suhteesta maailmaan. Nautinnonhimosta lähteneet tunteet taas eivät ole ainoastaan rajoitettuja, vaan aikoja sitten koetuita ja ilmituotuja. Ja sentähden on Euroopan yläluokkien epäusko tehnyt heidän taiteensa köyhäksi sisällöltään.

Tämä sisällön köyhyys tuli vielä suuremmaksi sen kautta, että taide, samalla kun se kadotti uskonnollisen luonteensa, tuli epäkansalliseksi. Tämän kautta vielä enemmän väheni sen ilmaisemien tunteiden piiri, sillä ylhäisten, rikkaiden ja työstä tietämättömien ihmisten tunteet ovat paljo köyhemmät, kuin todellisen työkansan.

Esteettikot tavallisesti ajattelevat toista kuin puhuvat. Muistan, miten kirjailija Gontscharoff, viisas ja sivistynyt, mutta täydellinen kaupunki-ihminen, sanoi minulle, ettei Turgenjewin "Metsästäjän muistelmien" ilmestymisen jälkeen kansan elämästä enään kannata kirjoittaa. Aine on jo muka niin tyhjiin ammennettu. Työkansan elämä näytti hänestä niin köyhältä, ettei siinä enään voinut löytää mitään uutta senjälkeen, kun Turgenjew oli kirjoittanut kansan elämää kuvaavat kertomuksensa. Mutta rikkaiden elämä, jonka pääsisältönä on rakastuminen ja tyytymättömyys omaan itseensä, oli hänen mielestään loppumattoman sisältörikas. Toinen hänen kertomuksiensa sankareista suutelee naista kädelle, toinen olkapäälle, tai johonkin muuhun paikkaan; toinen kärsii siitä, että on laiska, toinen taas siitä, ettei häntä rakasteta. Ja hän kuitenkin luuli, ettei tällä alalla vaihtelevaisuudella ole loppuakaan. Useimmat meidän piiriimme kuuluvat ihmiset ovat aivan samaa mieltä. He ovat vakuutetut siitä, että työkansan elämä on sisältököyhää, vaan meidän, joutilasten sitävastoin täynnä sisältöä. Mutta täytyyhän työmiehen tehdä mitä erilaisimpia töitä, jotka erittäinkin merellä ja kaivoksissa ovat sangen vaaranalaisia, hänen tulee matkustaa paikasta paikkaan, tulla yhteyteen mitä erilaatuisimpien ihmisten kanssa, isäntiensä, päällikköjensä, toverien, eri uskontoihin ja kansallisuuksiin kuuluvien henkilöiden kanssa, hän on pakoitettu taistelemaan luonnon, villieläinten kanssa, tekemään työtä metsässä, aroilla, pellolla, puutarhassa ja ryytimaassa, hänen suhteensa vaimoonsa ja lapsiinsa ei ole ainoastaan läheisten, toisiaan rakastavien ihmisten suhdetta toisiinsa, vaan työtoverien, jotka auttavat toisiaan työssä; hän seuraa taloudellisia kysymyksiä sentähden, että ne ovat hänelle ja hänen perheelleen elinkysymyksiä, vaan ei järkeistelemisen halusta sai turhamaisuudesta; hän ylpeilee siitä, että saa palvella ihmiskuntaa; hän nauttii levostaan ja uskonnosta hakee hän itselleen neuvoa ja apua kaikissa elämän kohtaloissa. Näin vaihteleva on työmiehen elämä. Mutta meistä, joilla ei ole sellaisia pyrinnöitä, joilta puuttuu uskonnollinen vakaumus, — meistä hänen elämänsä näyttää yksitoikkoiselta, verrattuna oman elämämme vähäpätöisiin nautinnoihin ja huoliin. Meidän elämämme ei ole työtä eikä luomista, vaan sen nauttimista ja hävittämistä, jota muut meidän hyväksemme ovat tehneet. Me luulemme, että meidän aikamme ja piirimme ihmisten tunteet ovat hyvin monipuolisia, mutta itse asiassa ovat kaikki heidän tunteensa ainoastaan kolmea lajia: ylpeyden-, hekumallisuuden- ja ikäväntunteita. Nämä kolme tunnetta ja niistä lähtevät sivutunteet ovat rikkaitten luokkien taiteen miltei ainoana sisältönä.

Ennen, jolloin yläluokkien taide vasta alkoi erota kansan taiteesta, oli sen pääsisältönä ylpeyden tunne. Näin oli asianlaita varsinkin renesansin ja sen jälkeisinä aikoina, jolloin taideteosten pääaineena oli paavien, kuninkaiden, herttuoiden, y.m. ylhäisten ylisteleminen. Heidän kunniakseen kirjoitettiin oodeja, kantaatteja ja hymnejä; kaikenmoisissa korskeissa asennoissa maalattiin heitä kankaalle tai muovailtiin marmoriin. Senjälkeen alkoi hekumallisuus ja sukupuolivietti saada yhä suurempaa jalansijaa taiteessa. Nykyään ovat ne jo tulleet aivan välttämättömiksi kaikissa rikkaiden luokkien taideluomissa, ainakin romaaneissa ja draamoissa.

Sittemmin tuli näiden lisäksi vielä kolmas, nimittäin elämänkaipuun tunne. Tämän vuosisadan alussa olivat tämän tunteen tulkkeina ainoastaan miehet sellaiset kuin Beiron, Leonardi, sittemmin Heine, mutta viime aikoina on tämä tunne tullut muotiasiaksi ja sen ilmilausujiksi aivan tavalliset ihmiset. Aivan oikein sanoo ranskalainen kritiikko Doumic, että uusien kirjallisuustuotteiden pääominaisuutena on: "la lassitude de vivre, le mépris de l'époque présente, le regret d'un autre temps apercu à travers l'illusion de l'art, le gotût du paradoxe, le besoin de se singulariser, une aspiration de raffinés vers la simplicité, l'adoration enfantine du merveilleux, la séduction maladive de la rêverie, l'ébranlement des nerfs, surtout l'appel exaspéré de la sensualité" (Les jeunes, René Doumic). [Väsymys elämään, nykyajan halveksiminen, menneiden aikain jumaloitseminen, semmoisina kuin ne ovat esitetyt taiteessa, mieltymys paradokseihin, hienostuneiden ihmisten pyrkimys yksinkertaisuuteen, lapsellinen kummallisen ihaileminen, kivulloinen kuvitteleminen, heikkohermoisuus ja erittäinkin hirveä taipumus aistillisuuteen.]

Todellakin on aistillisuus, joka on kaikkein alin ja eläimellisin näistä kolmesta tunteesta, uudenaikaisten taidetuotteiden pääaineena.

Boccacciosta Marcel Prévost'hon asti kaikki romaanit, runoelmat ja muut kirjallisuuden tuotteet esittävät välttämättömästi sukupuolirakkautta sen eri muodoissa. Huoruus on kaikkien romaanien pää- ja ainoana sisältönä. Näytelmä kadottaa koko merkityksensä, jollei siinä jonkin tekosyyn nojassa esiinny nainen, niin alastomana kuin mahdollista.

Suurin osa ranskalaisten taiteilijain tauluista esittää alastomia naisia erilaisissa asennoissa. Uudessa ranskalaisessa kirjallisuudessa on tuskin ainoatakaan sivua, jolla ei kuvattaisi alastomuutta, ja jolla ei ainakin pari kertaa käytettäisi kirjailijoille niin mieluista sanaa "nu". Sellaista kirjailijaa kuin René de Gourmond luetaan, pidetäänpä vielä lahjakkaanakin. Muodostaakseni itselleni käsityksen uusista kirjailijoista, luin hänen romaaninsa Les chevaux de Dioméde. Tarkasti kuvataan siinä niitä lihallisia suhteita, joissa eräs herrasmies oli eri naisiin. Jokainen sivu on täynnä hekumallisuutta. Samaa voi sanoa Pierre Louis'n kirjasta Aphrodite, jolla siitä huolimatta oli menestystä. Samaa mallia on myöskin Huysmans'in kirja "Certains" ja pienillä poikkeuksilla kaikki ranskalaiset romaanit. Kaikkien niiden tekijät sairastavat eroottista maniiaa. Nämä ihmiset ovat nähtävästi vakuutetut siitä, että koko ihmiskunnan elämän pääsisältönä on lihallisten intohimojen tyydyttäminen, sentähden että se on heille itselleen elinehtona. Näitä eroottista maniiaa sairastavia ihmisiä sitten jäljittelee koko Europan ja Amerikan taiteellinen maailma.

Rikkaiden luokkien epäuskon ja erityisen elämän seurauksena on siis ollut, että heidän taiteensa on sisällykseltään köyhtynyt ja että sen päätarkoitukseksi on tullut turhamaisuuden, elämänkaipuun ja erittäinkin lihallisten tunteiden ilmituominen.

X.

Korkeimpien luokkien epäusko on ollut syynä siihen, että heidän taiteensa on tullut köyhäksi sisällykseltään. Mutta sitä paitsi on se tullut yhä enemmän suljetuksi muilta ja samalla yhä monimutkaisemmaksi ja epäselvemmäksi.

Kun todellakin kansallinen taiteilija — jommoisia olivat kreikkalaiset taiteilijat ja juutalaiset profeetat — loi jotakin teosta, niin koetti hän lausua sanottavansa niin selvästi kuin mahdollista, siten että kaikki häntä ymmärtäisivät. Kun taiteilija taas kirjoitti jollekin pienelle piirille, joka eli erilaisissa olosuhteissa kuin muut, tahi jos hänen teoksensa tarkoitti ainoastaan yhtä henkilöä, paavia, kardinaalia, kuningasta, herttuaa, kuningatarta tahi kuninkaan rakastajatarta, niin koetti hän vaikuttaa ainoastaan näihin ihmisiin, jotka elivät määrätyissä, hänelle tunnetuissa olosuhteissa. Tästä oli tietysti seurauksena, että hänen teoksensa sisällön ymmärsivät ainoastaan nämät ihmiset vaan ei muut. Tässä tapauksessa voi taiteilija sanoa enemmän kuin tavallisesti, ja sitä paitsi oli tällaisella esittämistavalla hämäryytensä vuoksi erityinen viehätyksensä asian tunteville. Tämä hämärä esittämistapa tulee yhä enemmän käytäntöön ja on viime aikoina nähtävästi saavuttanut korkeimman kehitysasteensa, dekadenttien taiteessa, Nykyaikaisen taideteoksen, ollakseen runollisen, täytyy välttämättä olla hämärän ja yhteiselle kansalle käsittämättömän. Epätäsmäisyys, epämääräisyys ja esityksen rumuus luetaan sille ansioksi.

Theophile Gautier sanoo kuuluisan kirjansa "Fleurs du Mal'in" esipuheessa, että Baudelère vaati kaunopuheisuuden, intohimon ja oikeuden — "l'éloquence, la passion et la vérité calquée trop exactement" poistamista runoudesta niin paljon kuin mahdollista.

Tätä Baudelère ei ainoastaan vaatinut, vaan pani omissa teoksissaan mielipiteensä käytäntöön. Siten hänen runonsa ja vielä enemmän suorasanaiset kertomuksensa (Petits poèmes en prose) ovat siihen määrin hämäriä, että niiden sisällön ajatusta täytyy arvata, joka useimmissa tapauksissa on aivan mahdotointa.

Baudelèren seuraaja Verlaine, jota pidetään yhtä suurena runoilijana kuin edellistäkin, kirjoitti täydellisen "Art poétique", jossa hän antaa kirjailijoille seuraavia neuvoja:

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

— — —

Il faut aussi que tu n'aille point
Choisir tes mots sans quelque méprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l'Indécis au Précis se joint.
— — — — —

Edelleen:

De la musique encore et toujours,
Que ton vers soit la chose envolée,
Qu'on sente qu'il fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.

— — —

Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crispé du matin,
Qui va fleurant la menthe et le thym.
Et tout le reste est littérature.

Mallarmé, jota pidetään kaikkein etevimpänä nuorista runoilijoista, sanoo suoraan, että runotuotteen viehätys on juuri sen ajatuksien arvaamisessa, runoudessa tulee aina olla arvoituksia:

"Je pense qu'il faut qu'il n'y ait qu'allusion. La contemplation des objets, l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant: les Parnassiens, cux, prennent la chose entièrement et la montrent; par là ils manquent de mystère; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu' ils créent. Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poète qui est faite du bonheur de deviner peu à peu; le suggérer — voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet pour montrer un état d'âme, ou inversement, choisir un objet et en dégager un état d'âme par une série de déchiffrements.

"… Si un être d'une intelligence moyenne et d'une préparation littéraire insuffisante ouvre par hasard un livre ainsi fait et prétend en jouir, s'il y a malentendu, il faut remettre les choses à leur place. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature; il n'y en a pas d'autre, — d'évoquer les objets. (Enquête sur l'évolution littéraire, Jules Huret, p. 60—61)"

Minun mielestäni tulee runouden sisältää ainoastaan viittauksia.. Aiheiden tarkastaminen, näiden aiheiden herättämän kuvittelun synnyttämät kuvat ovat — laulua. Parnassit ottivat aineet semmoisinaan, silloin ei jäänyt mitään sijaa salaperäisyydelle, he ryöstivät ihmisiltä sen hurmaavan ilon, joka on siinä, että he ajattelevat, luovat. Esittää aiheen semmoisenaan on sama kuin hävittää 3/4 runoilijan tuottamasta nautinnosta, joka on arvaamisessa; mietteiden herättäminen on — runoilijan ideaali.

Tämän salaperäisyyden oikea käyttäminen on symbolismia: sieluntilan ilmaisemista jonkun aiheen kehittämisen kautta tahi aiheen valitsemista ja sieluntilan eroittamista siitä arvoituksien avulla. ……………………………..

Jos henkisesti tylsä tai kirjallisesti vähän kehittynyt ihminen sattumalta avaa tällaisen kirjan, niin syntyy väärinymmärrys, tulee asettaa asiat kunkin omalle paikalleen. Runoudessa täytyy aina olla arvoituksia, sillä ei ole muuta tarkoitusta kuin kuvien luominen.

Epäselvyys on tullut uusien runoilijoiden uskonkappaleeksi, kuten ranskalainen kriitikko Doumic aivan oikein sanoo.

"Il serait temps aussi de finir, — sanoo hän, — avec cette fameuse théorie de l'obscurité que la nouvelle école a élevée en effet à la hauteur d'un dogme." ("Les jeunes" études et portraits par René Doumic).

Mutta tällaista mielipidettä eivät ole ainoastaan ranskalaiset kirjailijat.

Samoin ajattelevat ja toimivat kaikkien muittenkin kansojen runoilijat: saksalaiset, skandinaavialaiset, itaalialaiset, venäläiset ja englantilaiset, samoin ajattelevat kaikki uuden ajan taiteilijat, maalarit ja kuvanveistäjät, samoin kuin muusikeritkin. Vedoten Nietzscheen ja Wagneriin, uuden ajan taiteilijat luulevat, ettei raa'an joukon tarvitse heitä ymmärtää. Heidän tulee muka herättää runollista tunnelmaa ainoastaan paraiten kasvatetuissa ihmisissä: "best nurtured men", kuten eräs englantilainen esteetikko sanoo.

Jottei väitteeni näyttäisi perusteettomilta, siteeraan ainakin muutamia kohtia niiden ranskalaisten runoilijain teoksista, jotka ovat käyneet tämän liikkeen etupäässä, ja niitä ei suinkaan ole vähän.

Valitsen juuri ranskalaisia kirjailijoita sentähden, että heidän teoksissaan selvemmin kuin muiden kuvastuu taiteen uusi suunta. Suurin osa eurooppalaisia jäljittelee heitä.

Mainitsen muutamia näistä runoilijoista. Paitsi sellaisia, jotka jo ovat saavuttaneet maineen, kuten Baudelère, Verlaine, mainitsen seuraavat: Jean Moreas, Charles Morrice, Henri de Régnier, Charles Vignier, Adrien Romaille, René Ghil, Maurice Maeterlinck, C. Albert Aurier, René de Goufmont, St. Paul, Roux le Magnifique, Georges Rodenbach, le comte Robert de Montesquiou, Fézansac, Nämät ovat kaikki symbolisteja ja dekadenteja. Maageista mainittakoot: Josephin Peladan, Paul Adam, Jules Bois, M. Papus y.m.

Paitsi näitä mainitsee Doumic kirjassaan vielä 141 runoilijaa.

Siteeraan muutamia otteita etevämpinä pidettyjen teoksista. Alan kaikkein etevimmästä, nimittäin Baudelère'ista, jota pidetään niin suurena, että hän kannattaisi muistopatsaan. Otan yhden runoista hänen kuuluisasta "Fleurs du Mal'istaan".

XXV.

Je t'adore à l'égal de la voûte nocturne
O vase de tristesse, ô grande taciturne,
Et t'aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues,

Qui séparent mes bras des immensités bleues.
Je m'avance à l'attaque, et je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un choeur de vermisseaux.
Et je cheris, ô béte implacable et cruelle!
Jusqu'à cette froideur par où tu m'es plus belle!

Vielä toinen runo samalta runoilijalta:

Duellum.

Deux guerriers ont couru l'un sur l'autre; leurs armes
Ont éclaboussé l'air de lueurs et de sang
— Ces jeux, ces cliquetis du fer sont vacarmes
D'une jeunesse on proie à l'amour vagissant.

— — —

Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse,
Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés.
Vengent biontôt l'épée et la dague traîtresse.
— O fureur des coeurs mûrs par l'amour ulcérés'.

— — —

Dans le ravin hanté des chats-pardts et des onces
Nos héros, s'étreignant méchamment, ont roulé,
Et leur peau fleurira l'aridité des ronces.

— — —

— Ce gouffre, c'est l'enfer, de nos amis peuplé!
Roulons y sans remords, amazone inhumaine,
Afin d'éterniser l'ardeur de notre haine!

Täytyy tunnustaani, että kokoelmassa on helpommin käsitettäviä runoja, mutta ei ainoatakaan, joka olisi yksinkertainen, jota voisi ymmärtää vaivatta. Tällainen vaivannäkö on sitäpaitsi turhaa, koska runoilijan ilmaisemat tunteet ovat huonoja ja alhaisia.

Näiden tunteiden ilmaisemistapa taas on tahallaan tehty omituiseksi ja rumaksi. Tahallinen epäselvyys on huomattavana erittäinkin suorasanaisessa tekstissä, jossa kirjailija olisi voinut lausua ajatuksensa yksinkertaisesti, jos olisi tahtonut.

Siteeraan hänen Petits poèmes en prose kokoelmastaan ensimmäisen pätkän
L'étranger.

L'étranger.

— Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, des ton père, ta mère, ton frère ou ta soeure?

— Je n'ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.

— Tes amis?

— Vous vous servez là d'une parole dont le sens m'est resté jusqu'à ce jour inconnu.

— Ta patrie?

— J'ignore sous quelle latitude elle est située.

— La beauté?

— Je l'aimerais volontiers, déesse et immortelle.

— L'or?

— Je le hais, comme vous haïssez Dieu.

— Eh! qu'aimes tu donc, extraordinaire étranger?

— J'aime les nuages… les nuages qui passent… là bas les merveilleux nuages!

Tuntematoin:

— Ketä rakastat sinä, selittämätön ihminen, ketä isästäsi äidistäsi, veljestäsi, sisarestasi?

— Minulla ei ole isää eikä äitiä, veljeä eikä sisarta.

— Entäs ystävistäsi?

— Te käytitte sanaa, jonka merkitys minulle tähän asti on jäänyt selittämättömäksi.

— Entäs isänmaatasi?

— En tiedä, millä leveysasteella se löytyy.

— Entäs kauneutta?

— Mielelläni rakastaisin sitä, jos se olisi jumalatar ja kuolematon.

— Entäs kultaa?

— Minä vihaan sitä, kuten te Jumalaa.

— No, mitä sinä sitten rakastat, kummallinen tuntematoin.

— Minä rakastan pilviä… tuolla liikkuvia … kauniita pilviä.

Toisen pätkän "La soupe" et "Les images" tarkoituksena lienee osoittaa, ettei runoilijaa ymmärrä edes hänen rakastettunsa. Se on näin kuuluva:

"Ma petite folle bien-aimée me donnait à dîner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l'impalpable. Et je me disais à travers ma contemplation: — Toutes ces fantasmagories sont presque aussi belles que les yeux de ma belle bien aimée, la petite folle monstrueuse aux yeux verts.

"Et tout-à-coup je reçus un violent coup de poing dans le dos, et j'entendis une voix rauque et charmante, une voix hystérique et comme enrouée par l'eau de vie, la voix de ma chère petite bien aimée, qui disait: — Allez-vous bien-tôt manger votre soupe, s… b… de marchand de nuages?"

Pieni mielitiettyni, rakastunut hupsu, antoi minulle päivälliset. Avoimesta akkunasta katselin liikkuvia rakennuksia, joita Jumala rakentelee höyryistä, näkymättömiä. Kauniita rakennuksia. Ja minä puhuin itsekseni katsellessani niitä:

— Kaikki nämä utukuvat ovat yhtä kauniita, kuin rakastuneen kaunottareni, pienen, kummituksen kaltaisen, hupsun viheriät silmät.

Yht'äkkiä sain kovan nyrkiniskun selkääni ja kuulin terävän ja suloisen äänen, hysteerisen ja ikäänkuin viinasta käheän äänen, joka sanoi:

— Milloin aiotte syödä soppanne, senkin pilvien kauppias.

Olkoon tämä pätkä miten taiteellinen tahansa, joka tapauksessa voi ainoastaan vaivaloisesti arvata, mitä tekijä sillä tahtoo sanoa. Mutta onpa sellaisiakin, joita ainakaan minä en voi ollenkaan käsittää.

Siteeraan yhden niistä, esim. "Le Galant tireur", jonka ajatusta en lainkaan voinut ymmärtää.

Le Galant tireur.

Comme la voiture traversait le bois, il la fit arrêter dans le voisinage d'un tir, disant qu'il lui serait agréable de tirer quelques balles pour tuer le Temps.

Tuer ce monstre-là, n'est ce pas l'occupation la plus ordinaire et la plus légitime do chacun? — Et il offrit galamment la main à sa chère, délicieuse et exécrable femme, à cette mystérieuse femme, à laquelle il doit tant de plaisirs, tant de douleurs, et peut-être aussi une grande partie de son génie.

Plusieurs balles frappèrent loin du but proposé: l'une d'elle s'enfonça même dans le plafond, et comme la charmante créature riait follement, se moquant de la maladresse de son époux, celui-ci se tourna brusquement vers elle, et lui dit: "Observez cette poupée, là-bas, à droite, qui porte le nez en 'air et qui à la mine si hautaine. Eh bien! cher ange, je me figure que c'est vous." Et il ferma les yeux et il lâcha la détente. La poupée fut nettement décapitée.

Alors s'inclinant vers sa chère, sa délicieuse, son exécrable femme, son inévitable et impitoyable Muse, et lui baisant respectueusement la main, il ajouta:

"Ah, mon cher ange, combien je vous remercie de mon adresse!"

Kohtelias ampuja.

Kun vaunut olivat vierineet metsän läpi, käski hän pysäyttää sanoen itselleen olevan mieluista ampua muutamia luoteja tappaakseen Ajan.

Eikö tämän kummituksen ampuminen ole kaikkein tavallisinta ja laillisinta? — Ja kohteliaasti antoi hän kätensä tielleen, suloiselle ja vastenmieliselle puolisolleen, salaperäiselle naiselle, jolle hän on kiitollisuuden velassa niin monista huvituksista, suruista ja kenties suurimmasta osasta neroaan.

Muutamat luodeista osuivat kauaksi määrätystä päämaalista: vieläpä yksi kattoonkin; ja kun suloinen olento järjettömästi nauroi puolisonsa kömpelyyttä, kääntyi mies äkkiä hänen puoleensa ja sanoi: "Katsokaapas tuota nukkea oikealla, joka nenä pystyssä halveksivasti hymyilee. No niin, kallis enkeliseni, minä kuvittelen mielessäni, että te olette hänen sijassaan." Ja hän sulki silmänsä ja ampui. Nukke tuli päätään lyhemmäksi.

Silloin hän teki kumarruksen tielleen, suloiselle ja vastenmieliselle puolisolleen, eroittumattomalle ja säälimättömälle Runottarelleen ja suudellen kunnioittavasti hänen kättään sanoi:

"Kallis enkelini, miten kiitollinen olenkaan teille onnellisesta laukauksestani!"

Toisen kuuluisuuden Verlaine'in teokset ovat yhtä monimutkaisia ja käsittämättömiä. Siteeraan esim. ensimäisen "Ariettes oubliées" nimisestä osastosta.

Le vent dans la plaine
Suspend son haleine
C'est l'extase langoureuse,
C'est la fatigue amoureuse.
C'est tous les frissons des bois.
Parmi l'étreinte des brises,
C'est, vers les ramures grises,
Le choeur des petites voix.
O le frêle et frais murmure!

Cela gazouille et surure,
Cela ressemble au cri doux
Que l'herbe agitée expire…
Tu dirais, sous l'eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux
Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante,
C'est la nôtre, n'est ce pas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s'exhale l'humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas.

Mitä oikeastaan merkitsevät "choeur des petites voix" ja "cri doux l'herbe agitée expire"? Yhtä vähän voin ymmärtää ajatusta koko runossa.

Siteeraan vielä toisen "ariette'in".

VIII.

Dans l'interminable
Ennui de la plaine,
La neige incertaine
Luit comme du sable.
Le ciel est de cuivre,
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Comme des nuées
Flottent gris les chênes
Des forêts prochaines
Parmi les buées.
Ce ciel est de cuivre.
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
Corneille poussive
Et vous, les loups maigres,
Par ces bises aigres,
Quoi donc vous arrive?
Dans interminable
Ennui de la plaine,
La neige incertaine
Luit comme du sable.

Mitenkä voi kuu elää ja kuolla vaskisella taivaalla, ja kuinka voi lumi kimallella kuten hiekka. Tämä runo ei ole ainoastaan käsittämätön, vaan suorastaan seos vääriä vertauksia ja sanoja.

Paitsi näitä teennäisiä ja epäselviä runoja, on joukko ymmärrettäviäkin, mutta ne ovat kovin huonoja sekä muotonsa että sisällyksensä puolesta. Sellaisia ovat kaikki "La Sagesse" nimisen osaston runot. Näiden runojen pääsisältönä ovat mitä typerimmät katooliset ja isänmaalliset tunteet, jotka sitäpaitsi ovat esiintuodut sangen huonossa muodossa. Niissä on esim. tällaisia säkeitä:

Je ne veux plus penser qu'a ma mère Marie,
Siège de la sagesse et source de pardons,
Mère de France aussi de qui nous attendons
Inébranlablement l'honneur de la patrie.

Ennenkun siteeraan esimerkkiä muiden runoilijoiden teoksista, en voi olla lausumatta paria sanaa näistä kahdesta kuuluisuudesta, Baudelère'ista ja Verlaine'ista, joita nykyään pidetään suurina runoilijoina. On hyvin kummallista, miten ranskalaiset, joilla on ollut Chénier, Musset, Lamartine ja Hugo, ja sitä paitsi ei vielä kauvan sitten niin kutsutut parnassit: Leconte de Lisle, Sully Prud'homme y.m., ovat voineet antaa niin suuren merkityksen näille kahdelle runoilijalle, joiden tuotteet ovat huonoja muotonsa ja typeriä sisältönsä puolesta. Baudelère'in maailmankatsanto perustuu raa'alle itsekkäisyydelle ja siveellisyyden sijaan asetetulle häilyvälle kauneuden käsitteelle — joka sitä paitsi on aivan keinotekoista. Hän piti maalatuita naiskasvoja, metallisia puita ja teaatterissa kuvattua vettä luonnollisia kauniimpina.

Verlaine'in elämänviisauden perusteena taas on irstaisuus ja oman siveellisen voimattomuutensa tunnustaminen. Ainoaksi parannuskeinoksi tästä heikkoudentilasta tunnustaa hän mitä raaimman katoolisen epäjumalanpalveluksen. Molemmat ovat he sitä paitsi vailla kaikkea naiivisuutta, vilpittömyyttä ja yksinkertaisuutta, mutta sensijaan on heillä tavallista suurempi määrä teeskenteleväisyyttä, tehtyä omituisuutta ja itseensä luottavaisuutta. Paraimmistakin heidän teoksistaan ottaa sentähden hr Baudelère tai Verlaine suuremman sijan kuin heidän kuvattavansa. Ja nämät kaksi huonoa runoilijaa muodostavat koulun ja saavat satoja seuraajia.

Tämän voi selittää ainoastaan yhdellä tavalla. Sen yleisön taide, jonka keskuudessa he vaikuttavat, ei ole todellista eikä välttämätöntä elämälle, vaan huvitusta. Mutta kaikki huvitukset tulevat ikäviksi, jos niitä usein toistetaan. Jo ikävystyttävää huvitusta täytyy siis jollakin tavalla uudistaa: jos bostoni on käynyt kuivaksi, keksitään visti, jos vistikin on alkanut kyllästyttää, keksitään preferansi, samoin preferansin sijaan joku muu peli j.n.e. Asia pysyy samana, ainoastaan muoto vaihtelee. Sama on taiteenkin laita. Sen sisältö käy yhä enemmän rajoitetuksi, ja lopulta luulevat taiteilijat, että taiteen alalla ei ole enään mitään uutta sanottavana. Mutta voidakseen siitä huolimatta antaa taiteelle uutuuden viehätystä, hakevat he uusia muotoja. Samoin Baudelère ja Verlainekin keksivät uuden muodon, jonka he vielä uusivat erityisillä pornograafisilla seikkaperäisyyksillä. Ja kritiikki ja yleisö tunnustaa heidät suuriksi kirjailijoiksi.

Ainoastaan täten voi selittää Baudelèren ja Verlainen, samoin kuin koko dekadentismin, menestyksen.

Muutamissa Mallarmén ja Mæterlinck'in runoelmissa esim. ei ole minkäänmoista ajatusta. Mutta siitä huolimatta, tahi kenties juuri sentähden, niistä painetaan kymmeniä tuhansia kappaleita ja sijoitetaan nuorten runoilijain parhaimpiin runokokoelmiin.

Siteeraan esim. yhden Mallannen sonateista.

(Pan, 1895, N:o 1).

A la nuc accablante tu
Basse de basalte et de laves
A même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu.
Quel sépulcral naufrage (tu
Le soir, écume, mais y brave)
Suprème une entre les épaves
Abôlit le mât dévêtu.
Ou cela que furibond faute
De quelque perdition haute,
Tout l'abime vain éployé
Dans le si blanc cheveu qui traîne
Avarement aura noyé
Le flâne enfant d'une sirène.

Yhtä käsittämättömiä ovat monet muut runot. Olen lukenut muutamia niistä ja kaikissa niissä on yhtä vähän järkeä.

Siteeraan yhden myöskin toisen kuuluisan runoilijan, Mæterlinck'in runoista, Se on samoin kuin edellinenkin, otettu aikakauskirjasta "Pan", 1895. N:o 2.

Quand il est sorti
(J'entend la porte)
Quand il est sorti
Elle avait souri.
Mais quand il rentra
(J'entendis la lampe)
Mais quand il rentra
Une autre était là…
Et j'ai vu la mort
(J'entendis son âme)
Et j'ai vu la mort
Qui l'attend encore…
On est venu dire
(Mon enfant, j'ai peur)
On est venu dire
Qu'il allait partir…
Ma lampe allumée
(Mon enfant, j'ai peur)
Ma lampe allumée
Me suis approchée…
A la première porte,
(Mon enfant, j'ai peur)
A la première porte,
La flamme a tremblé…
A la seconde porte
(Mon enfant, j'ai peur)
A la seconde porte,
La flamme a parlé…
A la troisième porte,
(Mon enfant, j'ai peur)
A la troisième porte,
La lumière est morte…
Et s'il revenait un jour
Que faut'il lui dire?
Dites lui qu'on l'attendit
Jusqu'à s'en mourir…
Et s'il interroge encore
Sans me reconnaître
Parlez lui comme une soeur,
Il souffre peut-être…
Et s'il demande où vous êtes
Que faut'il répondre?
Donnez lui mon anneau d'or
Sans rien lui répondre…
Et s'il veut savoir pourquoi
La salle est déserte?
Montrez lui la lampe éteinte
Et la porte ouverte…
Et s'il m'interroge alors
Sur la dernière heure?
Dites lui que j'ai souri
De peur qu'il ne pleure…

Kukahan tässä runoelmassa oikeastaan menee ulos, kuka tulee, kuka kertoo, kuka kuolee.

Samanlaisia ovat kaikki niiden satojen runoilijain tuotteet, joista ylempänä mainitsin muutamia. Samallaisia kirjoittavat myöskin saksalaiset, skandinaavialaiset, itaalialaiset, venäläiset. Tällaisista tuotteista painetaan jollei miljooneja, niin ainakin satoja-, muutamista kymmeniä tuhansia kappaleita. Näiden kirjojen latomiseen, painamiseen, sitomiseen vaaditaan miljoonia työpäiviä, yhtä paljon, luulen mä, kuin suuren pyramiidin rakentamiseen. Mutta eipä siinä kyllin. Sama on asian laita kaikkien muittenkin taiteiden alalla. Miljoonittain työpäiviä tuhlataan yhtä käsittämättömiin tuotteisiin maalaustaiteen, musiikin ja draaman alalla.

Tässä suhteessa ei maalaustaide suinkaan anna perään runoudelle, vaan vieläpä voittaakin sen. Otan tähän otteen erään taiteenystävän päiväkirjasta, joka v. 1894 kävi Pariisin näyttelyssä.

"Kävin tänään kolmessa taulunäyttelyssä: symbolistien, impressionistien ja ei-impressionistien. Tunnollisesti ja tarkkaan katselin tauluja, mutta jäin yhtä epätietoiseksi niiden suhteen, yhtä suuttuneeksi kuin ennenkin. Ensimmäisen näyttelyn, Camille Pissaron, taulut ovat vielä jotakuinkin ymmärrettäviä, vaikka niistä puuttuukin yhtä paljon taitavaa piirustusta, kuin sisältöäkin, ja vaikka niiden väritys onkin mitä kummallisin. Niiden piirustus on niin epämääräinen, että usein on mahdotointa käsittää minne päin käsi tahi pää on käännetty. Niiden sisältönä on suuremmaksi osaksi 'effets'. Effet de brouillard, Effet du soir, Soleil couchant. Muutamissa tauluissa on myöskin kuvioita, mutta sisällyksettömiä. Niiden väritys on suurimmaksi osaksi kirkkaan sininen tai kirkkaan viheriä. Jokaisessa taulussa on sitä paitsi oma perusvärinsä, jolla koko taulu on ikäänkuin pirskoitettu. Niinpä esim. hanhia vartioivan tytön perusvärinä on vert de gris ja kaikkialla on tämänvärisiä pilkkuja, kasvoissa, hiuksissa, käsissä ja vaatteissa, Saman näyttelyn muut taulut ovat impressionistien Puvis de Chavannen, Manet'in, Monet’in, Renoir'in ja Sisley'n y.m. Yksi niistä — en voinut saada selkoa nimestä — Redon, tahi mikä lienee ollutkaan — oli maalannut siniset, profiilista otetut, kasvot. Koko kasvoissa on ainoastaan sinistä väriä valkoisilla pilkuilla. Pissarrolta oli yksi akvarelli, kokoonpantu pisteistä. Etualalla on lehmä, joka on maalattu erivärisistä pisteistä. Yhteisväriä on mahdotoin huomata katseli sitten taulua läheltä tai kaukaa.

"Sieltä menin katsomaan symbolisteja. Kauvan katselin kysymättä mitään keltään ja koetin itse arvata taulujen ajatusta, — mutta se menee yli inhimillisen järjen. Ensinnä pisti silmääni sangen huonosti tehty — puinen 'haut-relief'. Se kuvasi alastonta naista, joka molemmin käsin pusertaa nännistään verta.

"Veri vuotaa maahan ja muodostuu vihdoin punasinerviksi kukiksi. Hiukset valuvat ensiksi alaspäin, sitten kohoutuvat ylöspäin ja muuttuvat puiksi. Vartalo on kokonaan maalattu keltaiseksi, hiukset ruskeiksi.

"Sitten taulu, joka kuvasi keltaiseksi maalattua merta. Merellä ajelehti laivan tai sydämen näköinen esine. Taivaanrannalla näkyvät kasvot profiilista keltaisine hiuksineen, jotka vähitellen muuttuvat mereksi, katoavat siihen. Muutamiin tauluihin on pantu väriä niin paksulti, että luulisi niitä melkein kuvanveistotuotteiksi. Kolmas taulu, johon käänsin huomioni oli vielä vähemmän ymmärrettävä. Siinä oli miehen profiili, jonka eteen oli kuvattu liekki; hiukset olivat mustat, ja kuvasivat — iilimatoja, kuten sittemmin sain tietää. Vihdoin kysyin eräältä siellä olevalta herrasmieheltä, mitä nämät taulut oikeastaan tarkoittivat. Hän selitti minulle, että relieffi on symbooli, joka kuvaa 'La Terre', keltaisella merellä ajelehtiva sydän on 'Illusion', ja mies iilimatoineen — 'Le mal'. Siellä oli myöskin impressionistisia tauluja: sangen alkuperäisesti piirustettuja kasvoja ja vartaloita, käsiin oli tavallisesti asetettu jonkunlainen kukka. Kaikki ovat ne yksitoikkoisia värityksensä puolesta ja huonosti piirustettuja. Piirteet ovat joko kerrassaan epämääräisiä, tahi leveitä mustia viivoja."

Näin oli asian laita v. 1894. Nykyään on tämä suunta taiteen alalla tullut vielä voimakkaammaksi. Sen edustajia ovat Böcklin, Stuck, Klinger, Sascha Schneider y.m.

Aivan samaa voi huomata draaman alalla. Välistä kuvataan arkitehtia, joka jostakin syystä ei ole pannut käytäntöön suuria aikeitaan ja sentähden kiipee rakentamansa talon katolle hypätäkseen sieltä suinpäin alas. Välistä taas esitetään lukijoille aivan käsittämätöin rotta-ämmä, joka yhtä käsittämättömistä syistä vie mukanaan runollisen pojan meren rannalle ja upottaa hänet, tahi sokeita, jotka istuen meren rannalla yhä toistavat yhtä ja samaa, tahi kello, joka putoo järveen ja siellä soi.

Sama on asian laita musiikinkin alalla, jonka kuitenkin, mielestäni, enemmän kuin muiden taiteiden pitäisi oleman kaikille ymmärrettävää.

Tunnettu, kuuluisa soittoniekka istuutuu pianon ääreen ja soittaa teille omien sanojensa mukaan juuri säveltämänsä sävellyksen tahi jonkun muun uuden taiteilijan teoksen. Te kuulette kummallisia, kovia ääniä ja ihmettelette sormien voimisteluharjoituksia. Selvästi huomaatte säveltäjän tahtovan vakuuttaa teitä, että hänen aikaan saamansa äänet kuvaavat — sielun runollisia pyrinnöitä. Te huomaatte kyllä hänen aikomuksensa, mutta teissä ei herää muuta kuin ikävän tunne. Soittaminen kestää kauvan tahi teistä ainakin siltä tuntuu, sillä te ette selvästi ymmärrä mitään ja teille vastoin tahtoanne johtuu mieleen A. Carr'in sanat: "Plus ça va vite, plus ça dure longtemps." Ja teille pälkähtää päähän, että tämä mahtaakin kaikki olla leikkiä, että soittaja kenties vaan tahtoo koetella teitä, että hän tahallaan koskettelee soittimia, ilman eroitusta, toivoen, että ylistäisitte häntä, vaan että hän rupeaakin yhtäkkiä nauramaan ja tunnustaa, että hän ainoastaan tahtoi teitä koetella. Mutta kun soitto vihdoin loppuu ja hiestynyt ja kiihtynyt, nähtävästi kiitosta odottava, soittoniekka nousee ylös, niin te huomaatte, että kaikki olikin täyttä totta.

Tämä tapahtuu kaikissa konserteissa, joissa soitetaan Lisztin, Wagnerin, Berlioz'in, Brahms'in ja Richard Straussin ja lukemattomien muiden kappaleita, jotka herkeämättä säveltelevät toisen oopperan toisensa perästä, toisen simfoniian toisensa jälkeen.

Sama on asian laita romaanin ja kertomuksen alalla, jossa pitäisi olla hyvin helppo lausua ajatuksensa selvästi.

Lukekaa Huysmens'in "Là bas" tahi Kipplingin kertomukset, Villier de l'Isle Adam'in "L'annonciateur", hänen "Contes cruels" nimisestä kokoelmastaan y.m., niin kaikki ne eivät ole teille ainoastaan "abscons " (uusien kirjailijain keksimä uusi sana), vaan myöskin kerrassaan käsittämättömiä sekä muotonsa, että sisältönsä puolesta. Tätä laatua on esim. hiljakkoin Revue blanche'ssa ilmestynyt E. Morel'in romaani "Terre Promise" ja suurin osa useista romaaneista. Kirjoitustapa on sangen sotkuista, tunteet ovat olevanaan yleviä, mutta mahdotointa on ymmärtää, mitä romaanissa oikeastaan tapahtuu.. Samallaista on koko nykyaikainen uusi taide.

Ihmiset, jotka elivät tämän vuosisadan alkupuoliskolla — jotka pitivät arvossa Göthe'ä, Schiller'iä, Musset'tä, Hugo'ta, Dickens'iä, Beethoven'ia, Chopin'ia, Rafael'ia, Vinci'ä, Michel-Angelo'a, De-Laroche'a, eivät ymmärrä mitään uusimmasta taiteesta. He pitävät usein sen tuotteet mauttomina ja järjettöminä eivätkä tahdo tietää niistä mitään. Mutta tällainen kanta uuden taiteen suhteen on aivan perusteeton. Sillä tämä taide voittaa yhä suurempaa alaa ja on jo saanut yhtä vahvan jalansijan yleisössä kuin romantismi 30:n luvulla. Sitä paitsi, jos me katsomme olevamme oikeutetut tällä tavoin tuomitsemaan uusimman taiteen, niin kutsutun dekadentismin, tuotteita, ainoastaan sentähden, ettemme niitä ymmärrä, täytyy meidän ottaa huomioon se seikka, että on tavattoman suuri joukko ihmisiä — koko työkansa ja monet muihinkin luokkiin kuuluvista, — jotka ymmärtävät aivan yhtä vähän niitä taiteen tuotteita, jotka me pidämme erinomaisina, nimittäin Göthe'n, Schillerin, Hugo'on runoja, Dickensin romaaneja, Beethoven'in ja Chopin'in musiikkia, Rafaelin, Michel-Angelo'n, Vinci'n y.m. tauluja.

Jos minä katson itseni oikeutetuksi luulemaan, että kansan suuri joukko ei ymmärrä eikä pidä siitä, jota minä pidän ehdottomasti hyvänä sentähden, että se on kehittymätön, niin minun täytyy myöntää, että itsekin voin olla ymmärtämättä ja pitämättä uuden taiteen tuotteista ainoastaan sentähden, etten ole kylliksi kehittynyt niitä ymmärtääkseni. Jos taas katson voivani sanoa, etten minä eikä suurin osa minun kanssani samanmielisistä ihmisistä ymmärrä uudenaikaisen taiteen tuotteita ainoastaan sentähden, ettei niissä ole mitään ymmärtämistä, sentähden että ne ovat huonoa taidetta, niin samallaisella oikeudella voi vielä suurempi enemmistö, koko työkansa, joka ei ymmärrä minun ihailemiani — taideteoksia, sanoa, että minun taiteeni on huonoa, ettei siinä ole mitään ymmärtämistä.

Erittäinkin selvästi huomasin, miten oikeudetonta on uuden-aikaisen taiteen tuomitseminen, kun kerran kuulin erään runoilijan, joka itse kirjoitteli käsittämättömiä runoja, nauravan käsittämätöntä musiikkia, ja kun eräs soittoniekka, joka sävelteli käsittämättömiä simfoniioja suurella itseluottamuksella pilkkasi hämäriä runoelmia. Minulla ei ole oikeutta tuomita uuden aikaista taidetta sentähden, etten minä, joka olen kasvatettu vuosisadan alkupuoliskolla, sitä ymmärrä, minä voin ainoastaan sanoa, etten sitä käsitä. Ainoa eroitus vanhan taiteen ja dekadentismin välillä on siinä, että edellistä ymmärtää vähän suurempi luku ihmisiä kuin jälkimmäistä.

Me ymmärrämme taidetta, johon olemme tottuneet, mutta emme käsitä taidetta, joka on vähemmän yleistä. Mutta tästä emme mitenkään voi tulla siihen johtopäätökseen, että minun hyväksymäni taide on oikeata, ja että se, jota minä en kykene käsittämään, on valheellista ja huonoa. Minä voin tehdä tästä ainoastaan sen johtopäätöksen, että taide, tultuaan yhä enemmän yksinomaiseksi, on samalla käynyt yhä käsittämättömämmäksi yhä suuremmalle ja suuremmalle ihmisjoukolle, joten sitä lopulta voivat ymmärtää ainoastaan muutamat valitut ja että näiden valittujenkin luku yhä vähenee.

Samalla kun yliluokkien taide on eronnut kansan taiteesta, on myöskin vakaantunut se luulo, että taide voi olla todellista, vaikka se onkin kansalle kokonaisuudessaan käsittämätöintä. Tällaisen luulon seurauksena oli välttämättä se mielipide, että taidetta voi ymmärtää ainoastaan pieni joukko valituita ja lopulta ainoastaan pari tai yksi niistä. Tämän mielipiteen lausuvatkin nykyiset taiteilijat suoraan julki: "Minä luon ja ymmärrän itseni, jollei joku muu minua ymmärrä, sitä pahempi hänelle."

Väite, että taide voi olla hyvää, ilman että suurin osa ihmisistä sitä ymmärtää, on siihen määrin perusteeton, — sen seuraukset siihen määrin vahingollisia itse taiteelle ja samalla niin yleinen, että on todellakin mahdotointa kyllin selvästi todistaa sen järjettömyyttä.

Sangen usein kuulee luulluista taideteoksista sanottavan, että ne ovat sangen hyviä, mutta että on hyvin vaikea niitä ymmärtää. Me olemme tottuneet tällaiseen arvosteluun. Mutta itse asiassa on mokoma arvostelu jostakin taideteoksesta, nimittäin, että se on hyvä, mutta käsittämätöin, aivan samaa kuin sanoa, että joku ruoka on hyvää mutta mahdotonta syödä. Voivathan tosin muutamat herkkusuut, joilla on pilaantunut maku, pitää mädäntyneestä juustosta ja pahentuneista pyistä, mutta leipä, hedelmät ovat hyviä ainoastaan silloin, kun ne miellyttävät ihmisiä yleensä. Sama on taiteen laita. Ainoastaan huono, pilaantunut taide voi olla käsittämätöntä, hyvää taidetta taas ymmärtävät kaikki.

Sanotaan, että suurin osa ihmisistä ei voi käsittää paraimpia taideteoksia, vaan että niiden ymmärtämiseen tarvitaan erityistä valmistusta. Mutta jos suurin osa yleisöä ei niitä ymmärrä, niin täytyisi sille selvittää, antaa sille ne tiedot, jotka käsittämiseen ovat välttämättömät. Mutta tällaisia tietoja ei ole olemassa, taideteoksia on mahdotoin selittää. Ne, jotka väittävät suurimman osan ihmisistä ei ymmärtävän hyviä taideteoksia, eivät sentähden voi antaa minkäänmoista selvitystä, vaan sanovat, että ymmärtämiseen vaaditaan, että yhä useammin luemme, näemme tai kuulemme jonkun taideteoksen. Mutta se ei ole selittämistä, vaan totuttamista. Totuttaa taas voi ihmisiä niihin tahansa, vieläpä huonoonkin. Samoin kuin voi ihmistä totuttaa pilaantuneesen ruokaan, viinaan, tupakkaan, ooppiumiin, samoin voi häntä myöskin totuttaa huonoon taiteeseen.

Sitä paitsi on mahdotointa sanoa, että suurimmalla osalla ihmisistä ei ole makua voidakseen arvostella taideteoksia. Suurin osa ihmisistä on ymmärtänyt ja ymmärtää sitä, jota mekin pidämme ylevänä taiteena. Taiteellisesti yksinkertaisia raamatun kertomuksia, evankeliumien vertauksia, kansan legendoja, satuja ja lauluja ymmärtävät kaikki. Miksi kansan enemmistö yht'äkkiä on kadottanut kykynsä ymmärtää meidän taidettamme?

Puheesta voi sanoa, että se on kaunis, mutta käsittämätöin niille, jotka eivät ymmärrä sitä kieltä, jolla se on pidetty. Kiinankielinen puhe voi jäädä minulle käsittämättömäksi, jollen ymmärrä kiinankieltä, mutta taideteokset eroavat juuri siinä muista henkisen toiminnan tuotteista, että niiden kieli on kaikille ymmärrettävää, että ne vaikuttavat kaikkiin ilman eroitusta. Kiinalaisen kyyneleet ja nauru vaikuttavat minuun samoin kuin venäläisen nauru ja itku, samoin myöskin maalaustaide, musiikki ja runous, jos se on käännetty minulle ymmärrettävälle kielelle. Kirgiisiläiset ja jaappanilaiset laulut liikuttavat minua, tosin vähemmän kuin itse kirgiisiä tai jaappanilaista. Samoin vaikuttavat minuun myöskin jaappanilainen maalaus, intialainen arkkitehtuuri ja araabialainen satu. Jos jaappanilainen laulu ja kiinalainen romaani eivät minuun vaikuta, niin syynä on se, että tunnen ja olen tottunut ylevämpiin taiteen tuotteisiin, eikä siinä, etten ymmärtäisi laulua tai romaania. Suuret taideteokset ovat suuria juuri sentähden, että niitä voidaan ymmärtää. Kertomus Joosefista, kiinankielelle käännettynä, liikuttaa kiinalaista. Kertomus Sakia Munista taas liikuttaa meitä. Samoin myöskin rakennukset, taulut, kuvapatsaat, musiikki. Jos taide ei tee mitään vaikutusta katselijaan tai kuuntelijaan, niin se ei riipu heidän ymmärtämättömyydestään, vaan siitä, että se on huonoa taidetta tahi ei taidetta ollenkaan.

Taide on eroitettava järjen toiminnasta. Jälkimäinen vaatii valmistusta ja edellyttää määrätyitä tietoja (joten on mahdotointa opiskella trigonometriaa tuntematta geometriaa). Taide taas vaikuttaa ihmisiin riippumatta heidän sivistyskannastaan. Taulun, sävelten kauneus vaikuttaa kaikkiin ihmisiin, olkootpa sitten millä kehityskannalla tahansa.

Taiteen tarkoitus on juuri tehdä ymmärrettäväksi ja selväksi se, joka mietteiden muodossa voisi olla käsittämätöntä ja hämärää. Saatuamme kokea todellakin taiteellisen tunnelman näyttää meistä usein siltä, että jo ennen tiesimme saman asian, mutta emme kyenneet sitä julkilausumaan.

Sellaista on aina ollut hyvä, ylevä taide. Iliaadi ja Odysseia, kertomukset Iisakista, Jaakopista ja Joosefista, juutalaisten profeetat, psalmit, evankeliumien vertaukset, kertomus Sakia Munista — ilmituovat hyvin yleviä tunteita. Siitä huolimatta voivat niitä nykyään ymmärtää sekä sivistyneet että sivistymättömät, samoin kuin ne olivat käsitettäviä muinaisajan ihmisille, jotka olivat vielä vähemmän sivistyneitä kuin meidän aikamme työkansa. Sanotaan, ettei taidetta ymmärretä. Mutta jos taide on ihmisten uskonnollisesta vakaumuksesta lähtevien tunteiden tulkki, niin mitenkä voi olla käsittämätön tunne, joka perustuu uskontoon, ihmisen suhteeseen Jumalaan? Tällainen taide on aina ollut kaikille ymmärrettävää, sentähden että jokaisen ihmisen suhde Jumalaan on sama. Senvuoksi myöskin temppelit, niiden koristeet ja niissä lauletut laulut ovat kaikille käsitettävät. Esteenä ylevämpien, parempien tunteiden ymmärtämiselle ei ole, kuten raamatussakin on sanottu, opin ja kehityksen puute, vaan valheellinen oppi ja valheellinen kehitys. Hyvä ja ylevä taideteos voi todellakin olla käsittämätön oppineille, pilaantuneille ja kaikkea uskontoa vailla oleville ihmisille, vaan ei suinkaan yksinkertaiselle, turmeltumattomalle työkansalle. Sangen yleistähän on, että meidän piiriimme kuuluvat ihmiset ovat kykenemättömät ymmärtämään ylevämpiä uskonnollisia tunteita. Tunnen ihmisiä, jotka pitävät itseään oppineina, mutta jotka sanovat, etteivät voi ymmärtää runoutta, jonka sisältönä on lähimmäisenrakkaus, itsensäuhraavaisuus ja siveys.

Siis hyvä, ylevä, yleismaailmallinen ja uskonnollinen taide voi olla käsittämätöin ainoastaan muutamille turmeltuneille ihmisille.

Mahdotonta on, että taide olisi käsittämätöntä suurelle joukolle sentähden, että se on liian hyvää, kuten meidän aikamme taiteilijat tavallisesti sanovat. Pikemmin on oletettavissa, että suuri joukko ei ymmärrä taidetta senvuoksi, että se on huonoa, tahi ettei se ole taidetta ollenkaan. Sivistyneiden mielilauseena, jonka he niin naiivisti ovat itselleen omistaneet, on se, että voidaksemme nauttia taiteesta, meidän tulee ymmärtää sitä (joka oikeastaan ei ole muuta kuin tottumista siihen). Tämä on paraana todistuksena siitä, että tällä tavoin ymmärrettävä taide on joko hyvin huonoa, yksinomaista, tahi ei taidetta ollenkaan.

Sanotaan, että taiteen tuotteet eivät miellytä kansaa siitä syystä, ettei se kykene ymmärtämään niitä. Mutta jos taideteoksen tarkoituksena on herättää ihmisissä itse taiteilijan kokeman tunteen, niin miten voi puhua ymmärtämättömyydestä?

Kirjan lukeminen, taulun tai draaman näkeminen tai simfoniian kuuleminen ei rahvaanihmisessä herätä mitään tunteita muka sentähden, ettei hän kykene niitä ymmärtämään. Jollekin luvataan näyttää määrätty näytelmä, — mutta sisään tultuaan ei hän näe mitään. Hänelle vakuutetaan, ettei hänellä ole tällaisia näytelmiä varten tarpeeksi tottunut silmä. Hän kyllä tietää kykenevänsä näkemään mitä tahansa. Jos taas hän ei näe sitä, jota hänelle luvattiin näyttää, niin hän tekee siitä sen aivan oikean johtopäätöksen, että ne, jotka lupasivat näyttää hänelle näytelmän, eivät ole täyttäneet lupaustaan. Aivan samaan ja oikeaan johtopäätökseen tulee rahvaan ihminen meidän taiteemme tuotteiden suhteen, jotka eivät ole herättäneet hänessä mitään tunnetta. Me väitämme, että sellainen ihminen, jota meidän taiteemme ei liikuta, on vielä tyhmä. Mutta mokoma väite on sangen julkea ja todistaa meissä suurta itseluottamusta.

Voltaire sanoo, että "tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux"; vielä suuremmalla syyllä voi sanoa taiteesta, että tous les genres sont bons, hors celui qu'on ne conprend pas, tahi qui ne produit pas son effet, sillä mitä virkaa on esineellä, joka ei tee tehtäväänsä?

Jos myönnetään taiteen arvo sellaiselle, jota eivät ymmärrä tervejärkiset ihmiset, niin ei mikään estä mitä turmeltunutta ihmisjoukkoa tahansa luomasta tuotteita, jotka kyllä kutkuttavat heidän turmeltuneita tunteitaan, mutta jotka ovat aivan käsittämättömiä muille paitsi heille itselleen. Näin todella menettelevätkin nykyaikana niin kutsutut dekadentit.

Taiteen kulkemaa tietä voi verrata lävistäjään ympyrässä, joka yhä lyhenee, joten lopulta muodostuu piste, joka ei enään ole mikään ympyrä. Samoin on käynyt meidän aikamme taiteenkin.

XI.

Tullen yhä köyhemmäksi sisällykseltään ja yhä käsittämättömämmäksi muodoltaan, on aikamme taide kadottanut kaikki taiteen ominaisuudet.

Ei siinä kyllin, että yliluokkien taide, erottuaan koko kansan taiteesta, on käynyt köyhäksi sisällykseltään ja kehnoksi muodoltaan, toisin sanoen yhä käsittämättömämmäksi, se on myöskin aikojen kuluessa kokonaan lakannut olemasta taidetta, ja sen sijaan on tullut taiteen väärentäminen.

Tähän on ollut seuraavat syyt. Todella kansallinen taide saa alkunsa ainoastaan silloin, kun joku rahvaan keskuudesta ei voi olla julkilausumatta kokemaansa voimakasta tunnetta, Rikkaiden luokkien taiteen alkuna; taas ei ole taiteilijan tuntema tarve ilmaista tunteitaan, vaan yliluokkien huvituksen halu. Rikkaat vaativat taiteelta heille mieluisten tunteiden ilmaisemista, ja taiteilijat koettavat parhaansa mukaan tyydyttää tätä vaatimusta. Mutta se ei ole niinkään helppoa, sillä rikkaiden luokkien ihmiset viettävät koko elämänsä ylellisyydessä ja toimettomuudessa ja vaativat sentähden, että taide olisi heille tyhjentymättömänä huvituksien lähteenä; mutta taidetta, kaikkein huonointakaan, ei voi mielin määrin tehdä, on välttämätöntä, että se syntyy taiteilijan sielussa. Ja sentähden taiteilijat, koettaessaan tyydyttää yliluokkien vaatimuksia, ovat olleet pakoitetut keksimään keinoja tuotteiden aikaansaamiseksi, jotka ovat taideteosten kaltaisia.

Yksi näistä keinoista on lainaaminen entisistä taiteen tuotteista, joko koko aineen tahi ainakin yksityisiä piirteitä, joita sitten hiukan muutellaan ja lisäillään, jotta niillä uudessa muodossaan olisi jonkummoista uutuuden viehätystä.

Tällaiset taideteokset herättävät määrättyihin piireihin kuuluvissa ihmisissä muistoja ennen kokemistaan taiteellisista tunteista, tekevät samallaisen vaikutuksen kuin todelliset taideteokset ja nautinnonhaluisten ihmisten mielestä käyvätkin semmoisista. Entisistä taideluomista lainatut aineet kutsutaan tavallisesti runollisiksi. Muinaisista taiteen tuotteista otetut henkilöt ja esineet taas kutsutaan runollisiksi esineiksi. Meidän keskuudessamme pidetään kaikenlaatuiset legendat, sadut, muinaiset kertomukset — runollisina aineina. Runollisina henkilöinä ja esineinä taas pidetään neitoja, sankareita, paimenia, erakoita, enkeleitä, piruja, kuuvaloa, ukkosta, vuoria, merta, kuiluja, kukkia, pitkiä hiuksia, jalopeuraa, karitsaa, kyyhkystä, satakieltä; runollisina yleensä pidetään niitä esineitä, joita entiset taiteilijat useammin teoksissaan mainitsevat.

Noin neljäkymmentä vuotta sitten kutsui eräs, ei erittäin lahjakas, mutta hyvin sivistynyt nainen — ayant beaucoup d'acquis — minua kuuntelemaan hänen kirjoittamaansa romaania. Teos alkoi sillä että päähenkilö, puettuna runolliseen valkoiseen pukuun ja tukka runollisesti levällään, järven rannalla runollisessa metsässä luki runoja. Toiminta oli tapahtuvinaan Venäjällä, mutta siitä huolimatta esiintyy pensaiden takaa yhtäkkiä sankari à la Guillaume Tell-sulalla varustettu hattu päässä ja häntä seurasi kaksi runollista valkoista koiraa. Tekijän mielestä oli kaikki tämä hyvin runollista. Kaikki olisikin sentään voinut käydä päinsä, jollei sankarin olisi tarvinnut puhua. Sillä heti kun hän alkoi puhua sankarittaren kanssa, kävi selville, ettei tekijällä ollut mitään sanomista. Lukemistaan kirjoista saamansa runolliset vaikutukset liikuttivat tekijää ja hän luuli näitä vaikutuksia ja muistoja esiintuomalla, voivansa aikaansaada runollisen vaikutuksen. Mutta taiteellisen vaikutuksen aikaansaaminen on mahdollista ainoastaan silloin, kun taiteilija itse on kokenut jonkun tunteen ja julkilausuu sen, vaan ei ilmituomalla vierasta, muilta saatua tunnetta. Tällainen runouden runous ei voi vaikuttaa ihmisiin. Sen tuotteet ovat ainoastaan todellisen runouden näköisiä, ja sellaisinakin niitä pitävät ainoastaan ihmiset, joiden maku on turmeltunut. Tämä nainen oli hyvin tyhmä ja epälahjakas, ja sentähden olikin helppo heti huomata hänen kyhäyksensä oikean luonteen. Mutta kun lukeneet ja lahjakkaat henkilöt, joilla on taiteensa tekniikka hallussaan, rupeavat kirjoittamaan lainattujen vaikutusten perustuksella, niin koituu siitä teoksia, joiden aihe on lainattu kreikkalaisesta, muinaisesta, kristillisestä ja mytoloogisesta maailmasta, ja jotka nykyään ovat niin tavallisia. Yleisö pitää tällaiset tuotteet todellisina taideteoksina, kunhan vaan lainattu aihe on taitavasti muovaeltu nykyajan taiteen vaatimusten mukaan.

Sangen karakteristinen tässä suhteessa on Rostan'in Princesse Lointaine, jossa ei ole hituistakaan taidetta, mutta jota monet, luultavasti myöskin sen tekijä, pitävät hyvin runollisena.

Toinen keino, jota taiteilijat käyttävät antaakseen teoksilleen jonkummoista taiteellisuutta, on koristaminen. Sen tarkoituksena on teoksella miellyttää lukijan, kuuntelijan tai katsojan näköä ja kuuloa, tehdä häneen miellyttävän vaikutuksen. Tämän tarkoituksen saavuttamiseksi käytetään runoudessa mahdollisemman mukaan miellyttävää runomittaa, loppusointua, sanoja; suorasanaisessa kertomuksessa taas sujuvaa ja kaunista esittämistapaa; draaman alalla taas koetetaan saavuttaa sama tarkoitus näyttelijäin ja erittäinkin näyttelijättärien miellyttäväisyyden, pukujen ja dekoratsioonien kalleuden kautta; maalaustaiteessa taas kuvattavien esineiden kauneuden ja värien heleyden avulla j.n.e.

Viime aikoina ovat nämät koristamiskeinot saavuttaneet sellaisen täydellisyyden, että yliluokkien ihmiset pitävät ainoastaan näitä koristeita taideteoksina, sitä enemmän kun nykyinen teoriia pitää kauneutta taiteen sisältönä.

Paitsi ylempänä mainituita keinoja koetetaan vaikuttaa ulkonaisiin tunteisiin. Tällainen vaikutus on usein aivan fyysillistä laatua — jonka aikaansaa ulkonainen efekti. Tällainen ulkonainen vaikutus saavutetaan erittäinkin jyrkkien vastakohtien kautta. Asetetaan vastakkain hirmuisuus ja lempeys, kauneus ja rumuus, äänekkyys ja hiljaisuus, pimeys ja valo, tavaton ja tavallinen. Kirjallisuudessa koetetaan sitä paitsi ulkonaista efektiä aikaansaada kertomalla sellaista, jota ei vielä koskaan ennen ole kuvailtu, erittäinkin esiintuomalla yksityisseikkoja, jotka herättävät sukupuoliviettiä, tahi tarkkaan kertomalla kärsimyksiä ja kuolemaa, joka herättää kauhua. Niinpä murhasta puhuttaessa kuvaillaan tarkasti vaatteiden repeäminen, haju, veren paljous ja väri. Samoin menetellään maalaustaiteen alalla. Paitsi kaikellaisia muita vastakohtia käyttävät maalarit vielä sitä, joka aikaansaadaan maalaamalla yksi esine hyvin tarkasti ja jättämällä kaiken muun keskeneräiseksi. Kaikkein tavallisinta on kuitenkin tauluissa valoefektien käyttäminen ja kauheiden tapauksien kuvaaminen. Draamassa taas ovat tavallisimpia efektejä, kontrasteja lukuunottamatta, myrskyt, ukkonen, kuuvalo, merikohtaukset, moninaiset puvut, naisruumiin alastomuus, hulluus, murhat ja yleensä kuolema, kuolemankamppauksien tarkka kuvaileminen. Musiikissa taas saavutetaan efekti siten, että hiljaiset ja samallaiset äänet vähitellen kovenevat ja tulevat yhä erilaisemmiksi, joten lopulta koko orkesteri pauhaa voimiensa takaa, tahi että kaikki soittokoneet toistavat samat äänet apreggio kaikissa oktaaveissa, tahi että harmoniia ja rytmi ovat niin odottamattomia ja tavattomia kuin mahdollista. Sitä paitsi aikaansaadaan musiikissa suurta efektiä useasti suorastaan fyysillisillä keinoilla, äänien kovuudella.

Tällaisia ovat muutamat niistä efekteistä, joita käytetään eri taiteissa. Mutta niitä paitsi on olemassa vielä yksi, yhteinen kaikille taiteille. Toinen taide koettaa aikaansaada sitä, mikä oikeastaan olisi toisen taiteen tehtävänä. Siten esim. pannaan musiikki "kuvailemaan", joka on omituista koko programmimusiikille ja Wagner'in sävellyksille ja niitä jäljitteleville. Maalaustaiteen, draaman ja runouden tulee "aikaansaada tunnelmaa", kuten dekadenttinen taide.

Neljänneksi käännetään huomiota taideteoksen huvittavaisuuteen, siihen henkiseen intressiin, jota se voi tarjota. Teos voidaan tehdä huvittavaksi sisällön monimutkaisuuden kautta. Vähän aikaa takaperin oli tämä keino hyvin käytännössä englantilaisissa romaaneissa ja ranskalaisissa komediioissa ja draamoissa. Nykyään on se jo tullut pois muodista ja sama koetetaan saavuttaa jonkun historiallisen ajanjakson tai nykyisen elämänalan tarkan kuvailemisen kautta. Romaanissa kuvaillaan egyptiläistä tai roomalaista elämää, tai kaivostyömiesten tai kauppapalvelijain elintapoja. Se herättää intressiä lukijassa ja tätä intressiä pidetään taiteen vaikuttamana. Itse esittämistapakin voi intreseerata tekijää. Viime aikoina on tämä keino päässyt käytäntöön varsinkin runoudessa. Taulut, runot, suorasanaiset kertomukset, draamat, musikaaliset sävellykset ovat viime aikoina käyneet esittämistapansa puolesta niin hämäriksi, että niitä täytyy arvata, kuni kuva-arvoituksia. Tämä arvaaminen pidetään myöskin huvittavana ja tekee vaikutuksen, joka on taiteellisen vaikutuksen kaltainen.

Usein kuulee sanottavan, että taideteos on hyvä sentähden, että se on niin runollinen, niin kaunis, niin täynnä efektejä tahi niin intresantti. Mutta ei yksikään näistä ominaisuuksista voi olla taiteellisen arvon määrääjänä, niillä ei ole mitään yhteistä taiteen kanssa.

Runollisuus on lainaamista. Lainaamisen kautta taas herätetään lukijoissa, katsojissa ja kuulijoissa ainoastaan hämärä muisto entisien taideteosten aikaansaamista vaikutuksista. Se ei ilmaise itse taiteilijan kokemia tunteita. Taideteos, jonka aihe on lainattu, kuten Göthen Faust, voi olla sangen hyvin muovaeltu, täynnä järkeä ja kauneutta, mutta se ei voi tehdä todellista taiteellista vaikutusta, sillä siltä puuttuu taideteoksen pääominaisuus — nimittäin kokonaisuus. Muoto ja sisällys ei muodosta siinä katkeamatonta kokonaisuutta, joka ilmaisisi taiteilijan kokemia tunteita. Taiteilija, joka käyttää lainattua aihetta, ilmituo ainoastaan sen tunteen, jonka hänessä on herättänyt joku muu taideteos. Sentähden koko aiheen tai eri kohtauksien, mielipiteiden ja kertomuksien lainaaminen on ainoastaan taiteen jäljittelemistä, vaan ei taidetta. Sanoa tällaisen taideteoksen olevan hyvän sentähden, että se on runollinen, toisin sanoen todellisen taideteoksen kaltainen, on aivan samaa kuin sanoa väärän rahan olevan hyvän sentähden, että se on oikean näköinen. Tällainen ulkonainen koriste eli kauneus, kuten sanovat meidän aikamme esteettikot, voi muka olla taiteen mittapuuna. Mutta kauneus ei voi olla mittana taidetta arvosteltaessa. Sillä jos taiteen päätehtävänä on ilmaista taiteilijan kokemia tunteita, niin tällainen tunteiden ilmaiseminen ei aina ole kauneuden kanssa sopusoinnussa, vaan päinvastoin sille usein aivan vastakkainen. Mitä epäkauneimman kärsimyksen kuva voi herättää meissä säälin ja hellyyden tunteita, ihastusta kärsivän itsensäkieltäväisyyteen ja luonteen lujuuteen. Päinvastoin taas voimme jäädä aivan kylmiksi katsellessamme kaunista vahakuvaa.

Jonkun teoksen taiteellisena pitäminen sen kauneuden tähden on samaa kuin pitää seudun kauneutta todistuksena sen hedelmällisyydestä, Jos me panemme kauneuden taiteen mittapuuksi, niin me emme puhu taideteoksesta, vaan sen jäljennöksestä.

Kolmatta keinoa tehdyn taiteellisuuden saavuttamiseksi voi yhtä vähän kuin kahta ensimäistäkään sovittaa todelliseen taiteesen. Ulkonainen efekti ei ole tunteiden ilmaisemista, se vaikuttaa ainoastaan hermoihin. Jos maalari taitavasti maalaa verihaavan, niin voi tällainen taulu hämmästyttää minua, mutta taidetta se ei ole. Mahtavilla uruilla soitettu pitkäveteinen nuotti vaikuttaa hämmästyttävästi, voipa tuottaa kyyneleetkin silmiin, mutta se ei ole musiikkia, sillä se ei ilmaise mitään tunnetta. Mutta siitä huolimatta pitävät meidän piiriimme kuuluvat ihmiset tämänlaatuisia fysioloogisia efektejä taiteena ei ainoastaan musiikin alalla, vaan myöskin runoudessa, maalaustaiteessa ja draamassa. Sanotaan, että nykyinen taide on tullut hienoksi. Mutta efektien hakemisen tähden on se päinvastoin käynyt raa'aksi. Esimerkin vuoksi mainitsen uuden Hannele nimisen kappaleen, jota on näytelty kaikilla Europan näyttämöillä. Tässä koettaa tekijä herättää yleisössä myötätuntoisuutta ja sääliä kiusattua tyttöä kohtaan. Voidakseen herättää katsojissa tällaisen tunteen taiteen avulla, olisi tekijän täytynyt panna joku kappaleen henkilöistä lausumaan tämän säälin tunteen niin, että se olisi herännyt muissakin tahi todenmukaisesti kuvata tytön tunteita. Mutta tätä hän ei taida tahi ei tahdo tehdä. Hän valitsee toisen, taiteilijalle helpomman keinon. Hän panee tytön kuolemaan näyttämöllä. Vahvistaakseen fysioloogista vaikutusta katsojiin, sammuttaa hän valaistuksen teaatterissa, jättää yleisön istumaan pimeään ja surullisen musiikin ohella näyttää katsojille, miten juopunut isä kiusaa ja lyö tyttöä. Valittaen ja voihkien kaatuu tyttö, ja enkelit vievät hänet pois. Tätä nähdessään tuntee yleisö jonkunmoista liikutusta ja on varmasti vakuutettu siitä, että tämä se juuri on esteettistä tunnetta. Mutta tällaisessa liikutuksessa ei ole mitään esteettistä, sillä se ei ole tekijän herättämää tunnetta, se on ainoastaan sekavaa osanoton tunnetta toisen kärsimyksiin, ja iloa siitä, ettemme itse tarvitse kärsiä. Samallainen tunne herää meissä katsellessamme mestausta, samallainen oli myöskin se tunne, joka oli roomalaisilla katsellessaan näytelmiä sirkuksessa.

Ulkonaisen efektin asettaminen esteettisen tunteen sijaan on tavallista varsinkin musiikissa — siinä taiteessa, joka välittömästi vaikuttaa ihmisten hermoihin. Uudenaikainen säveltäjä ei julkilausu sävelillä kokemiaan tunteita. Sen sijaan kokoo hän yhteen erilaisia ääniä, väliin koventaen, väliin taas heikontaen niitä. Tällä tavoin tekee hän yleisöön fysioloogisen vaikutuksen, jota voi suorastaan mitata erityisellä aparaatilla. [On olemassa aparaatti, jossa hyvin tunteellinen nuoli, joka on yhteydessä jonkun käden lihaksen kanssa, osoittaa musiikin tekemän fysioloogisen vaikutuksen hermoihin ja lihaksiin.] Tätä fysioloogista vaikutusta pitää yleisö musiikin tekemänä vaikutuksena.

Neljäs mainituista keinoista, huvittavaisuus useammin kuin muut sekoitetaan taiteen kanssa, jolle se itse asiassa on aivan vieras. Puhumattakaan siitä, että romaanien ja kertomuksien kirjoittajat antavat usein lukijan arvata teoksessa piilevän ajatuksen, saa sangen usein kuulla tauluista ja sävellyksistä, että ne ovat intresanttia. Mitä oikeastaan merkitsee sana intresantti? Intresantti taideteos on joko sellainen, joka herättää meissä tyydyttämätöntä uteliaisuutta, tahi sellainen, josta voimme oppia jotakin, tahi joka on niin epäselvä, että meidän täytyy vähitellen ja vaivalla koettaa sitä selvittää, ja tämä arvaaminen tuottaa meille jonkunmoista huvia. Joka tapauksessa ei tällaisella huvittavaisuudella ole mitään yhteistä taiteellisen vaikutuksen kanssa. Taiteen tarkoituksena on herättää toisissa saman tunteen, joka taiteilijalla on ollut. Se henkinen työ, jota katsojan, kuuntelijan, lukijan tulee tehdä, tyydyttääkseen hänessä herännyttä uteliaisuutta, tahi voidakseen omistaa taideteoksesta saatavissa olevat uudet tiedot, tahi ymmärtää taideluoman oikean ajatuksen, häiritsee sanotun tunteen herättämistä. Huvittavaisuutta ei sentähden voi pitää taideteoksen ominaisuutena. Se päinvastoin pikemmin ehkäisee taiteellista vaikutusta.

Runollisuutta, ulkonaista efektiä ja huvittavaisuutta voi tavata taideteoksessa, mutta ne eivät voi korvata taiteen pääominaisuutta, nimittäin taiteilijan kokemaa tunnetta. Viime aikoina on yliluokkien taiteen tuotteissa huomattavana juuri mainitut ominaisuudet. Siitä huolimatta pidetään niitä taideteoksina; itse asiassa ovat ne ainoastaan taiteen mukaelmia, sillä niiltä puuttuu taideteoksen pääominaisuus, taiteilijan kokema tunne.

Todellisen taideteoksen luomiseen tarvitaan sangen paljon. Siihen vaaditaan, että taiteilijalla on aikansa ylevin maailmankatsantokanta, että hänellä on tunteita, joita hän tahtoo ja voi ilmaista muille, ja että hänellä sitäpaitsi on luontainen taipumus johonkin taiteen haaraan. Kaikki nämät todellisen taideteoksen luomiselle välttämättömät ehdot ovat harvoin yhdistettyinä yhteen henkilöön. Taiteen heikkojen jälkikuvien aikaansaamiseen lainaamisen, ulkonaisen efektin ja huvittavaisuuden avulla vaaditaan ainoastaan taipumusta johonkin taiteen alaan. Tällainen kyky on hyvin tavallinen. Kirjailijalla on se, jos hän voi helposti lausua ajatuksensa ja tunteensa, esiintuoda karakteristisia piirteitä. Plastillisen taiteen alalla taas esiintyy tämä kyky viivojen, muotojen ja värien eroittamisessa, muistamisessa ja jäljentämisessä, musiikissa taas intervallien eroittamisessa ja johdonmukaisten äänien aikaansaamisessa. Jos jollakin meidän päivinämme on tällainen kyky, niin voi hän aina kuolemaansa asti herkeämättä luoda teoksia, joita yleisö pitää taiteellisina. Hänen tulee ainoastaan hyvin oppia taiteensa tekniikki ja sen mukailemiskeinot, sitä paitsi täytyy hänellä olla kärsivällisyyttä ja tylstynyt esteettinen tunne, jotta hänen omat teoksensa eivät kävisi hänelle vastenmielisiksi.

Tällaisilla taidemukaelmilla on kullakin taiteen alalla omat sääntönsä eli reseptinsä, joten lahjakas henkilö voi ne opittuaan ilman vähintäkään tunnetta luoda mokomia tuotteita. Kirjoittaakseen runoja, tulee henkilön, jolla on taipumusta kirjalliseen toimintaan, ainoastaan oppia jokaisen välttämättömän sanan ohella, katsoen loppusoinnun ja runomitan vaatimuksiin, käyttämään kymmentä muuta, melkein samaa merkitsevää sanaa, harjaantua lausumaan jokaisen lauseen, jolla, ollakseen selvän, voi olla ainoastaan yksi sille omituinen sanajärjestys, käyttämällä mitä sanajärjestystä tahansa, niin että siitä huolimatta se ilmaisee jonkummoisen ajatuksen. Tämän opittuaan voi hän jo herkeämättä valmistella runoja, jotka taipeen mukaan voivat olla lyhyitä tai pitkiä, uskonnollisia, yhteiskunnallisia tahi rakkausrunoja.

Jos taas kirjalliseen toimintaan kykenevä henkilö tahtoo kirjoittaa kertomuksia ja romaania, niin tulee hänen ainoastaan kehittää stiiliänsä, hänen täytyy oppia kertomaan kaikki, mitä näkee ja muistamaan tahi muistiinkirjoittamaan pikkuseikkoja. Hankittuaan itselleen tällaisen kyvyn, voi hän kirjoittaa toisen romaanin ja kertomuksen toisensa perästä, jotka asianhaaroja myöten voivat olla historiallisia, naturalistisia, yhteiskunnallisia, eroottisia, psykoloogisia vieläpä uskonnollisiakin, jotka viimeksi mainitut viime aikoina ovat alkaneet tulla muotiin. Aiheen niihin voi hän saada joko lukemistaan kirjoista tai elämistään tapauksista, niissä esiintyvien henkilöiden luonteet taas voi hän saada tuttavistaan.

Kunhan vaan tällaiset romaanit ja kertomukset ovat höystetyt seikkaperäisillä kertomuksilla, varsinkin eroottisilla, käyvät ne todellisista taideteoksista, vaikkei niissä olisi hituistakaan tunnetta.

Sitä paitsi tulee kyvykkään kirjailijan, joka tahtoo luoda dramaattisen tuotteen, oppia panemaan henkilöittensä suuhun mahdollisimman paljon sattuvia sanoja, käyttämään teaatteriefektejä ja niin punomaan toiminnan, että näyttämöllä pitkien keskustelujen sijasta olisi mitä enemmän liikettä. Jos kirjailija kykenee tekemään kaiken tämän, voi hän herkeämättä kirjoitella näytelmiä tahi muita kirjallisia tuotteita. Aiheen voi hän saada jostakin tehdystä rikoksesta tahi viimeksi yleisöä huvittavasta kysymyksestä, kuten hypnotismistä, perinnöllisyydestä y.m. tahi muinaisuudesta, vieläpä fantastiseltakin alalta.

Maalaus- ja kuvanveistotaiteen alalla voi kyvykäs henkilö vielä helpommin luoda näennäisiä taideteoksia. Hänen tulee ainoastaan oppia piirustamaan, maalaamaan ja muovailemaan erittäinkin alastomia ruumiita. Tämän opittuaan voi hän maalata tai muovaella toisen kuvan toisensa perästä, taipumuksiensa mukaan valita niihin aiheen joko mytologiiasta, uskonnollisista kertomuksista, omasta mielikuvituksestaan tahi kuvata sanomalehdissä kerrotuita tapauksia, kruunauksia, työlakkoja, turkkilais-kreikkalaisen sodan tapahtumia, nälänhädän kauhuja, tahi yleensä tehdä jotakin, jota pidetään kauniina, alastomista naisista aina vaskivateihin asti.

Musiikin alalla vaaditaan lahjakkaalta henkilöltä vielä vähemmän sitä, joka on taiteelle omituista, nimittäin tunteen herättämistä toisissa, mutta sitä vastoin enemmän kuin muilla taiteen aloilla fyysillistä työtä. Ennen kaikkea tulee hänen oppia liikuttamaan sormiaan samalla nopeudella kuin ne, jotka ovat saavuttaneet täydellisyyden tällä alalla. Sitten täytyy hänen ottaa selvää siitä, miten menneinä aikoina kirjoitettiin moniäänistä musiikkia, sitten oppia hyväkseen käyttämään eri soittokoneitten efektejä. Hankittuaan tällaisen taidon, voi soittoniekka säveltää toisen musikaalisen tuotteen toisensa perästä, joko programmimusiikkia tahi oopperoita ja romanseja, keksien ääniä, jotka jossain määrin vastaisivat sanoja, tahi muutella vanhoja motiiveja toiseen muotoon tahi tavallisinta, fantastista musiikkia, toisin sanoen ottaa sattumalta mieleen johtuvia ääniyhteyksiä ja kaikin tavoin yhdistellä ja koristella niitä.

Täten valmistetaan jokaisella taiteen alalla valmiin reseptin mukaan näennäisiä taideteoksia, joita yliluokkien yleisö pitää todellisena taiteena.

Ja juuri tämä todellisen taiteen vaihtaminen näennäiseen, mukailtuun on kolmantena seurauksena yliluokkien taiteen eroamisesta kansan taiteesta.

XII.

Valheellisten, väärennettyjen taideteosten syntymiseen meidän yleisömme keskuudessa vaikuttaa varsinkin kolme seikkaa: 1) ne korkeat hinnat, joita taideteoksista maksetaan, ja siitä seurauksena oleva ammattitaiteilijain ilmaantuminen, 2) taidekritiikki, 3) taidekoulut.

Niin kauvan kuin taide pysyi yhtenäisenä, kun kannatettiin ja arvossapidettiin ainoastaan uskonnollista taidetta, ei väärennettyä taidetta ollut olemassa, ja jos valheellisia taideteoksia ilmaantuikin, niin eivät ne saaneet kansan kannatusta, eikä niillä senvuoksi ollut mitään merkitystä. Mutta kun taide jakaantui ja rikkaiden luokkien ihmiset alkoivat pitää taiteena kaikkea, mikä heille tuotti nautintoa ja palkita tätä taidetta paremmin kuin mitään muuta yhteiskunnallista toimintaa, niin rupesi kohta suuri joukko ihmisiä työskentelemään tällä alalla. Taiteellinen toiminta sai aivan uuden leiman, se muuttui ammatiksi.

Mutta taiteen muuttuessa ammatiksi kadotti se, ainakin osaksi, vilpittömyytensä, joka on sen pääominaisuus.

Ammattitaiteilija elää taiteestaan ja sentähden täytyy hänen lakkaamatta keksiä uusia aiheita toiminnalleen. Suuri eroitus on entisen ja nykyisen taiteen välillä, Ennen muinoin oli taiteen edustajina miehiä sellaisia kuin juutalaisten profeetat, psalmien, Iliaadin ja Odysseian, kansan satujen, legendojen ja laulujen kirjoittajat, joilla ei taideteoksistaan ollut mitään rahallista hyötyä, jotka eivät edes liittäneet nimiään nuhin. Sen jälkeen siirtyi taiteellinen toiminta hovitaiteilijoille, runoilijoille, dramaturgeille, soittoniekoille, jotka teoksillaan niittivät kunniaa ja rahaa ja sittemmin ammattitaiteilijoiden käsiin, jotka elävät ammatistaan, saavat palkkioita sanomalehdistä, kustantajilta, impressaarioilta ja muilta, jotka ovat välittäjinä taiteilijain ja kaupunkiyleisön s.o. taiteen "nauttijain" välillä.

Tämä ammattimaisuus on ollut ensimäisenä syynä siihen, että taide on saanut väärän, valheellisen suunnan.

Toisena syynä on viime aikoina ilmaantunut taidekritiikki. Taiteen arvostelijoiksi ovat ruvenneet oppineet, toisin sanoen turmeltuneet ja itserakkaat ihmiset, sen sijaan että taide pitäisi olla kaikkien arvostelun esineenä.

Eräs ystäväni sanoi kerran puoleksi leikillään kritiikin olevan tyhmien mietteitä viisaista. Tämä määritys on sangen yksipuolinen, jopa hiukan raakakin, mutta siinä on kuitenkin jotakin perää. Joka tapauksessa on se paljoa oikeampi sitä, jonka mukaan kriittikot muka selittävät taideteoksia.

Sanotaan "kriittikojen selittävän". Mitä he sitten selittävät?

Taiteilija, jos hän nimittäin on todellinen taiteilija, on teoksessaan ilmituonut toisille kokemansa tunteen; mitä siinä on selittämistä?

Jos taideteos on hyvä, niin siinä ilmaistu tunne herää myöskin muissa, huolimatta siitä, onko teos siveellinen tai siveetön. Jos tunne taas herää muissa, niin on se heille selvä ilman selityksiäkin. Jos taideteos taas ei kykene herättämään ihmisissä tällaista tunnetta, niin eivät mitkään selityksetkään sitä voi tehdä. Taideteosta on mahdoton selittää. Jos sanoilla voisi ilmaista sitä, jota taiteilija tahtoi julkilausua, niin olisi hän sen siten ilmaissut. Mutta hän ilmaisi sen taiteensa avulla, sentähden että sanoilla oli mahdotonta kuvata sitä, jota hän tunsi. Taideteosten selittäminen todistaa ainoastaan, että selittäjä ei kykene vastaanottamaan siinä ilmaistua tunnetta. Arvostelijoina on aina ollut ihmisiä, joihin taide kaikkein vähimmän välittömästi vaikuttaa. Tavallisesti ovat he sivistyneitä, viisaita ihmisiä, joilla on sujuva kynä, mutta samalla kerrassaan turmeltuneita. Sentähden turmelevat he myöskin sen yleisön maun, joka lukee heidän arvostelujaan ja uskoo niihin.

Taidekriitiikkiä ei ole ollut eikä voi olla, kun taide ei ole jakaantunut ja kun sen arvo riippuu koko kansan uskonnollisesta vakaumuksesta. Kritiikki ilmaantui ja voi ilmaantua ainoastaan yliluokkien taiteessa, — luokkien, joilta puuttuu aikansa uskonnollinen vakaumus. Uskonnollinen vakaumus on kansallisen taiteen määrättynä ja vältttämättömänä kriteeriona, Yliluokkien taiteelta puuttuu tämä sisällinen kriteerio ja sentähden ovat sen arvostelijat pakoitetut turvautumaan johonkin ulkonaiseen. Ja tällaisena kriteeriona on heillä enimmän sivistyneiden, eli kuten eräs englantilainen esteettiko sanoi the best nurtured men’ien maku, toisin sanoen sivistyneinä pidettyjen ihmisten auktoriteetti sekä kertomukset ennen eläneiden sivistyneiden mielipiteistä taiteen suhteen. Mutta nämät kertomukset ovat sangen erehdyttäviä, sillä best nurtured men'ien taidearvostelut ovat usein vääriä, ja jos ne joskus maailmassa ovatkin olleet oikeita, ei niitä enään voi sovittaa nykyiseen taiteeseen. Mutta siitä huolimatta kriittikot, joilla ei ole perusteita arvostelulleen, toistavat niitä lakkaamatta. Muinaisia traagikkoja pidettiin joskus maailmassa hyvinä ja etevinä ja nykyajan kritiikki on samaa mieltä. Dantea pidettiin suurena runoilijana, Rafaelia suurena maalarina, Bach'ia etevänä muusikerina, ja kritiikki, jolta puuttuu perustusta arvostelulleen, mittaa, jonka mukaan se voisi eroittaa hyvän taiteen huonosta, ei pidä ainoastaan näitä taiteilijoita, vaan myöskin kaikkia heidän teoksiaan suurina ja jäljittelemistä ansaitsevina. Mikään ei suuremmassa määrin turmele taidetta kuin nämät kritiikin asettamat auktoriteetit. Taiteilija luo jonkun taideteoksen ja ilmaisee siinä omalla tavallaan kokemiaan tunteita, — suurimmassa osassa yleisöä herää sama tunne kuin taiteilijassakin ja hänen teoksensa tulee kuuluisaksi. Kritiikki, arvostellessaan hänen teostaan sanoo sen olevan jokseenkin hyvän, mutta ettei se kuitenkaan ole Danten, Shakespearen, Göthen, Beethovenin tai Rafaelin teosten vertainen. Saatuaan tällaisen arvostelun, rupeaa nuori taiteilija jäljittelemään sitä, jonka kritiikki pani hänelle esikuvaksi ja siitä on seurauksena, että hänen teoksistaan tulee heikkoja ja valheellisia jäljennöksiä.

Siten esimerkiksi Puschkinin pikku runot, Jevgenia Anjegin, Mustalainen, samoin kuin hänen kertomuksensakin ovat sangen eriarvoisia, mutta todellisia taideteoksia. Mutta valheellisen kritiikin vaikutuksesta rupesi hän matkimaan Shakespearea ja kirjoitti Boris Godynoffinsa, joka on mietitty, mutta kylmä teos. Tätä teosta kuitenkin kritiikki kehuu ja asettaa sen esikuvaksi muille. Ja todellakin saa Puschkin jäljittelijöitä. Ostrofskij kirjoittaa Minin'insä ja Tolstoi Tsar Boris'insa. Tällaiset jäljennöksien jäljennökset ovat kaikkein vähäpätöisimpiä ja tarpeettomimpia kirjallisuuden tuotteita. Kriitikot ovat itse ihmisiä, joihin taide ei välittömästi voi vaikuttaa, sillä muuten he eivät ryhtyisi selittämään taideteoksia, sillä se on itse asiassa mahdotonta. Paha, jonka he matkaansaattavat, on juuri siinä, että he kehuvat mietittyjä, keksityitä tuotteita ja asettavat ne esikuviksi muille. Sentähden ylistelevät he sellaisella varmuudella kreikkalaisia traagikkoja, Dantea, Tassoa, Miltonia, Shakespearea, Götheä, uusimmista taas Zola'ta ja Ibseniä, Beethovenia ja Wagneria. Ylistysvirsiensä puolustukseksi keksivät he kokonaisia teoriioja (sellainen on esim. kuuluisa kauneuden teoriia), ja näiden teoriiojen mukaan kyhäävät teoksiaan ei ainoastaan huonot, vaan myöskin etevät taiteilijat.

Jokainen valheellinen, kritiikin ylistämä teos, tuo mukanaan muita samanlaatuisia.

Häikäilemättä ylistelevät kriittikot muinaisten kreikkalaisten: Sofokleen, Euripideen, Aiskyloksen ja erittäinkin Aristofaneen raakoja ja meidän mielestämme usein järjettömiä teoksia, samoin kuin uudempien Danten, Tasson, Miltonin, Shakespearen, Michel Angelon, Rafaelin, Bach'in ja Beethovenin samallaisia teoksia. Ainoastaan tällaisen kritiikin synnyttämiä ovat meidän aikamme Ibsenit, Mæterlinckit, Verlaine'it, Mallarm'et, Klingerit, Böcklinit, Stuck'it, Schneiderit ja musiikin alalla Wagnerit, Lisztit, Berlioz'it, Brahmsit, Richard Straussit y.m. Kaikki ovat he alusta loppuun asti aivan tarpeettomia jäljittelijöiden jäljittelijöitä.

Parhaimpana todistuksena kritiikin turmiollisesta vaikutuksessa on sen suhde Beethoveniin. Hänen lukemattomien, usein suorastaan tilatuiden teoksiensa joukossa on muutamia jotka keinotekoisesta muodosta huolimatta ovat tosi taiteellisia. Mutta hän tulee kuuroksi eikä enään voi kuulla. Silloin alkaa hän kirjoittaa keksityitä, keskeneräisiä ja sentähden usein järjettömiä, käsittämättömiä teoksia. Tiedän, että muusikerit voivat jokseenkin selvästi kuvitella mielessään ääniä, melkeinpä kuulla sen, mitä kirjoittavat, mutta kuvitellut äänet eivät koskaan voi korvata todellisia, ja jokaisen säveltäjän täytyy voida itse kuulla teoksensa, voidakseen sitä korjailla. Mutta Beethoven ei voinut kuulla eikä siis myöskään korjailla teoksiaan, jotka sen vuoksi ovat ainoastaan taiteellisen hourailemisen tuloksia. Kritiikki, joka jo oli tunnustanut hänet suureksi säveltäjäksi, otti vastaan nämät teokset mitä suurimmalla ilolla, se oli löytävinään niissä erinomaista kauneutta. Saadakseen perustusta kiitoksilleen, panee se musikaalisen taiteen tarkoitukseksi kuvata sellaista, jota se ei voi kuvata, siten väärentäen koko musikaalisen taiteen käsitteen. Pian rupeaa suuri joukko muita jäljittelemään kuuron Beethovenin säveltämiä raihnaita sävellyksiä.

Ilmestyy Wagner, joka alussa kriitillisissä artikkeleissaan ylisteli Beethovenia, erittäinkin hänen toimintansa viimeistä perioodia, jonka hän yhdistää Schopenhauerin mystilliseen teoriiaan, — joka on yhtä järjetön kuin Beethovenin musiikkikin. Schopenhauerin teoriian mukaan on musiikki tahdon, ei kuitenkaan sen eri oleentumisasteiden, vaan sen olemuksen ilmausta. Saman teoriian mukaan kirjoittaa Wagner omankin musiikkinsa, seuraten systeemiä, johon hän yhdisti kaikki taiteet. Wagnerin jälkeen ilmautuu vielä toisia, Brahmsit, Richard Straussit y.m., jotka vielä enemmän etenevät todellisesta taiteesta.

Tällaiset ovat kritiikin seuraukset. Mutta taidekoulut, jotka ovat kolmantena taiteen pilaantumisen syynä, kantavat kenties vielä vahingollisempia hedelmiä.

Kun taide erosi kansan taiteesta ja tuli rikkaiden luokkien omaisuudeksi, muuttui se ammattimaiseksi ja samalla keksittiin erilaisia tämän ammatin oppimistapoja. Henkilöitä varten, jotka aikovat antautua taiteelliseen ammattiin, perustettiin ammattikouluja, kouluissa muodostettiin kursseja kaunopuheisuuden oppimista varten, perustettiin taideakatemioita, konservatoorioita, teaatterikouluja.

Näissä kouluissa opetetaan taidetta. Mutta miten voi taidetta kouluissa opettaa, koska se ei ole muuta kuin erityisten tekijän kokemien tunteiden ilmaisemista muille?

Mikään koulu ei voi herättää ihmisessä tunnetta ja vielä vähemmin voi se opettaa jollekin taiteen olemusta, joka on tunteen ilmaisemisessa erityisellä, sille omituisella tavalla.

Koulu voi ainoastaan opettaa ilmaisemaan muiden taiteilijain tunteita samalla tavalla, kuin hekin ovat niitä ilmaisseet. Tätä juuri opetetaankin taidekouluissa. Mutta tällainen opetus ei suinkaan ole omiaan luomaan todellista taidetta. Levittämällä taiteen heikkoja jäljennöksiä se päinvastoin suuremmassa määrässä kuin mikään muu tekee ihmiset kykenemättömiksi ymmärtämään todellista taidetta.

Kirjallisuuden alalla opetetaan ihmisiä kirjoittamaan monta sivua käsittäviä kirjoituksia jostakin aineesta, jota he eivät koskaan ole ajatelleet ja kirjoittamaan siten, että heidän kyhäyksensä olisi jonkun kuuluisan kirjailijan teoksen kaltainen. Tätä opetetaan gymnaasioissa.

Maalaustaiteen alalla taas opetetaan oppilaita piirustamaan ja maalaamaan joko mallien mukaan tai luonnosta erittäinkin alastomia ruumiita, jotka eivät milloinkaan ole nähtävinä ja joita todellista taidetta harjoittava henkilö ei juuri milloinkaan tarvitse kuvata. Oppilaitten tulee koettaa jäljitellä vanhojen mestarien piirustamis- ja maalaamistapaa. Jotta oppilaat oppisivat itse luomaan taulun, annetaan heille aiheita, joista jo entiset kuuluisuudet ovat maalanneet. Samoin opetetaan oppilaita teaatterikoulussa lausumaan monolooginsa samalla tavalla kuin kuuluisat traagikot ovat ne lausuneet. Sama on asian laita musiikin alalla. Koko musiikin teoriia ei ole muuta kuin niiden temppujen toistamista, joita sävellyksissään käyttivät suuret mestarit.

Siteeraan tässä venäläisen maalarin Bryloffin mielilauseen taiteesta, koska siitä hyvin käy selville, mitä kouluissa tulee opettaa, mitä taas ei. Korjatessaan erään oppilaan harjoitelmaa, hän muutamissa kohdin ainoastaan hiukan muutti sitä ja huono, kuollut harjoitelma tuli eläväksi. "Hiukan vaan koskitte siihen, mutta kuitenkin muuttui se aivan toiseksi", sanoi yksi oppilaista. "Taide alkaa juuri siinä, missä 'hiukan' alkaa", sanoi Bryloff, lausuen näillä sanoilla kaikkein karakterisimman piirteen taiteessa. Tämä huomautus on oikea kaikkien taiteiden suhteen, mutta sen oikeus on huomattavana erittäinkin musiikissa. Jotta soitto olisi taiteellista, tulee ottaa huomioon kolme seikkaa. (Paitsi näitä ehtoja on musikaalisen täydellisyyden saavuttamisella vielä monta muuta: siirtymisen toisesta äänestä toiseen tulee olla katkonaisen tahi yhtäjaksoisen, äänen täytyy tasaisesti koveta ja heiketä, sen tulee yhdistyä toiseen määrättyyn ääneen j.n.e. Mutta ottakaamme huomioon ainoastaan kolme pääehtoa — äänen korkeus, pituus ja voima). Soitto on taiteellista ainoastaan silloin, kun otettu ääni ei ole korkeampi eikä matalampi, kuin sen tulee olla, ja kun se on tarpeeksi pitkä ja voimakas. Pieninkin poikkeaminen äänen oikeasta korkeudesta, pieninkin oikean pituuden pidentäminen tai lyhentäminen, tahi oikean voiman lisääminen tai vähentäminen, turmelee kerrassaan soiton ja samalla sävellyksen vaikutuksen. Sen vaikutuksen, jonka me luulemme musiikin niin helposti tekevän, saamme me ainoastaan silloin kun soittaja kykenee täyttämään nämät ehdot. Sama on asian laita kaikilla taiteen aloilla: jos joku taulu on hiukan vaaleampi, hiukan tummempi, tai joku esine siinä hiukan ylempänä, alempana, hiukan enemmän oikealla tai vasemmalla; — jos näyttelijän äänenpaino on hiukan heikompi tai kovempi — tai runossa joku sana on asetettu hiukan varemmin tai myöhemmin, joku tunne hiukan liioiteltu j.n.e., kadottaa taideteos vaikutuksensa. On kerrassaan mahdotonta ulkonaisilla keinoilla opettaa löytämään kaikki nämät äärettömän hienot nyansit. Ainoastaan tunteensa valtaan antautunut taiteilija voi ne löytää. Mahdotonta on opettaa ihmistä tanssimaan musiikin todellisen tahdin mukaan, laulajaa tai viuluniekkaa löytämään nuotissa oikean keskitien, piirustajaa valitsemaan ainoan oikean monista mahdollisista viivoista tai runoilijaa löytämään yksinomaan oikeiden sanojen ainoan oikean järjestyksen. Kaiken tämän voi ihminen tehdä ainoastaan tunteen avulla. Sentähden voi koulu opettaa tekemään teoksia, jotka ovat hiukan taideteosten kaltaisia, vaan jotka eivät ole taidetta.

Kouluopetus pysähtyy siihen, missä taide alkaa.

Siellä opetetaan mukailemaan taidetta, mutta se ainoastaan ehkäisee ymmärtämästä todellista taidetta. Sentähden ei olekkaan ketään kehnompaa taiteessaan kuin se, joka menestyksellä on lopettanut taiteellisen ammattikoulun. Tällaiset koulut synnyttävät tekopyhiä taiteen alalla, samoin kuin hengelliset ammattikoulut, joissa valmistetaan pappeja ja muita uskonnonopettajia, synnyttävät tekopyhiä hengellisellä alalla. Yhtä vähän kuin koulussa voi opettaa ihmistä tulemaan muiden sielujen paimeneksi, yhtä vähän voi siellä opettaa ketään taiteilijaksi.

Taidekoulut ovat siis kahdessa suhteessa vahingollisia taiteelle. Ensiksikin hävittävät ne kaiken kyvyn luoda todellista taidetta niissä, jotka onnettomuudekseen niihin joutuvat ja suorittavat niissä seitsemän-, kahdeksanvuotisen kurssin. Toiseksi levittävät ne äärettömässä määrässä sitä väärennettyä taidetta, joka pilaa suuren joukon maun, ja jonka tuotteita nyt jo on kaikkialla nähtävissä. Jotta taiteilijoiksi syntyneet henkilöt voisivat saada selvää entisten taiteilijain kehittämistä metoodeista eri taiteiden alalla, tarvitsisi alkeiskouluissa olla olemassa piirustus- ja musiikkikursseja, jotka suoritettuaan jokainen lahjakas oppilas voisi omintakeisesti kehittää itseään taiteessaan.

Nämät kolme seikkaa: ammattitaiteilijat, kritiikki ja taidekoulut ovat syynä siihen, että useimmat meidän aikanamme eivät edes tiedä, mitä taide on, ja pitävät taiteena mitä kehnoimpia sen mukaelmia.

XIII.

Missä määrin meidän piirimme ja aikamme ihmiset ovat kadottaneet kykynsä ymmärtää todellista taidetta ja tottuneet taiteessa arvossa pitämään sellaista, jolla ei ole mitään yhteistä sen kanssa, käy parhaiten selville Richard Wagnerin teoksista. Ei ainoastaan saksalaiset, vaan myöskin ranskalaiset ja englantilaiset ovat viime aikoina yhä enemmän ruvenneet niitä arvossa pitämään ja kunnioittamaan kaikkein korkeimpana, uusia näkökohtia luovana taiteena.

Kuten tunnettu, asetti Wagner musiikin runouden palvelukseen, sen tuli muka ilmaista kaikki runotuotteen eri vivahdukset.

Draama yhdistettiin musiikiin XV:llä vuosisadalla Itaaliassa. Tahdottiin näet jälleen henkiin herättää muinaiskreikkalainen musiikkidraama. Draamalle annettiin siten uusi, kerrassaan teennäinen muoto. Sillä oli ja on menestystä ainoastaan yliluokkien keskuudessa ja ainoastaan siinä tapauksessa, että lahjakkaat taiteilijat sellaiset kuin Mozart, Weber, Rossini y.m., innostuttuaan jostakin draamallisesta aiheesta ja vapaasti antauduttuaan innostuksensa valtaan, alistivat tekstin musiikin palvelukseen. Täten loivat he oopperoitaan, joissa tuli pääasiaksi musiikki eikä teksti. Usein ei niiden, kuten esim. Taikahuilun, sisällyksessä ollut kerrassaan mitään järkeä, mutta se ei kuitenkaan häirinnyt musiikin tekemää taiteellista vaikutusta.

Wagner tahtoo parantaa oopperaa mukauttamalla sen runouden vaatimuksien mukaan ja sulattamalla sen yhteen jälkimmäisen kanssa. Mutta eri taiteiden alat eivät voi käydä yhteen toistensa kanssa, Kun sentähden tahdotaan yhteen yhdistää monta, tahi vaan kaksikin taidetta, dramaattinen ja musiikkitaide, niin tulee seuraukseksi, että toinen niistä sysää syrjään toisen. Tämä asianlaita onkin selvästi huomattavana tavallisissa oopperoissa, joissa draamallinen puoli saa väistyä musiikin tieltä. Wagner tahtoo alistaa musiikin draaman palvelukseen siten, että molemmat elementit niissä olisivat yhtä voimakkaat. Mutta se on mahdotonta, sillä jokainen todellinen taideteos on taiteilijan tunteiden ilmaisija. Se on siis aivan yksinomaista laatua, jolla ei ole yhteyttä minkään muun kanssa. Tällainen on sekä todellinen musikaalinen, että draamallinen tuote. Jotta siis toisen taiteen tuote voisi käydä yhteen toisen taiteen tuotteen kanssa, täytyy tapahtua se ihme, että kaksi eri alaan kuuluvaa taideteosta olisivat aivan yksinomaisia ja kaikista entisistä taideteoksista eriäviä ja samalla aivan samallaisia keskenään.

Se on yhtä mahdotonta kuin että kaksi ihmistä tai edes kaksi lehteä puussa olisivat täydellisesti toistensa näköisiä. Vielä vähemmän voi kaksi eri taiteen tuotetta olla samallaiset. Jos ne asetetaan yhteen toistensa kanssa, niin täytyy joko molempien tai ainakin toisen niistä olla valheellisen, väärennetyn. Kaksi luonnollista lehteä eivät voi olla toistensa näköisiä, ne voivat olla ainoastaan kahden keinotekoisen lehden kaltaisia. Sama on taideteosten laita. Täydellisesti voivat ne käydä yhteen ainoastaan silloin, kun ei kumpikaan niistä ole taidetta, vaan keksittyjä taiteen jäljennöksiä.

Runous ja musiikki voivat enemmän tai vähemmän olla toisiinsa yhdistettynä hymnissä, laulussa tai romanssissa (mutta kuitenkin ainoastaan siten, että ne molemmat aikaansaavat saman mielentilan, eikä, kuten Wagner tahtoo, siten että musiikki ilmaisisi jokaisen värssyn sisällön). Tämä on mahdollista ainoastaan siitä syystä, että runoudella ja musiikilla on osaksi sama tarkoitus — aikaansaada määrättyä mielentilaa, ja nämät mielentilat voivat olla enemmän tai vähemmän toistensa kaltaisia. Mutta näissäkin yhdistyksissä on painopiste aina jommankumman puolella, joten ainoastaan toinen niistä voi tehdä taiteellisen vaikutuksen, toinen taas jää huomaamattomaksi. Vielä vähemmän voi tällaista yhteyttä olla dramaattisen runouden ja musiikin välillä. Sitäpaitsi on taiteellisen luomisen pääehtona se, ettei taiteilijaa sido mitkään ennakkovaatimukset. Mutta jos taiteilijan tulee sovittaa sävellyksensä runouden tuotteesen, on hänen vapautensa sidottu ja taiteellinen luominen mahdotointa. Sentähden eivät tämänlaatuiset, toisiinsa sovitetut tuotteet, milloinkaan voi olla taiteen tuotteita, vaan ainoastaan niiden jäljennöksiä, kuten melodraamoihin sovitettu musiikki, tauluihin sovitetut selitykset, kuvittamiset ja oopperojen libretot.

Samallaisia ovat myöskin Wagnerin teokset. Todistuksena siitä on se, että Wagnerin uudesta musiikista puuttuu jokaisen todellisen taideteoksen pääominaisuus — kokonaisuus. Jos hänen teoksensa olisivat orgaanisesti kokonaisia, niin niiden muotoa ei voisi muutella hävittämättä koko niiden merkitystä. Todellisessa taideteoksessa — runoelmassa, draamassa, taulussa, laulussa tai simfoniiassa — ei voi muuttaa yhtäkään värssyä, kohtausta, henkilöä tai tahtia toiseen paikkaan, hävittämättä tai turmelematta teoksen koko merkitystä, yhtä vähän kuin voi eroittaa jotakin orgaanisen olennon osaa sen oikealta paikalta ja asettaa sitä toiseen. Lukuun ottamatta muutamia paikkoja, joissa on itsenäinen musikaalinen ajatus, voi Wagnerin musiikissa, varsinkin sen viimeisen perioodin tuotteissa tehdä mitä muutoksia tahansa, asettaa sen, joka on alussa, loppuun ja päinvastoin, kuitenkaan muuttamatta niiden musikaalista ajatusta. Ja tämä ajatus ei muutu sentähden, että se piilee sanoissa eikä musiikissa.

Samoin kuin Wagner sävelsi oopperoittensa musikaalisen tekstin, voisi myöskin runoilija, joka kykenee siten vääntämään kieltä, että voi kirjoittaa runoja kaikemmoisista aineista, kaikilla mahdollisilla runomitoilla ja loppusoinnuilla, joissa kuitenkin on jonkimmoista ajatusta — jos hän ottaisi tehtäväkseen runoissa kuvata Beethovenin simfoniian tai sonatin eli Chopinin ballaadin, kirjoittamalla värssyjä, jotka vastaisivat ensimäisiä saman luonteisia tahteja. Seuraaville toisenlaatuisille tahdeille kirjoittaisi hän myöskin värssyjä, jotka hänen mielestään vastaisivat näitä tahteja, mutta ilman vähintäkään yhteyttä ensimäisten värssyjen kanssa ja ilman loppusointua ja runomittaa. Tällainen runotuote olisi runollisessa suhteessa aivan samallainen Wagnerin oopperojen kanssa musikaalisessa suhteessa, jos ne olisivat ilman tekstiä.

Mutta Wagner ei ole ainoastaan muusikeri, vaan myöskin runoilija. Voidaksemme häntä arvostella täytyy meidän sentähden tuntea myöskin hänen tekstinsä, jonka palvelukseen hän alisti musiikin. Huomattavin hänen runotuotteistaan on Niebelungenien mukaelma. Tämä teos on meidän aikanamme saanut niin suuren merkityksen, ja sillä on niin suuri vaikutus kaikkeen siihen, jota meidän aikanamme pidetään taiteena, että jokaisella täytyy välttämättä olla käsitys siitä. Tämä teos on mitä raainta ja naurettavinta runouden väärentämistä.

Sanotaan, ettei saa arvostella Wagnerin teoksia, jollei ole nähnyt niitä näyttämöltä. Tänä talvena annettiin Moskovassa äsken mainitusta draamasta toinen näytös. Sen sanottiin olevan paraan kaikista. Menin näkemään sitä.

Minun saapuessani oli tavattoman suuri teaatteri jo täpösen täynnä katsojia. Siellä oli edustettuna sekä korkein aristokratiia ja kauppiassääty, että oppineet ja keskiluokka. Suurimmalla osalla oli libretto, jonka sisältöön se koetti perehtyä. Muutamia vanhoja, harmaapäisiä muusikeria istui partituurit käsissä seuraten kappaleen musiikkia. Kaikesta näkyi, että tapausta pidettiin hyvin tärkeänä.

Minä myöhästyin hiukan, mutta minulle sanottiin, että lyhyt alkusoitto, jolla kappale alkaa, ei ole tärkeä, että se on ainoastaan vähemmästä arvosta. Näyttämöllä dekoratsioonien keskellä; joiden tuli kuvata vuoren luolaa, jonkun esineen edessä, jonka piti olla alasimen, istui eräs näyttelijä. Hän oli puettu trikoihin ja eläimen-nahkaiseen vaippaan, peruukkiin ja tekopartaan, kätensä olivat valkoiset, heikot ja työhön tottumattomat (vapaista liikkeistä, ja erittäinkin vatsasta ja lihaksien heikkoudesta tuntee näyttelijän). Hän takoi vasaralla, jommoista ei muualla ole olemassa, miekkaa, jommoista ei ollenkaan voi löytyä ja hänen takomisensa oli sellaista, jommoista ei missään muualla voi nähdä. Takoessaan aukoili hän suutaan kummallisesti ja lauloi jotakin käsittämätöntä. Hänen laulamiaan kummallisia ääniä säesti orkesteri erilaisilla soittokoneilla. Libretosta huomasin, että näyttelijän piti kuvata mahtavaa vuoren luolassa asuvaa kääpiötä takovana miekkaa kasvatilleen Sigfridille. Kääpiöksi voi näyttelijää otaksua ainoastaan siitä, että hän käveli koko ajan polvet koukussa. Hän lauloi kauvan yhä aukoen suutaan kummallisesti, mutta hänen laulunsa ei ollut laulua eikä huutamistakaan. Musiikki oli yhtä kummallista. Siinä oli kaikenlaatuisia säveleitä, jotka kyllä alettiin, mutta joita ei lopetettu. Libretossa selitettiin, että kääpiö kertoi itsekseen eräästä sormuksesta, joka oli jonkun jättiläisen hallussa ja jonka hän aikoi hankkia Sigfridin avulla. Sitä varten tarvitsi muka Sigfrid hyvän miekan, jonka taonnassa kääpiö paraillaan toimi. Kun hän oli jokseenkin kauvan itsekseen jutellut eli laulanut, kajahutti orkesteri yht'äkkiä toisenlaisia säveleitä, yhtä kummallisia ja keskeneräisiä kuin entisetkin.

Näyttämölle ilmestyi toinen näyttelijä, jolla oli torvi olan yli ripustettuna ja mukanaan karhuksi puettu, nelinryömin konttaava ihminen. Tämän tekokarhun usuttaa hän kääpiösepän kimppuun, joka lähtee käpälämäkeen muistamatta juostessaan edes taivuttaa polviaan. Toisen näyttelijän piti olla itse Sigfrid sankarin. Hänen ilmaantuessaan soitettujen säveleitten tuli kuvata hänen luonnettaan. Nämät säveleet toistetaan joka kerta, kun Sigfrid esiintyy ja niitä nimitetään Sigfridin leit-motiiviksi. Jokaisella henkilöllä on oma leit-motiivinsa. Se toistetaan aina sen henkilön ilmaantuessa, jota sen tulee kuvata, vieläpä jonkun henkilön nimeäkin mainittaessa kuuluu hänelle omistetun motiivin säveleet. Mutta eipä siinä kyllin, jokaisella esineelläkin on oma motiivinsa eli akordinsa. Kappaleessa on olemassa sormuksen, kypärin, omenan, tulen, keihään, miekan, veden y.m. motiivit. Kun vaan joku näistä esineistä mainitaan, kuuluu kohta niitä vastaavat motiivit. Näyttelijä torvineen aukoo suutaan yhtä epäluonnollisesti kuin kääpiökin ja laulaa kauan pitkäveteisellä nuotilla jotakin. Yhtä pitkäveteisesti vastaa hänelle Mime. Se on kääpiön nimi. Tämän keskustelun sisältönä, jonka voi saada selville ainoastaan libretosta, on se, että Sigfrid on kääpiön kasvattama ja siitä syystä vihaa jälkimäistä ja tahtoo alati tappaa häntä. Kääpiö on takonut Sigfridille miekan, mutta Sigfrid on tyytymätön siihen. Pitkästä, puoli tuntia kestävästä keskustelusta käy selville, että Sigfridin on äitinsä synnyttänyt metsässä. Isästä taas ei ollut muuta tietoa, kuin että hänellä oli ollut kappaleiksi mennyt miekka, jonka palaset olivat Mimen hallussa. Sigfrid on muka peloton ja tahtoo lähteä pois metsästä, mutta Mime ei tahdo laskea häntä, Kuri tämän keskustelun aikana on puhe isästä, miekasta y.m. muistaa musiikki aina henkilöille ja esineille omistetut motiivit. Keskustelun loputtua esiintyy näyttämölle vaeltaja. Se on Wotan jumala. Hänkin on puettu trikoihin ja peruukkiin. Seisoen tyhmässä asennossa keihäs kädessä kertoo hän sellaista, jota Mime ei voi ymmärtää, vaan jota täytyy kertoa kuulijoille. Hän ei kuitenkaan kerro suoraan, vaan arvoituksien muodossa, joita hän käskee itseään arvaamaan ja jostakin syystä panee päänsä pantiksi siitä, että hän ne arvaa. Kun vaeltaja lyö keihäällään maahan, leimahtaa maan alta tuli ja samassa kuuluu keihään ja tulen säveleet. Keskustelua säestää orkesteri. Sävellykseen punoutuu tuon tuostakin keskustelussa mainittujen henkilöiden ja esineiden motiivit. Sitä paitsi koetetaan musiikin avulla tuoda esiin erilaisia tunteita. Niinpä matalat äänet kuvaavat hirveätä j.n.e.

Arvoituksilla on ainoastaan tarkoituksena kertoa katsojille, mitä olivat nibelungit, mitä jättiläiset, mitä jumalat ja mitä oli olemassa ennen. Tämäkin keskustelu on sangen pitkä, 8 kokonaista sivua libretossa. Se lauletaan yhtä pitkäveteisesti ja yhtä kummallisilla suun aukomisilla kuin edellisetkin. Vaeltajan hävittyä esiintyy näyttämölle uudestaan Sigfrid ja alkaa Mimen kanssa 13 sivun pituisen keskustelun. Siinä ei ole yhtään ainoata melodiiaa. Se on kokonaan punottu siinä mainittujen henkilöiden ja esineiden leit-motiiveista. Mime tahtoo opettaa Sigfridille pelkoa, mutta tämä ei tiedä mitään siitä. Keskustelun päätyttyä ottaa Sigfrid yhden niistä raudankappaleista, joiden pitäisi esittää miekan kappaleita, sahaa sen palasiksi, panee ahjontapaiseen, kuumentaa ja senjälkeen takoo laulaen: Heaho, heaho hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho. Näin loppuu ensimäinen näytös.

Yhtä varmasti olin nyt saanut ratkaistuksi sen kysymyksen, jota varten olin tullut teaatteriin, kuin ennen kysymyksen tuttavani naisen kertomuksen arvosta, kun hän luki minulle kohtauksen valkohameisen, hajalla hiuksin olevan neidon ja sankarin välillä valkoisine koirineen.

Kirjailijalla, joka voi kirjoittaa sellaisia valheellisia, esteettistä tunnetta vihlovia kohtauksia, joita nyt teaatterissa näin, — sellaiselta kirjailijalta ei enään voi odottaa kerrassaan mitään. Rohkeasti voi väittää, että kaikki, mitä mokoma kirjailija kirjoittaa, on huonoa, sillä hänellä ei nähtävästi ole käsitystäkään todellisesta taideteoksesta. Tahdoin lähteä tieheni, mutta ystäväni pyysivät minua jäämään vakuuttaen, ettei saa muodostaa arvosteluaan yhden ainoan näytöksen perustuksella ja että parempaa kyllä tulee toisessa ja minä jäin toistakin näytöstä katsomaan.

Toisen näytöksen alkaessa on yö, joka vähitellen valkenee. Yleensä on koko kappale täynnä pimeyttä, päivänkoittoa, kuunvaloa, virvatulia, ukkosta y.m.

Näyttämö kuvaa metsää ja siellä olevaa luolaa. Luolan suulla istuu kolmas näyttelijä trikoot päällä. Hän esittää toista kääpiötä. Päivä valkenee. Taas ilmestyy Wotan jumala vaeltajan muodossa. Taas kaikuvat hänelle pyhitetyt säveleet ja paitsi niitä kuuluu vielä uusia, niin syviä kuin suinkin voi aikaansaada. Äänet esittävät lohikäärmeen sanoja. Wotan herättää lohikäärmeen. Samat syvät äänet kuuluvat vielä kahta syvempinä. Aluksi sanoo lohikäärme: minä tahdon maata, mutta sitten kuitenkin matelee luolastaan. Lohikäärmettä esittää kaksi ihmistä. He ovat käärityt viheriään nahkaan, joka on asetettu suomukselle. Toinen heistä heiluttaa pyrstöä, toinen taas aukoo krokotiilin pään muotoista kitaa, josta ryöppyää tulta pienestä sähkölampusta. Lohikäärme, jonka pitäisi herättää kauhua ja luultavasti voisikin sitä tehdä viisvuotisissa lapsissa, laulaa mylvivällä bassolla joitakin sanoja. Koko kohtaus on niin tyhmä ja naurettava, että on todellakin ihmeellistä, että 7 vuotta vanhemmat voivat totisina sitä katsella; mutta siitä huolimatta katselee, kuuntelee ja nauttii siitä tuhannet kvasi-sivistyneet.

Sitten tulevat näyttämölle Sigfrid torvineen ja Mime. Orkesteri soittaa heille pyhitetyt säveleet ja he keskustelevat keskenään siitä tietääkö Sigfrid mitään pelosta. Sen jälkeen häviää Mime ja nyt alkaa kohtaus, jonka pitäisi olla mitä runollisimman. Sigfrid panee pitkälleen maahan niin kauniisen asentoon kuin mahdollista, tuon tuostakin puhuen itsekseen. Hän haaveksii, kuuntelee lintujen laulua ja tahtoo jäljitellä sitä. Sitä varten katkaisee hän miekallaan vesan ja tekee siitä pillin. Päivä valkenee yhä enemmän ja enemmän ja linnut laulavat. Sigfrid koettelee jäljitellä niitä. Orkesterista kuuluu linnunlaulua mukailevia ääniä, joihin sekaantuu Sigfridin sanoja vastaavia säveleitä. Mutta Sigfrid ei osaakkaan soittaa pilliään ja alkaa senvuoksi soittaa torvea. Tämä kohtaus on kerrassaan sietämätön. Musiikkia, toisin sanoen taidetta, jonka avulla tekijä tahtoo herättää muissa tuntemaansa tunnelmaa — sitä ei ole nimeksikään. Kaikki on musikaalisessa suhteessa aivan käsittämätöntä. Kappaleen musiikkia kuunnellessa, tuntee alinomaa toivoa, mutta heti sen jälkeen pettymystä, juuri kun luulee musikaalisen ajatuksen alkavan, katkeaa se. On kohtia, jotka ovat todellista musiikkia, tahi alkavat olla sitä, mutta ne ovat sangen lyhyitä. Sitä paitsi on niitä hyvin vaikea edes huomata monimutkaisten sointujen ja kaikenlaatuisilla vastakohdilla saavutettujen efektien, ja sen inhottavan narripelin joukosta, joka on nähtävänä näyttämöllä. Mutta ennen kaikkia on tekijän aikomus huomattavana alusta loppuun asti jokaisessa nuotissa, ei voi nähdä eikä kuulla Sigfridiä eikä lintuja, vaan lyhytjärkisen, itserakkaan saksalaisen huonon maun, tekijän, jolla on mitä valheellisin käsitys runoudesta ja joka mitä raaimmalla ja alkuperäisimmällä tavalla tahtoo ilmaista muillekkin näitä valheellisia käsitteitään.

Tekijän selvästi nähtävä, tahallinen aikomus herättää jokaisessa epäluottamusta ja vastustushalua. Jos esim. kertoja sanoo edeltäpäin kuulijoilleen: valmistautukaa nauramaan, niin ei varmaankaan kukaan tule sitä tekemään. Kun huomaatte tekijän vaativan, että tulisitte liikutetuksi sellaisesta, joka ei ole liikuttavaa, vaan päinvastoin naurettavaa ja vastenmielistä, ja kun sen ohessa huomaatte tekijän olevan vakuutetun siitä, että hän tekee teihin syvän vaikutuksen, valtaa teidät raskas, kiusaava tunne. Aivan sama tunne herää jokaisessa nähdessään vanhan, ruman naisen puettuna tanssiaispukuun hymyilevän ja keikailevan edessänne vakuutettuna teidän ihastuksestanne. Tämä tunne tuli vielä voimakkaammaksi nähdessäni ympärilläni kolmituhansisen ihmisjoukon, joka nöyrästi kuunteli kaikkea tätä hullutusta, pitipä vielä velvollisuutenaan innostuakkin siitä.

Töin tuskin voin istua vielä seuraavan kohtauksen ajan. Sen alussa poistuu hirviö syvien bassosävelten kaikuessa, jotka säveleet sekaantuvat Sigfridin motiiviin. Sen lisäksi sain nähdä taistelun hirviön kanssa, tulen sylkemiset ja miekan iskut. Enempää en enään jaksanut katsella. Juoksin kiireimmän kautta pois teaatterista inhon tunteella, jota en vieläkään ole voinut unohtaa.

Tätä oopperaa kuunnellessani johtui väkisinkin mieleeni kunnioitettava, ymmärtäväinen, lukutaitoinen talonpoika, yksi niistä viisaista ja tosi uskonnollisista ihmisistä, joita itse tunnen. Kuvittelin mielessäni sitä vaikutusta, jonka häneen olisi tehnyt minun sinä iltana näkemäni.

Mitä ajattelisikaan hän, jos saisi käsityksen kaikesta siitä työstä ja vaivasta, jota oli nähty tätä näytelmää varten, jos saisi nähdä tämän yleisön, maailman rikkaat ja mahtavat, joita hän on tottunut kunnioittamaan, vanhat, harmaahapsiset ukot istuvina kokonaista 6 tuntia hiiskumatta paikallaan tarkkaavasti kuunnellen ja katsoen kaikkia näitä tyhmyyksiä. Mutta puhumattakaan aikuisesta työmiehestä, on minun vaikea mielessäni kuvitella 7 vuotta vanhempaa lastakaan, jota tällainen tyhmä, ilman yhteyttä oleva taru voisi huvittaa.

Mutta suuri yleisö, yliluokkien sivistyksen kukka, katselee tätä mielettömyyttä kokonaista kuusi tuntia ja teaatterista mennessään kuvittelee olevansa tämän jälkeen vielä enemmän oikeutettu pitämään itseään sivistyneenä ja valistuneena ihmisluokkana.

Puhun Moskovan yleisöstä. Mitä on sitten Moskovan yleisö? Se on pieni osa siitä yleisöstä yleensä, joka pitää itseään valistuneena ja lukee ansiokseen sen, että se on siihen määrin kykenemätöin vastaanottamaan todellista taidevaikutusta, että se voi suuttumatta katsella mokomaa narripeliä, vieläpä nauttiakkin siitä.

Kun tämä näytelmä ensi kerran annettiin, kokoontui sitä katsomaan kaikista maailman ääristä ihmisiä, jotka pitivät itseään hienosti sivistyneinä. Neljänä päivänä perätysten, kuusi tuntia päivässä, istuivat he teaatterissa ihailemassa tätä järjetöntä narripeliä.

Mutta miksi ovat sitten ihmiset menneet ja vielä nytkin menevät katsomaan ja ihailemaan näitä näytelmiä? Miten on selitettävä Wagnerin teoksien osaksi tullut suuri menestys.

Minä puolestani selitän sen hyvin yksinkertaisesti. Siinä erityisasemassa, jossa hän oli, voidessaan käyttää kuninkaallisia varoja, käytti hän taitavasti hyväkseen kaikkia, pitkällisen käytännön kautta kehittyneitä keinoja valetaiteen aikaansaamiseksi ja loi siitä syystä mallikelpoisia vale-taideteoksia. Juuri sentähden otinkin esimerkiksi juuri tämän kappaleen, että siinä on niin mestarillisesti ja niin suurella voimalla yhteen yhdistetty kaikki valotaiteessa käytetyt keinot, nimittäin lainaaminen, mukaileminen ja jännittäväisyys.

Alkaen muinaisuudesta lainatulla aiheella ja lopettaen sumulla, kuunvalolla ja auringonnousulla, on Wagner tässä teoksessa hyväkseen käyttänyt kaikkea, jota runollisena pidetään. Siinähän on uinaileva kaunotar ja vedenneitoja, maanalaisia tulia ja haltioita, taisteluja ja miekkoja, rakkautta ja verensekotusta, hirviöitä ja lintujen laulua — koko runollisuuden arsenaali on tyhjennetty.

Sen ohessa on kaikki myöskin jäljennöstä: jäljennettyjä ovat sekä dekoratsioonit että puvut. Ne ovat tehdyt sellaisiksi, jommoisia ne viimeisten arkeoloogisten tietojen mukaan olivat muinaisuudessa. Jäljennettyjä ovat itse säveleetkin. Wagner, jolta ei suinkaan puuttunut musikaalisia lahjoja, keksi sellaisia ääniä, jotka matkivat vasaran lyöntejä, kuumennetun raudan sihinää, lintujen laulua j.n.e.

Sitä paitsi on tässä kappaleessa mitä suurinta efektiä. Hirviöt, virvatulet, vedessä tapahtuvat kohtaukset, salissa vallitseva pimeys, orkesterin näkymättömyys ja uudet ennen käyttämättömät soinnut — kaikki ovat ne mitä suurinta efektiä.

Kappale on tehty myöskin jännittäväksi. Jännittävää ei siinä ole ainoastaan se, kuka kunkin tappaa, kuka kunkin kanssa menee naimisiin, kuka on kunkin poika, mitä tapahtuu minkin perästä, jännittävää on sitä paitsi musiikin suhde tekstiin, miten musiikki kuvaa esim. aaltojen loiskinaa Reinillä, tahi häijyn kääpiön luonnetta. Miten ilmaisee musiikki miehuutta, tulta tai omenaa? Miten punoutuu puhuvan henkilön leit-motiivi niiden henkilöiden ja esineiden leit-motiiviin, joista hän puhuu. Sitä paitsi on musiikki itsessään sangen jännittävä. Se eroaa jyrkästi kaikista entisistä laeista ja siinä on aivan odottamattomia ja uusia modulatsiooneja (mikä on hyvin helppoa musiikissa, jolta puuttuu sisällistä johdonmukaisuutta).

Nämät vale-taiteen ulkonaiset keinot on Wagner suurten lahjojensa avulla ja sen aseman tähden, jossa hän oli, voinut kehittää korkeimpaan täydellisyyteen asti. Ne vaikuttavat katsojaan ja hypnotiseeraavat hänet, aivan samoin kuin jos hän useampien tuntien kuluessa kuuntelisi suurella puhujataidolla lausuttuja hullun houreiluja.

Sanotaan olevan mahdotointa arvostella Wagnerin teoksia, jollei ole nähnyt niitä esitettävän täydellisessä pimeydessä, orkesterin ollessa näyttämön alla näkymättömänä. Juuri tämä todistaa, ettei ole lainkaan kysymys taiteesta, vaan hypnotismista. Samaa sanovat spiritistit. Vakuuttaakseen ihmisiä kokeittensa todellisuudesta, sanovat he tavallisesti: te ette voi arvostella asioita olematta läsnä istunnossa ja itse kokematta, toisin sanoen istukaa ääneti pimeässä muutamia tuntia perätysten puolihullujen ihmisten seurassa ja tehkää tätä noin kymmenen kertaa, niin näette kaiken sen, minkä mekin.

Ja täytyyhän silloin jotakin nähdäkkin. Sellaisissa olosuhteissa näkee ihminen mitä tahansa. Vielä helpommin voi saavuttaa saman juomalla viiniä tai polttamalla ooppiumia. Sama on asian laita kuunnellessa Wagnerin oopperoita. Istukaahan pimeässä neljän päivän kuluessa enemmän tai vähemmän epänormaalien ihmisten seurassa samalla kun kuulohermojen kautta aivoja ärsyttämään aijotut äänet vaikuttavat aivoihinne, niin tulette varmaan epänormaaliin tilaan ja ihastutte tyhmyyksistä. Eikä siihen tarvita niinkään pitkää aikaa, siihen riittää kylliksi jo ne viisi tuntia, jotka kappaleen esittäminen vaati Moskovassa. Vieläpä yksi ainoakin tunti on täydellisesti riittävä sellaisille ihmisille, joilla ei ole selvää käsitystä todellisesta taiteesta, ja jotka jo edeltäpäin ovat vakuutettuja siitä, että kappale on erinomainen ja siitä että välinpitämättömyys ja tyytymättömyys kappaleesen heidän puoleltaan antaisi ihmisille aihetta pitää heitä sivistymättöminä ja vanhoillisina.

Tarkastelin yleisöä sinä iltana, jona olin teaatterissa. Henkilöt, jotka johtivat yleisön makua, olivat jo ennestään hypnotiseerattuja ja joutuivat nyt ainoastaan vanhan vaikutuksen alaisiksi. Nämät hypnotiseeratut, epänormaalissa tilassa olevat ihmiset, olivat aivan haltioissaan. Taidekriitikot taas, joihin todellinen taide ei enään voi mitään vaikuttaa, ja jotka sentähden pitävät erittäinkin arvossa kaikkea, joka on kokonaan järjen tuotetta, kuten Wagnerin oopperat, antoivat syvämietteisen hyväksymisensä kappaleelle, joka antaa niin hyvän tilaisuuden järkeistelemiselle. Näiden kahden ihmislajin talutusnuorassa kulki sitten koko suuri kaupunkiyleisö, joka itse asiassa on aivan välinpitämätöin taiteesta, ja jonka maku jo on kylliksi turmeltunut — yleisö, rikkaat ja mesenaatit etunenässä, joka aina huonojen jahtikoirien tavoin liittyy niihin, jotka suuriäänisemmin ja varmemmin lausuvat mielipiteensä. "Todellakin suurta runoutta! Kerrassaan ihmeteltävää! Erittäinkin linnut!" — "Niin, niin, olen kerrassaan haltioissani", näin toistelee suuri joukko samoja fraaseja, joita se juuri on kuullut arvossa pidettyjen taiteentuntijain suusta.

Jos joukossa olikin ihmisiä, joita kappaleen järjettömyys ja valheellisuus harmitti, niin olivat he nöyrästi vaiti, aivan samoin kuin selvät vaikenevat juopuneiden seurassa,

Täten järjetön, raaka ja valheellinen kyhäys, jolla ei ole mitään yhteyttä taiteen kanssa, vaan jossa tekijä on osannut mestarillisesti taidetta väärentää, kiertää ympäri koko maailman, maksaa miljoonia ja turmelee yhä enemmän yliluokkien makua ja heidän käsitystään todellisesta taiteesta.

XIV.

Suurin osa ihmisistä, joita ei ainoastaan pidetä viisaina, vaan jotka todella ovatkin viisaita, jotka voivat käsittää vaikeimpiakin filosoofisia mietteitä ja ratkaista sekavimpiakin matemaattisia tehtäviä — tällaiset ihmiset kykenevät ani harvoin ymmärtämään yksinkertaisinta ja selvintä totuutta, joka olisi omiaan näyttämään vääräksi heidän mielipiteensä jostakin asiasta, jonka he ovat suurilla vaikeuksilla muodostaneet, josta he ylpeilevät, jota he ovat opettaneet muillekin, ja jonka mukaan ovat asettaneet oman elämänsä. Sentähden onkin minulla vähän toivoa siitä, että ne johtopäätökset, joihin olen tullut taiteemme ja yleisömme maun turmeltumisesta, saisivat kannatusta, tahi että niitä edes viitsittäisiin arvostella. Siitä huolimatta täytyy minun sanoa loppuun mielipiteeni nykyisestä taiteesta. Tutkiessani kysymystä taiteesta olen tullut siihen vakuutukseen, että kaikki se, jota pidetään hyvänä ja ainoana taiteena, ei ole taidetta, vaan sen väärentämistä. Tiedän, että tämä väite on sangen kummallinen ja että se näyttää paradoksilta. Mutta jos tunnustamme oikeaksi sen, että taide on inhimillistä toimintaa, jonka kautta toinen ihminen ilmaisee tunteensa toiselle, eikä kauneuden ja aatteen ilmaisemista t.m.s., niin täytyy epäilemättä tunnustaa oikeaksi tämä väite. Jos taide todellakin on tunteiden tajullista ilmaisemista, niin täytyy meidän väkisinkin myöntää, että kaikesta siitä, jota nykyään pidetään taiteena — kaikista niistä romaaneista, kertomuksista, draamoista, komedioista, tauluista, veistokuvista, sinfoniioista, oopperoista, opereteista, baleteista y.m., joita pidetään taideteoksina, tuskin yksi sadasta tuhannesta on lähtenyt tekijän tuntemasta tunteesta, kaikki muut ovat ainoastaan tehdastavaraa, taiteen mukailemista, joissa todellisen taiteen sijasta vaikuttavat ulkonaiset keinot. Että olemassa olevien taideteosten joukossa ainoastaan yksi sadasta tuhannesta ansaitsee todellisen taideteoksen nimen, voi huomata seuraavasta. Olen jostakin lukenut, että maalareita on yksin Pariisissa 30,000. Yhtä paljon täytyy niitä olla Englannissa, saman verran Saksassa, saman verran Venäjällä, Itaaliassa ynnä kaikissa pikkuvaltioissa yhteensä. Koko Europassa täytyy siis olla maalareita noin 120,000, yhtä paljon täytyy olla soittotaiteilijoita ja kirjailijoita. Jos jokainen näistä 300 tuhannesta taiteilijasta valmistaa edes 3 teosta vuodessa (useat valmistavat 10 ja enemmänkin), niin tulee joka vuosi maailmaan noin miljoona taideteosta. Paljonko onkaan niitä kerääntynyt 10 viime vuoden kuluessa ja paljonko koko sillä ajalla kun yliluokkien taide on ollut eroitettuna kansan taiteesta? Nähtävästi — miljoonia. Kehenkähän suurimmistakaan taiteentuntijoista ovat kaikki nämät luullut taideteokset tehneet mitään vaikutusta? Puhumattakaan työkansasta, jolla ei ole käsitystäkään kaikista näistä teoksista, eivät yliluokkainkaan ihmiset voi tuntea tuhatta osaakaan kaikista eivätkä ymmärtää niitä, jotka he tuntevat. Kaikki nämät taideteosten nimellä kulkevat esineet eivät tee minkäänmoista vaikutusta kehenkään, korkeintaan voivat ne antaa jonkummoista huvia rikkaiden suurelle, joutilalle joukolle, ja sentähden häviävätkin ne jäljettömiin. Tähän vastataan tavallisesti, että jollei olisi olemassa suurta määrää onnistumattomia kokeita, ei myöskään voisi olla todellisia taideteoksia. Tällainen väite on samallainen kuin se, jonka tekee leipuri, jonka leipä on huonoa, että jollei olisi satoja huonosti leivottuja leipiä, ei muka myöskään voisi olla yhtään hyvin paistettua. On kyllä totta, että siellä, missä on kultaa, on myöskin paljon hiekkaa, mutta se ei anna meille oikeutta puhua tyhmyyksiä, jotta voisimme sanoa jotakin viisastakin.

Kaikkialla näemme me taiteellisina pidetyitä teoksia. Samaan aikaan painetaan tuhansia runoelmia, tuhansia romaaneja, tuhansia draamoja, tuhansia tauluja, ja säveltuotteita. Kaikki runoteokset kuvaavat rakkautta tahi luontoa, tahi tekijän sielun tilaa, kaikki ovat kirjoitetut määrätyllä runomitalla ja loppusoinnulla, kaikki draamat ja komediat ovat erinomaisesti näyttämölle pannut ja niitä näyttelevät erinomaisen harjaantuneet näyttelijät; kaikki romaanit ovat jaetut lukuihin, kaikissa kuvataan rakkautta, niissä on vaikuttavia kohtauksia ja kerrottuna paljon todellisen elämän pikkuseikkoja; kaikissa sinfoniioissa on allegro, andante, scherzo ja finaali ja kaikki ovat ne kokoonpannut modulatsiooneista ja akordeista ja niitä esittävät harjaantuneet soittajat; kaikki kuvat ovat kullatuissa puitteissa ja kuvaavat joko henkilöitä tai muuta. Mutta kaikista näistä eri taiteen alaan kuuluvista teoksista on ainoastaan yksi sadasta tuhannesta sellainen, ettei se ainoastaan ole parempi muita, vaan myöskin eroaa niistä, kuten timantti lasista. Toista taideteosta ei voi ostaa millään rahoilla, sillä se on niin suuriarvoinen, toisella taas ei ole mitään arvoa, vieläpä on se pahennukseksikin, sillä se on omiaan pilaamaan ihmisten maun. Mutta sen mielestä, jonka tunne-elämä on pilaantunut ovat ne aivan samankaltaisia.

Todellisen taideteoksen tunteminen on sangen vaikeata. Se on sitä vaikeampaa sentähden, että valheelliset taideteokset ovat ulkomuodoltaan yhtä hyviä, välistä parempiakin kuin todelliset, ne viehättävät enemmän ja niiden sisältö on intresantimpi, kuin todellisten. Miten on siis valittava, miten on satojen tuhansien, ulkonaisesti samannäköisten teosten joukosta löydettävä yksi todellinen.

Ihmiselle, jolla on turmeltumatoin maku, maalaistyömiehelle, on se yhtä helppoa kuin eläimelle on turmeltumattoman vainunsa avulla löytää metsässä tai kedolla tuhansista jäljistä sen, jota se hakee. Erehtymättä löytää eläin haettavansa; samoin myöskin ihminen, jonka luontaiset ominaisuudet eivät ole turmeltuneet, valitsee erehtymättä tuhansista esineistä todellisen taideteoksen, sillä hänessä herää todellisen taiteilijan teoksessaan ilmaisema tunne, mutta ihmiselle, jonka maku kasvatuksen ja elämän kautta on pilaantunut, on se mahdotonta. Tunne, jolla heidän pitäisi vastaanottaa taiteellista vaikutusta, on heissä turmeltunut; sentähden täytyy heidän taidetta arvostellessaan turvautua järkeistelyyn ja opinnoihin, jotka vievät heidät väärälle uralle, joten suurin osa meidän yleisöstämme ei kykene eroittamaan todellista taideteosta mitä huonoimmin väärennetystä. Monet ihmiset istuvat kokonaisia tuntia konserteissa ja teaattereissa kuunnellen uusien säveltäjien sävellyksiä ja pitävät välttämättömänä lukea uusien kuuluisien kirjailijain teoksia ja nähdä tauluja, jotka esittävät joko aivan käsittämätöntä tahi sellaista, jota he paljoa paremmin voisivat nähdä luonnossa. Sitä paitsi pitävät he velvollisuutenaan innostua kaikesta tästä, koska ne muka ovat taideteoksia, mutta samalla he jättävät huomaamatta, vieläpä halveksivatkin todellisia taideteoksia ainoastaan sentähden, ettei niitä heidän seurapiirissään pidetä taiteena.

Muutama päivä sitten palasin kotiin kävelyltä raskaalla mielellä. Lähestyessäni kotoa kuulin talonpoikaisnaisten esittämää laulua. Laulullaan tervehtivät he naimisiin mennyttä ja kotiin tullutta tytärtäni. Laulussa huutoineen ilmeni sellainen iloisuus, reippaus ja tarmo, että huomaamattani heräsi minussakin sama tunnelma ja iloisella, reippaalla mielellä tulin kotiin. Yhtä kiihtyneessä mielentilassa olivat myöskin kaikki omaiseni kuunneltuaan laulua. Samana iltana tuli luoksemme erinomainen soittoniekka, joka oli kuuluisa klassillisten ja varsinkin Beethovenin sävellysten esittäjä ja hän soitti meille opus 101 Beethovenin sonateista.

Katson tarpeelliseksi huomauttaa niille, jotka kenties pitävät minun arvosteluani tästä sonatista todistuksena minun epämusikaalisuudestani, että kaiken sen, minkä muut ymmärtävät tästä ja muista Beethovenin viimeisistä teoksista, ymmärsin minäkin aivan samoin kuin hekin ja että minä yleensä olen hyvin herkkä musiikin vaikutukselle. Kauan aikaa pakoitin itseäni ihailemaan näitä Beethovenin viimeisiä muodottomia sävellyksiä. Mutta kun aloin todenteolla ajatella taidetta, vertaamaan Beethovenin viimeisten teosten tekemää vaikutusta siihen mieluiseen, selvään ja musikaaliseen vaikutukseen, jonka minuun ovat tehneet Bachein, Mozartin, Chopin'in melodiiat — nimittäin ne niistä, jotka eivät ole kovin mutkikkaita — samoin kuin itse Beethoveninkin ensimäiset sävellykset ja erittäinkin kansanlaulut, hävisi minusta kohta teennäinen, kivulloinen ihastus Beethovenin viimeisiin sävellyksiin.

Kun esitys oli lopussa rupesivat läsnäolijat, vaikka heidän nähtävästi olikin ollut sangen ikävä, suuresti ylistelemään Beethovenin syvämietteistä sävellystä, jonka ohessa he eivät unohtaneet huomauttaa siitä, ettei ennen ymmärretty säveltäjän viimeistä perioodia, vaikka se on kaikkein paras. Kun minä uskalsin verrata sitä vaikutusta, jonka minuun, samoin kuin muihinkin kuulijoihin, oli tehnyt talonpoikaisnaisten laulu tähän sonattiin, niin Beethovenin ihailijat hymyilivät ylenkatseellisesti eivätkä katsoneet olevan syytä edes vastata mokomaan kummalliseen puheesen.

Mutta siitä huolimatta oli talonpoikaisnaisten laulu todellista taidetta, joka herätti todellisen ja voimakkaan tunteen. Beethovenin 101:nen sonatti sitä vastoin ainoastaan onnistumatoin taideteoksen koe, jossa ei ole mitään määrättyä tunnetta, ja joka sen vuoksi ei voi herättää tunnetta muissakaan.

Taidetta käsittelevää teostani varten luin tänä talvena suurella vaivalla Zolan, Bourget'n ja Kiplingin kuuluisat ja koko Europassa ylistellyt romaanit ja kertomukset. Samaan aikaan satuin eräässä lasten lehdessä lukemaan kertomuksen aivan tuntemattomalta tekijältä. Siinä kuvataan, miten köyhän lesken perheessä valmistaudutaan Pääsiäisjuhlaa vastaanottamaan. Suurella vaivalla saa äiti hankituksi vähän jauhoja, jotka hän ripottaa pöydälle sotkeakseen taikinaa. Sen jälkeen lähtee hän hakemaan hiivaa ja käskee lasten pysymään tuvassa jauhoja vartioimassa. Äidin mentyä tulevat naapurin lapset huutaen akkunan alle ja pyytävät mökinlapsia kadulle leikkimään. Lapset unohtavat äidin käskyn, menevät mökistä kadulle ja alkavat leikkiä. Äiti tulee hiivoineen ja huomaa, että hänen poissa ollessaan on hautova kana ripoitellut jauhot pöydältä mökin multapermannolle, jolta kananpojat niitä nokkivat tomun seasta. Epätoivossaan toruu äiti lapsia, jotka rupeavat itkemään. Äidin käy sääliksi lapsia. Kun nisujauhoja ei enään ole, päättää äiti leipoa pääsiäiskakun seulotuista ruisjauhoista, voidella sen munanvalkuaisella ja asettaa ympärille pääsiäismunat.

"Musta leipä on valkoisen setä". Tämän sananparren sanoo äiti lapsille lohdutukseksi, kun pääsiäiskakku ei ole nisujauhoista. Ja lasten epätoivo muuttuu yht'äkkiä iloksi, yhteen ääneen toistavat he sananpartta ja vielä iloisemmalla mielellä odottavat pääsiäiskakun valmistumista.

Kummallista kyllä, Zolan, Bourget'n, Kiplingin y.m. romaanit ja kertomukset jännittävine aiheineen, eivät hituistakaan minua liikuttaneet. Mitä lukiessani suututti minua koko ajan niiden tekijät, jotka pitävät lukijoitaan niin naiiveina, etteivät viitsi edes salata niitä keinoja, joilla he tahtovat pettää heitä. Ensimäisistä riveistä voi jo huomata tekijän aikomuksen ja kaikki pikkuseikat tulevat tarpeettomiksi ja ikäviksi. Mutta ennen kaikkea voi huomata, ettei tekijällä ole mitään muuta tunnetta kuin halu kirjoittaa romaanin tai kertomuksen. Sentähden ei hänen teoksensa teekkään mitään taiteellista vaikutusta. Mutta tuntemattoman tekijän kirjoittamaa kertomusta lapsista ja kananpojista en voinut kädestäni heittää, ennen kun olin sen lopettanut, sillä minussa heräsi heti sama tunne, jota oli kokenut itse tekijä, ja jonka hän kertomuksessaan toi esiin.

Englantilaisessa Academy Albumissa on vieretysten kaksi kuvaa. Toinen, J.C. Dalmasin maalaama, kuvaa pyhää Antoniusta kiusauksen ahdistamana. Pyhimys rukoilee polvillaan. Hänen takanaan seisoo alaston nainen ja jonkummoisia petoja. Taiteilijaa on nähtävästi sangen suuresti miellyttänyt nainen, Antonius on hänelle sitä vastoin ollut aivan sivuseikka, ja kiusaus ei näytä hänestä (taiteilijasta) ollenkaan kauhistavalta, vaan päinvastoin hyvinkin miellyttävältä. Jos tässä taulussa onkin jotain taidetta, niin on se joka tapauksessa hyvin huonoa ja valheellista. Toinen kuva taas on pieni taulu Langleyltä. Se kuvaa kuljeksivaa kerjäläispoikaa, jonka nähtävästi juuri on kutsunut sisään joku säälivä emäntä. Poika on vääntänyt jalkansa koukkuun penkin alle ja syö. Emäntä seisoo vieressä nähtävästi pitääkseen huolta siitä, että ruokaa on tarpeeksi. Noin seitsenvuotias tyttö nojautuen käsivarteensa katselee totisena ja tarkkaavaisena nälkäistä poikaa. Ensi kertaa elämässään tyttö nähtävästi ymmärtää, mitä on köyhyys ja säätyeroitus ihmisten välillä ja ensi kertaa tulee hän ajatelleeksi: miksi hänellä on kaikkea, ja poika raukka on kengätöin ja nälkäinen? Hän tuntee sääliä ja iloa samaan aikaan. Hän rakastaa sekä poikaa että kaikkea hyvää… Katsoja tuntee, että taiteilija on rakastanut tyttöä ja kaikkea, jota tyttö rakastaa. Tämä taulu, jonka tekijä nähtävästi ei ollenkaan ole mikään kuuluisuus, on mainio, todellinen taideteos.

Olen nähnyt Rossin esittävän Hamletia. Sekä näytelmää että pääosan esittäjän näyttelemistä pitävät meidän kriitikkomme dramaattisen taiteen mestariteoksina. Mutta siitä huolimatta tuotti minulle sekä itse draama, että myöskin sen esittäminen erityistä kärsimystä, jota aina aikaansaavat valheelliset taideteokset. Hiljakkoin luin kertomuksen voguulien teaatterista. Eräs läsnäolijoista kertoo siitä seuraavaa. Yksi suurikasvuinen ja yksi pienikasvuinen voguuli ovat puetut peuran nahkoihin. Toinen heistä esittää naaraspeuraa, toinen poikasta. Kolmas voguuli esittää metsästäjää jousineen ja suksineen, neljäs matkii linnun ääntä, joka varoittaa peuraa vaarasta. Draaman sisällys on se, että metsästäjä ajaa takaa peuraa poikineen. Peurat juoksevat näyttämöltä ja vähän ajan perästä näyttäytyvät uudelleen. Koko näytelmä esitetään pienessä jurtassa. Metsästäjä tulee yhä lähemmäksi ja lähemmäksi vainotuita. Poikanen on jo väsynyt ponnistuksista ja painautuu äitiään vasten. Naaraspeura pysähtyy hengähtääkseen. Metsästäjä saavuttaa heidät ja tähtää. Samassa visertää lintu ilmoittaen peuroille vaaran läheisyyden. Peurat alkavat uudelleen juosta. Metsästäjä seuraa ja saavuttaa heidät uudelleen ja ampuu. Nuoli sattuu poikaseen. Poikanen ei jaksa enään juosta. Hän nojautuu emäänsä, joka nuolee hänen haavaansa. Uudestaan jännittää metsästäjä jousensa. Katsojat jähmettyvät, kertoo läsnäollut, ja yleisöstä kuuluu raskaita huokauksia, jopa itkuakin. Kuvausta lukiessani tunsin heti, että näytelmä oli todellinen taideteos.

Sitä, mitä nyt sanon, tullaan pitämään mielettömänä paradoksina, jonka tyhmyyttä voi ainoastaan ihmetellä. Ja kuitenkaan en voi olla sanomatta ajatustani. Olen vakuutettu siitä, että niin kutsutut sivistyneet, joista toiset kirjoittavat runoja, kertomuksia, romaaneita, oopperoita, sinfoniioja, sonatteja, maalailevat kaikenlaatuisia tauluja, muovailevat veistokuvia, toiset kuuntelevat ja katselevat niitä, kolmannet taas arvostelevat väitellen ja tuomiten, viettävät juhlia ja pystyttävät muistopatsaita toinen toisilleen ja tätä kestää useita sukupolvia, — että tällaiset ihmiset pieniä poikkeuksia lukuunottamatta eivät koskaan muulloin kuin aikaisemmassa lapsuudessaan ja nuoruudessaan, jolloin he vielä eivät ole kuulleet mitään taidearvosteluja, ole tunteneet sitä yksinkertaista, kehittymättömimmällekin ihmiselle, vieläpä lapsellekin tuttua tunnetta, jonka meissä herättää toisen tunne, joka saattaa meitä iloitsemaan toisen ilosta, suremaan toisen surua, koko sielullamme sulautumaan toisen sieluelämään, ja joka juuri on taiteen olemus. Sentähden eivät nämät ihmiset kykenekkään eroittamaan todellista taideteosta väärennetystä, vaan pitävät todellisena, suurena taiteena kaikkein huonointa ja valheellista. Todellista taidetta he eivät edes huomaa sentähden, että valetaide on aina koreata ja vaateliasta, todellinen taas vaatimatonta.

XV.

Meidän yleisömme taide on siihen määrään turmeltunut, ettei ainoastaan huonoa taidetta pidetä hyvänä, vaan vieläpä on kokonaan kadonnut käsitys taiteesta. Voidaksemme siis puhua meidän yleisömme taiteesta täytyy meidän ennen kaikkia eroittaa todellinen taide valheellisesta. Epäilemättömänä todellisen taiteen tunnusmerkkinä on sen ominaisuus herättää toisissa taiteilijan oman tunteen, sen tarttuvaisuus. Jos ihminen ilman minkäänmoista toimintaa, muuttamatta asemaansa, lukiessaan, kuullessaan tai nähdessään jonkun teoksen, tuntee sellaista tunnetta, joka yhdistää hänet tekijään ja muihin, jotka samoin kuin hänkin ovat teoksen vaikutuksen alaisina, niin sellainen teos on taideteos. Olkoon teos kuinka runollinen tahansa, kuinka täynnä efektejä ja kuinka jännittävä hyvänsä, olkoon se miten paljon tahansa todellisen taideteoksen näköinen, niin se ei ole taideteos, jollei se herätä sitä kaikista muista tunteista eroavaa ilontunnetta, joka yhdistää meidät henkisesti tekijän ja muiden kuulijoitten ja katsojien kanssa.

Tämä tunnusmerkki on tosin sisällinen ja senvuoksi ne ihmiset, jotka ovat unohtaneet todellisen taiteen tekemän vaikutuksen ja odottavat siltä jotakin muuta — ja sellaisia on suurin osa meidän yleisöstämme — voivat luulla, että se huvitus ja kiihoitus, jota heissä vaikuttaa valheellinen taide on esteettistä tunnetta. Näitä ihmisiä on yhtä mahdotoin saada pois luulostaan, kuin värisokeata uskomaan, ettei viheriä väri ole punainen. Niille ihmisille taas, joiden maku on tärveltymätöin, on tämä tunnusmerkki täysin tyydyttävä, ja kylliksi eroittamaan taiteen herättämän tunteen kaikista muista.

Tämän tunteen pääominaisuus on siinä, että taideteoksen vaikutuksen alaisena oleva siihen määrään yhdistyy taiteilijan kanssa, että hänestä tuntuu kuin olisi teos hänen itsensä tekemä, ja että hän itse jo kauvan sitten olisi tahtonut ilmaista samaa kuin taideteos ilmituo. Todellinen taideteos vaikuttaa sen, että meidän ja taiteilijan, samoin kuin meidän ja muiden sen vaikutuksen alaisina olevien välillä, häviää kaikki tunteitten erilaisuus. Juuri tässä persoonallisuuksien sulautumisessa toisiinsa on taiteen voima ja viehätys.

Tuote, joka herättää meissä tällaisen tunteen, joka saattaa meidät tekijän omaan mielialaan ja yhdistää meidät henkisesti toisiin ihmisiin, on taideteos, muut ovat ainoastaan valheellista taidetta. Mutta ei siinä kyllin, että tarttuvaisuus on taiteen epäilemätöin tunnusmerkki, vaan on tarttuvaisuuden määrä myöskin ainoa mittapuu taiteen arvoa arvosteltaessa.

Mitä voimakkaampi tarttuvaisuus on, sitä parempaa on taide puhumatta sen sisällyksestä, toisin sanoen riippumatta niiden tunteiden arvosta, joita se ilmaisee.

Taiteen suurempi eli pienempi tarttuvaisuus riippuu kolmesta ehdosta: 1) sen ilmaisemien tunteiden omituisuudesta; 2) näiden tunteiden enemmän tai vähemmän selvästä ilmaisemisesta ja 3) taiteilijan vilpittömyydestä, sen tunteen voimakkuudesta, jota hän teoksessaan ilmaisee.

Mitä omituisempi on ilmaistu tunne, sitä voimakkaammin se vaikuttaa. Me tunnemme sitä suurempaa nautintoa, mitä omituisempi mieliala on, johon taideteos meidät saattaa.

Tunteen ilmaisemisen selvyys vaikuttaa sen tarttuvaisuuteen, sillä henkisesti yhtyessämme tekijän kanssa, olemme me sitä enemmän tyydytetyt, mitä selvemmin se tunne on ilmaistu, jonka me mielestämme jo kauvan sitten olemme kokeneet, mutta jonka me nyt vasta tapaamme oikein ilmaistuna.

Mutta kaikkein enimmän vaikuttaa taiteen tarttuvaisuuteen taiteilijan vilpittömyys. Kun katsoja, kuulija tai lukija tuntee että taiteilija itse innostuu omasta tuotteestaan ja kirjoittaa, laulaa tai näyttelee itseään varten eikä ainoastaan vaikuttaakseen muihin, niin tämä taiteilijan mielentila vaikuttaa häneen, ja päinvastoin kun katsoja, lukija tai kuulija tuntee, ettei taiteilija kirjoita, laula tai näyttele tyydyttääkseen itseään ja ettei hän itse tunne sitä, mitä tahtoo ilmaista, niin ei omituisinkaan uusi tunne eikä täydellisinkään tekniikka tee mitään vaikutusta, vaan päin vastoin inhoittaa.

Olen sanonut, että taiteen ollakseen todellista tulee täyttää nämät kolme ehtoa, mutta itse asiassa on pääehtona se, että taiteilija tuntee sisällistä tarvetta ilmituoda ilmaisemansa tunteen. Tähän sisältyy itse asiassa muut ehdot, sillä jos taiteilija on vilpitön, niin ilmilausuu hän tunteensa ainoastaan siten kun hän itse on sen tuntenut. Mutta koska ihmiset eivät ole toistensa kaltaisia, ei myöskään tunteet ole kaikilla samallaiset. Jokaisella on omat tunteensa, jotka ovat sitä omituisemmat, mitä syvemmin, sydämellisemmin ja vilpittömämmin taiteilija tuntee: Ja juuri tämä vilpittömyys saattaa taiteilijan löytämään selvän ilmaisumuodon sille tunteelle, jonka hän tahtoo julkilausua.

Sen vuoksi onkin kolmas ehto — vilpittömyys, — tärkein kaikista. Tämän ehdon täyttää aina kansan taide ja sen vuoksi se vaikuttaakin niin voimakkaasti. Mutta yliluokkien taiteella ei ole tätä vilpitöntä tunnetta, sillä sen harjoittajat valmistelevat teoksiaan omia persoonallisia, itsekkäitä ja turhamaisia tarkoituksiaan varten.

Nämät kolme ehtoa tulee todellisen taiteen täyttää ja samalla määräävät nämät ehdot myöskin jokaisen taideteoksen arvon riippumatta sen sisällyksestä.

Jos yksikin ehdoista puuttuu, ei teos enään ole todellista vaan valheellista taidetta. Jollei teos selvästi ja ymmärrettävästi ilmaise taiteilijan omituista, individuaalista tunnetta ja jollei se ole lähtenyt tekijän sisällisestä tarpeesta, niin se ei ole taideteos.

Taideteosten taiteellinen arvo riippuu siitä, missä määrin ne kykenevät täyttämään nämät kolme ehtoa. Tämä arvo on aivan riippumatoin taideteosten sisällyksestä.

Toisessa taideteoksessa on enin silmään pistävä ilmaistun tunteen omituisuus, toisessa taas ilmaisutavan selvyys tai tunteen vilpittömyys, kolmannessa sekä omituisuus että vilpittömyys j.n.e.

Siten eroittuu taide vale-taiteesta, siten voi määrätä taiteen arvon riippumatta sen sisällyksestä, toisin sanoen riippumatta siitä, ilmaiseeko se hyviä vai huonoja tunteita.

Mutta miten voimme määrätä hyvän ja huonon taiteen sen sisällykseen katsoen?

XVI.

Taide, samoin kuin puhekkin, on yksi niistä välikappaleista, joiden avulla ihmiset lausuvat toisilleen ajatuksensa ja tunteensa ja sen vuoksi edistää se myöskin ihmiskunnan kehittymistä. Puhe tekee mahdolliseksi nykyiselle sukupolvelle saamaan selvää menneen sukupolven tai aikamme etevimpien henkilöiden kokemuksen tai ajattelemisen kautta hankkimista tiedoista; taide taas ilmaisee meille entisten sukupolvien ja oman aikamme etevimpien tunteet. Ja samoin kuin oikeammat, tarpeellisemmat tiedot saattavat unhotuksiin väärät ja tarpeettomat, aivan samoin myöskin paraimmat ja ihmisten onnellisuudelle välttämättömimmät tunteet sysäävät syrjään vähemmän hyvät ja välttämättömät. Siinä on taiteen tarkoitusperä. Sentähden on taide sisällykseltään sitä parempaa, mitä paremmin se voi täyttää tämän tarkoituksensa.

Tunteitten arvon taas, s.o. ovatko ne pidettävät hyvinä vaiko huonoina, määrää ajan uskonnollinen vakaumus.

Jokaisella historiallisella ajanjaksolla ja jokaisella säätyluokalla on oma käsityksensä elämästä, joka käsitys määrää sen korkeimman hyvän, johon aikakauden ihmiset pyrkivät. Tämä käsitys on määrätyn ajanjakson ja yleisön uskonnollinen vakaumus. Muutamat aikakauden etevämmät ihmiset lausuvat aina selvään julki tämän vakaumuksen, jonka kaikkikin enemmän tai vähemmän selvästi tuntevat. Jos meistä näyttää, ettei yleisössä ole mitään uskonnollista vakaumusta, niin tulee se siitä, ettemme tahdo nähdä sitä. Huomata sitä taas emme useasti tahdo sentähden, että se on ristiriidassa meidän elämämme kanssa ja tuomitsee sen vääräksi.

Yleisön uskonnollista vakaumusta voi verrata juoksevan virran suuntaan. Virralla on aina määrätty juoksunsa. Uskonnollinen vakaumus osoittaa sitä suuntaa, jonne enemmän tai vähemmän tajullisesti pyrkivät kaikki tähän yleisöön kuuluvat ihmiset.

Sentähden on jokaisella yleisöllä aina oma uskonnollinen vakaumuksensa. Ja tämän vakaumuksen mukaan on aina arvosteltu taiteen ilmaisemia tunteita. Tämän vakaumuksen perustuksella on monenlaatuisista taiteista aina eroittunut se taide, joka ilmaisee tunteita, jotka elämässä toteuttavat ajan uskonnollisen vakaumuksen. Tällaista taidetta on aina pidetty suuressa arvossa ja kannatettu. Taide taas, joka ilmituo menneitten aikain uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita, on elähtänyttä. Sentähden onkin se aina osakseen saanut ankaraa arvostelua ja halveksimista. Kaikki muu taide taas, joka ilmaisee mitä erilaisimpia tunteita, joiden kautta ihmiset ovat vuorovaikutuksessa keskenään on aina arvossa pidetty, kunhan sen ilmituomat tunteet vaan eivät ole ristiriidassa uskonnollisen vakaumuksen kanssa. Siten esim. kannattivat ja arvossapitivät kreikkalaiset kauneutta, voimaa ja miehuutta esittävää taidetta, jota vastoin he hylkäsivät ja halveksivat raakaa aistillisuutta, alakuloisuutta ja velttoutta ilmaisevaa taidetta. Juutalaiset taas pitivät arvossa sitä taidetta, joka ilmitoi uskollisuuden ja nöyryyden tunteita heidän Jumalaansa kohtaan ja kunnioitusta hänen käskyilleen (ensimäinen Mooseksen kirja, profeetat, psalmit), jota vastoin heidän keskuudessaan halveksittiin epäjumalanpalvelusta ylistelevää taidetta (kultainen vasikka). Kaikkeen muuhun taiteesen — kertomuksiin, lauluihin, tansseihin, talojen, talouskapineiden, pukujen koristamiseen — joka ei sotinut uskonnollista tunnetta vastaan, ei käännetty mitään huomiota. Aina ja kaikkialla on siis taidetta arvosteltu sisällyksensä mukaan ja siltä kannalta sitä tuleekin arvostella, sillä sellainen suhde taiteesen riippuu ihmisluonteen ominaisuuksista, jotka eivät milloinkaan muutu.

Meidän aikanamme on hyvin levinnyt se mielipide, että uskonto on taikauskoa, jonka ihmiskunta jo on hyljännyt, ja sentähden otaksutaan, ettei nykyaikana ole mitään kaikille yhteistä uskonnollista vakaumusta, jonka mukaan voitaisiin taidetta arvostella. Tällainen mielipide on hyvin yleinen nykyajan puolisivistyneissä piireissä. Ihmiset, jotka eivät tunnusta kristinuskoa sen oikeassa merkityksessä sentähden, että se riistää heiltä heidän yhteiskunnalliset etuoikeutensa, ja jotka sentähden keksivät kaikenlaatuisia filosoofisia ja esteettisiä teoriioita, jotka salaavat heiltä heidän elämänsä järjettömyyden ja rikollisuuden, eivät voikkaan toisin ajatella. Nämät ihmiset sekottavat uskonnollisen vakaumuksen ulkonaisen uskontunnustuksen kanssa ja sentähden luulevat, että he kieltämällä uskontunnustuksen samalla myöskin kieltävät uskonnollisen vakaumuksen.

Mutta kaikki nämät uskontoa vastaan tehdyt hyökkäykset ja kokeet muodostaa uskonnolliselle vakaumukselle vastaista maailmankatsantokantaa kaikkein parhaiten osoittavat tällaisen vakaumuksen olemassa olon — vakaumuksen joka tuomitsee ihmisten elämäntavan, joka ei ole sopusoinnussa sen kanssa.

Jos ihmiskunta kehittyy, niin täytyy olla jotakin, joka antaa tälle kehitykselle määrätyn suunnan. Tällaisena suunnan määrääjänä on aina ollut uskonto. Koko historia osoittaa, että ihmiskunnan kehitystä aina on ohjannut uskonto. Koska ihmiskunta varmasti yhä kehittyy ja koska tämä kehittyminen ei ole mahdollinen ilman uskonnon johtoa, niin täytyy myöskin nykyaikana olla olemassa uskonto. Huolimatta siitä, miellyttääkö se n.k. sivistyneitä tahi ei, täytyy heidän kuitenkin myöntää uskonnon olevan olemassa — en tarkoita eri uskontunnustuksia, kreikkalaiskatoolista, roomalaiskatoolista, protestantista y.m. vaan uskonnollista vakaumusta —, joka on välttämätöin ihmiskunnan kehittymiselle. Jos siis meillä on uskonnollinen vakaumus, niin täytyy meidän myöskin arvostella taidetta tämän vakaumuksen perustuksella ja arvossa pitää ja kannattaa taidetta, joka julkilausuu uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita sekä hyljätä ja halveksia tämän vakaumuksen kanssa ristiriidassa olevaa taidetta.

Aikamme uskonnollinen vakaumus, yleisimmässä ja käytännöllisimmässä merkityksessään, on vakaumus siitä, että meidän aineellinen ja henkinen, yksityinen ja yhteinen, ajallinen ja ikuinen onnemme on ihmisten veljellisessä yhteiselämässä ja heidän rakkaudessa toinen toisiinsa. Ei ainoastaan Kristus, vaan myöskin kaikki menneen ajan paraimmat ihmiset ovat julkilausuneet tämän vakaumuksen. Se on myöskin johtavana aatteena kaikissa niissä pyrinnöissä, joiden tarkoituksena on poistaa kaikki esteet ja keksiä keinoja ihmisten yhtymiselle yhdeksi ainoaksi veljeskunnaksi. Tämän vakaumuksen perustuksella tulee meidän arvostella kaikkia elämän ilmiöitä, siis myöskin taidetta, arvossa pitää ja edistää sellaista, joka ilmituo tästä uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita ja hylätä sellaisen, joka on ristiriidassa tämän vakaumuksen kanssa eikä antaa muulle taiteelle sille kuulumatonta merkitystä.

Renesanssiajan ihmiset tekivät tässä suhteessa suuren erehdyksen, joka on vallalla vielä meidänkin päivinä. Erehdys ei ollut siinä, että tämän aikakauden yliluokat eivät arvossa pitäneet uskonnollista taidetta eivätkä myöntäneet sille mitään merkitystä (sen ajan ihmiset eivät voineetkaan olla antamatta sille merkitystä, sentähden että he, samoin kuin meidänkin aikamme yliluokat, eivät voineet uskoa sitä, jota yleensä pidettiin uskontona), vaan erehdys oli siinä, että he todellisen uskonnollisen taiteen sijaan asettivat sen vähäarvoisen taiteen, jonka tarkoituksena on ainoastaan ihmisten nautinto, toisin sanoen rupesivat uskonnollisena taiteena arvossa pitämään ja edistämään sellaista, joka ei ollenkaan olisi ansainnut arvossapitoa ja kannatusta.

Yksi kirkkoisistä sanoo, ettei ihmisten suurin onnettomuus ole siinä, etteivät he tunne Jumalaa, vaan siinä, että he Jumalan sijaan asettavat sen, joka ei ole Jumala. Sama on asian laita taiteen suhteen. Meidän jalkamme yliluokkien suurin puute ei ole siinä, ettei heillä ole uskonnollista taidetta, vaan siinä, että he ylevimmän uskonnollisen taiteen sijaan ovat asettaneet mitä vähäarvoisimman, suurimmaksi osaksi vahingollisen taiteen, jonka tarkoitusperänä on muutamien harvojen nautinto, ja joka jo tämän erikoisasemansa vuoksi on ristiriidassa sen kristillisen kaikkien ihmisten yhdenvertaisuuden aatteen kanssa, joka muodostaa aikamme uskonnollisen vakaumuksen. Uskonnollisen taiteen sijaan on asetettu tyhjä, usein turmiollinenkin taide, jolla ihmiset koettavat tyydyttää todellisen uskonnollisen taiteen tarvetta, taiteen, joka on välttämätöin elämän jalostuttamiseksi.

Tosin se taide, joka tyydyttää meidän aikamme uskonnollisen vakaumuksen vaatimuksia, ei ole entisen taiteen kaltainen, mutta tästä erilaisuudesta huolimatta on kuitenkin meidän aikamme uskonnollisen taiteen olemus selvä ja täysin ymmärrettävä sille, joka ei tahallaan itseltään salaa totuutta. Entisinä aikoina oli uskonnollinen vakaumus yhdyssiteenä suurempiin eli pienempiin yhdyskuntiin kuuluvien ihmisten välillä, kuten juutalaisten, ateenalaisten tai Rooman kansalaisten välillä. Sen vuoksi saivat sen ajan taiteen ilmaisemat tunteetkin alkunsa halusta hankkia näille yhdyskunnille mahtavuutta, suuruutta, voimaa ja menestystä ja taiteen sankareina voivat sentähden olla ainoastaan ne, jotka voimallaan, kavaluudellaan, tai julmuudellaan edistivät yhteistä hyvää (Odysseus, Jaakoppi, Simson, Herkules y.m. sankarit). Meidän aikanamme taas ei uskonnollinen vakaumus ole minkään erityisen yhdyskunnan eli yleisön yhteisenä omaisuutena. Se päinvastoin vaatii kaikkien ihmisten yhtymistä ilman eroitusta ja korkeampana kaikkia muita hyveitä pitää se veljellisen rakkauden kaikkiin ihmisiin ja sen vuoksi ovatkin meidän aikamme taiteen ilmaisemat tunteet täydellisessä ristiriidassa menneen ajan taiteen ilmaisemien tunteiden kanssa.

Todellista kristillistä taidetta ei vielä tähän asti ole voinut vakaantua, sentähden, ettei kristillis-uskonnollinen vakaumus ollut mikään tavallinen, vaan tavattoman suuri askel ihmiskunnan kehityksessä, joka välttämättä tulee muuttamaan ihmisten koko elämänkäsityksen ja koko heidän elämänlaatunsa. Tosin ihmiskunnan, samoin kuin yksityisen ihmisenkin elämä, kulkee eteenpäin tasaisesti, mutta tässä tasaisessa kulussa on äkkinäisiä käännekohtia, jotka jyrkästi eroittavat entisen elämän sitä seuraavasta. Kristinusko oli juuri tällainen käännekohta ihmiskunnan elämässä, sellaisena tulee sitä pitää ainakin meidän kristittyjen. Kristuksen oppi antoi aivan uuden suunnan ihmisten tunteille ja sentähden se myöskin täydellisesti muutti taiteen sisällyksen ja merkityksen.

Kreikkalaiset voivat hyväkseen käyttää perssialaisten taidetta, roomalaiset kreikkalaisten ja juutalaiset egyptiläisten, mutta perusideaalit olivat kaikissa samat. Ideaalina oli milloin perssialaisten mahtavuus ja onni, milloin taas roomalaisten tai kreikkalaisten. Sama taide muutti ainoastaan uuteen maaperään ja uudet kansat omistivat sen omakseen. Mutta kristillinen ideaali muutti kaikki niin, että "se mikä ihmisten mielestä oli hyvää, tuli kauhistukseksi Jumalan edessä". Ideaaliksi ei enään kelvannut faraonin tai roomalaisen keisarin mahtavuus, kreikkalaisen kauneus tai Foiniikkian rikkaus, vaan nöyryys, siveys, sääliväisyys ja rakkaus. Sankarina ei enään ylistetty pohattaa, vaan köyhää Lazarusta, ei rikkauden kerääjiä, vaan sen jakajia, ei palatsien asukkaita, vaan niitä, joiden koti oli mökeissä ja katakombeissa, ei vallanpitäjöitä, vaan niitä, jotka eivät tunnustaneet muuta valtaa kuin Jumalan. Ja ylevimpänä taideteoksena ei enään pidetty voitontemppeleitä, koristettuina voittajien kuvapatsailla, vaan ihmisen sielun kuvausta, jonka rakkaus on niin muuttanut, että miltei kuolemaan asti rääkätty ihminen säälii ja rakastaa kiusaajoitaan.

Sentähden on kristityille niin vaikeata luopua pakanallisen taiteen mukailemisesta, taiteen, jonka kanssa koko heidän elämänsä on sopusoinnussa. Kristillisuskonnollisen taiteen sisällys on heille niin uusi, niin erilainen entisen taiteen sisällyksen kanssa, että kristillinen taide on heidän mielestään taiteen kieltämistä, ja epätoivoisesti pitävät he sen vuoksi kiinni entisestä. Mutta siitä huolimatta on vanha taide, jolla meidän aikanamme ei enään ole mitään tukea uskonnollisessa vakaumuksessa, kadottava kaiken merkityksensä ja täytyy meidän tahtomattammekin luopua siitä.

Uskonnollinen vakaumus on siinä, että jokainen ihminen tunnustaa riippuvaisuutensa Jumalasta ja yhdistymisen Jumalaan ja muihin ihmisiin, kuten raamatussakin on sanottu (Joh. ev. XVII, 21) ja sentähden on kristillisen taiteen sisällyksenä sellaiset tunteet, jotka ovat omiaan yhdistämään ihmisiä Jumalaan ja keskenään.

Sanat: — ihmisten yhdistyminen Jumalaan ja toinen toisiinsa, voivat tuntua epäselviltä niille, jotka niin usein ovat kuulleet näitä sanoja väärin käytettävän, mutta kuitenkin on näiden sanojen merkitys hyvin selvä. Ne merkitsevät, että kristillinen yhdistyminen ei ole osittaista, ainoastaan muutamien henkilöiden yhdistymistä toisiinsa, vaan kaikkien ilman eroitusta.

Kaikki taide on omiaan yhdistämään ihmisiä toisiinsa. Taide yleensä vaikuttaa sen, että ihmiset, jotka; vastaanottavat taiteilijan ilmaisemia tunteita, tuntevat henkistä yhteyttä keskenään. Epä-kristillinen taide taas yhdistää tosin muutamia ihmisiä toisiinsa, mutta juuri sen kautta eroittaa heidät muista. Siten tällainen yhdistäminen on omiaan vieroittamaan ihmisiä toisistaan, jopa herättämään vihollisuuttakin heidän välillään. Tällaista epä-kristillistä taidetta on isänmaallinen taide hymneineen, runoineen, muistopatsaineen, samallaista on myöskin eri uskontunnustuksien taide emblemeineen — kuvapatsaineen, kulkueineen ja muine menoineen. Sellainen taide on vanhentunutta — epä-kristillistä. Se yhdistää toisiinsa ainoastaan samaan uskontunnustukseen kuuluvat ihmiset, samalla eroittaen heidät vielä jyrkemmin muihin uskontunnustuksiin kuuluvista, ja tekee heidät vihamielisiksi jälkimäisiä kohtaan. Kristillistä taidetta on ainoastaan se, joka yhdistää toisiinsa kaikki ihmiset ilman eroitusta. Tämä yhdistäminen tapahtuu sen kautta, että taide herättää ihmisissä vakaumuksen kaikkien samallaisesta suhteesta Jumalaan ja lähimmäisiin tahi sen kautta, että se herättää kaikissa saman tunteen, joka voi olla hyvinkin yksinkertainen, mutta joka ei ole ristiriidassa kristillisyyden kanssa ja joka on ominainen kaikille ihmisille eroituksetta.

Nykyajan kristillinen hyvä taide voi olla ihmisille käsittämätöin sentähden, että siltä puuttuu määrättyä muotoa, tai siitä syystä, etteivät ihmiset ota sitä huomatakseen, mutta sen tulee olla joka tapauksessa sellaisen, että kaikki ihmiset voivat kokea sen herättämiä tunteita. Se ei saa olla jonkun pienen, yksityisen yleisön, säädyn, kansallisuuden tai uskonlahon taiteena, toisin sanoen se ei saa ilmaista tunteita, joita voivat ymmärtää ainoastaan määrätyllä tavalla kasvatetut ihmiset, aateliset tahi kauppiaat, venäläiset, jaappanilaiset, katooliset tahi buddalaiset j.n.e., vaan tulee sen ilmituoda jokaiselle ihmiselle käsitettäviä tunteita. Ainoastaan tällainen taide voi meidän aikana olla todellista taidetta, jota kannattaa arvossa pitää ja edistää.

Kristillisen taiteen, s.o. meidän aikamme taiteen tulee olla yleismaailmallisen ja sen vuoksi yhdistää kaikki ihmiset toisiinsa. Mutta kaikkia ihmisiä voi toisiinsa yhdistää ainoastaan kahdenlaatuiset tunteet, nimittäin sellaiset, joiden lähteenä on ihmisten riippuvaisuudentunne Jumalasta ja heidän vakaumuksensa kaikkien ihmisten veljeydestä ja sellaiset, jotka ovat käsitettävät kaikille ihmisille, kuten ilon, hellyyden, reippauden, rauhan y.m. tunteet. Ainoastaan nämät kahdenlaatuiset tunteet voivat meidän aikanamme olla hyvän taiteen sisällyksenä.

Mutta vaikka nämät kaksi taiteenhaaraa näyttävätkin erilaisilta, on niiden tekemä vaikutus kuitenkin sama. Tunteet, joiden alkuna on riippuvaisuus Jumalasta, kaikkien ihmisten veljeys tai oikeudentunto, Jumalan tahdon täyttäminen, itsekieltäymys, kunnioitus ihmisiin ja rakkaus heihin, samoin kuin kaikkein yksinkertaisimmatkin tunteet — laulun, naurettavan ja kaikille käsitettävän pilapuheen, liikuttavan kertomuksen, piirroksen herättämät liikutuksen tai iloisuuden tunteet tekevät kaikki saman vaikutuksen — ne aikaansaavat ihmisten yhdistymisen rakkauden kautta. Voi tapahtua, että kertomus, näytelmä, kuva, vieläpä rakennuskin, mutta kaikkein useammin musiikki sähkökipinän lailla yhdistää ihmiset, jotka mielialansa ja tunteittensa puolesta ovat aivan vieraat, jopa vihamielisetkin toisilleen, niin, että he tuntevat henkistä yhteyttä ja rakkautta toisiinsa. Jokainen iloitsee siitä yhteydestä, joka ei ole olemassa ainoastaan hänen ja kaikkien läsnäolevien välillä, vaan kaikkien nykyään elävien ihmisten välillä, jotka ovat saman vaikutuksen alaisina. Sitä paitsi tuntee jokainen salaista iloa sen yhteyden johdosta, joka haudan tuolla puolen tulee olemaan hänen ja niiden jo ennen häntä kuolleitten ihmisten välillä, joilla on ollut sama tunne, samoin kuin hänen ja saman vaikutuksen alaisina olevien tulevaisuuden ihmisten välillä. Tällaisen vaikutuksen tekee sekä se taide, joka ilmituo rakkauden tunteita Jumalaan ja lähimmäiseen, että myöskin taide, joka ilmaisee mitä yksinkertaisimpia, kaikille ihmisille yhteisiä tunteita.

Nykyajan kristillinen taidearvostelu eroaa juuri siinä menneitten aikain taidearvostelusta, että se sisällykseltään hyvästä taiteesta eroittaa sellaisia tunteita ilmaisevan taiteen, jotka ovat omiaan eroittamaan ihmisiä toinen toisistaan, eikä yhdistämään heitä, pitäen sellaisen taiteen huonona. Hyvän taiteen luokkaan kuuluvaksi lukee se taas yleismaailmallisen taiteen, jota ennen ei arvossa pidetty eikä kunnioitettu, taidetta, joka voi ilmituoda mitä vähäpätöisimpiä ja yksinkertaisimpia tunteita, mutta sellaisia jotka ovat ymmärrettäviä kaikille ihmisille, ja jotka sentähden yhdistävät heidät toisiinsa.

Tällaista taidetta ei meidän aikanamme voi olla tunnustamatta hyväksi sentähden, että se saavuttaa sen tarkoitusperän, jonka aikamme uskonnollinen vakaumus ihmiskunnan päämaaliksi asettaa.

Kristillinen taide herättää ihmisissä joko sellaisia tunteita, jotka rakkauden kautta Jumalaan ja lähimmäiseen saattavat heidät yhä läheisempään yhteyteen keskenään ja tekevät heidät mahdollisiksi sellaiseen yhdistymiseen, tai sellaisia tunteita, jotka osoittavat ihmisille, että yhteiset elämän ilot ja murheet ovat yhdistäneet heidät toinen toisiinsa. Sentähden onkin aikamme kristillinen taide kahdenlaista: 1) uskonnollista taidetta, joka ilmituo uskonnollisesta vakaumuksesta lähteviä tunteita, vakaumus, joka määrää ihmisen suhteen Jumalaan ja lähimmäiseen, ja 2) taidetta, joka ilmaisee yksinkertaisimpia, jokapäiväisimpiä tunteita, mutta sellaisia, jotka ovat ymmärrettäviä kaikille ihmisille, — yleismaailmallista taidetta. Ainoastaan nämät kaksi taiteen lajia voidaan pitää meidän aikanamme hyvänä taiteena.

Uskonnollinen taide, joka ilmaisee sekä rakkauden tunteita Jumalaan ja lähimmäiseen, että myöskin vihan ja kauhistuksen tunteita tämän rakkaussuhteen rikkomisen johdosta, ilmenee erittäinkin sanan, osaksi myöskin maalauksen ja kuvanveiston muodossa; yleismaailmallinen taide taas, joka ilmituo kaikille ymmärrettäviä tunteita, esiintyy sekä sanan muodossa, että myöskin maalauksissa, kuvanveistotuotteissa, tansseissa, arkitehtuurissa ja erittäinkin musiikissa.

Uudenaikaisesta kirjallisuudesta pidän minä puolestani uskonnolliseen taiteesen, jonka lähteenä on rakkaus Jumalaan ja lähimmäiseen, kuuluvina Schillerin "Ryövärit", V. Hugon "Les pauvres gens" ja "Misérables", Dickens'in kertomukset ja romaanit "Tale of two cities", "Chimes" y.m., "Setä Tuomaan tuvan", Dostojevskyn teokset, erittäinkin hänen "Kuollut talo" nimisen kertomuksensa ja Georges Elliotin "Adam Bid'in."

Uuden ajan maalaustaiteessa, niin kummalta kuin se kuuluukin, ei ole juuri ollenkaan teoksia, jotka ilmaisisivat kristillistä rakkautta Jumalaan ja lähimmäiseen. Tätä voi sanoa varsinkin kuuluisien maalarien teoksista. On tosin olemassa sangen paljon Uuden Testamentin tapauksia kuvaavia tauluja, mutta niistä puuttuu uskonnollinen tunne, jota ne eivät voikkaan ilmaista sentähden, ettei taiteilijalla itsellään sitä ole. On olemassa paljon tauluja, jotka kuvaavat eri ihmisten persoonallisia tunteita, mutta sellaisia tauluja, jotka kuvaisivat itsekieltäymyksen ja kristillisen rakkauden urotöitä, on sangen vähän ja niiden tekijät ovat enimmäkseen vähemmän kuuluisia, samoin kuin itse taulut useimmiten keskeneräisiä, enimmäkseen vaan piirroksia. Tällainen on esim. Kramskojn piirros, joka voittaa monet hänen tauluistaan, ja joka kuvaa salia parvekkeineen, jonka ohi juhlallisesti marssivat palaavat sotajoukot. Parvekkeella istuu imettäjä lapsen kanssa. He katselevat sotajoukkojen marssia. Mutta äiti on peittänyt kasvonsa nenäliinalla ja nojautuu itkien sohvan selkänojaa vasten. Samallainen on myöskin jo mainitsemani Langley'n taulu, samallainen myöskin ranskalaisen maalarin Morlon'in taulu, joka kuvaa pelastusvenettä, joka kovan myrskyn aikana kiiruhtaa uppoavan höyrylaivan avuksi. On olemassa vielä tauluja, joita ainakin jossain määrin voi lukea tämän laatuisten taulujen joukkoon kuuluviksi, ja joiden tekijät rakkaudella ja kunnioituksella ovat kuvanneet työn orjia. Sellaisia ovat Millet'n taulut, erittäinkin hänen lepäävää kaivajaa esittävä piirroksensa. Samanlaatuisia ovat myöskin Jules Bretonin taulut. Sellaisia tauluja taas, jotka herättävät katsojassa vihaa ja kauhua Jumalan ja lähimmäisen rakkauden halveksimisen johdosta, ovat Gé'n "Tuomioistuin", Liezen Mayerin "Kuolemantuomion allekirjoittaminen". Tämänlaatuisiakin tauluja on sangen vähän. Huolenpito ulkonaisesta tekniikasta ja kauneudesta suurimmaksi osaksi himmentävät tunteen. Niinpä Geromin taulu "Pollice verso" ei ilmaise niin paljon kauhun tunteita siinä esitetyn näytelmän johdosta kuin ihastusta sen kauneuteen.

Vielä vaikeampaa on yliluokkien uuden ajan taiteessa, varsinkin kaunokirjallisuudessa ja soittotaiteessa, löytää tuotteita, joita voisi lukea kuuluviksi hyvään yleismaailmalliseen taiteesen. Jos onkin teoksia, joita voisi lukea tämän taiteen alaan kuuluviksi, kuten Molière'n komediiat, Dickensin "Kopperfield", Gogolin ja Puschkinin kertomukset ja muutamat Mopassant'in teoksista, kuitenkin ovat niissä ilmenevät tunteet niin yksinomaisia ja itse teokset niin seikkaperäisiä ja sisällykseltään niin köyhiä verrattuina muinaisen yleismaailmallisen taiteen tuotteisiin, jommoinen oli esim. kertomus Josefista, että niitä voivat suurimmaksi osaksi ymmärtää ainoastaan tekijäin omat kansalaiset ja säätyläiset. Kertomus siitä, miten Joosefin veljet kadehtien häntä isältä möivät hänet kauppiaille, miten Potifaarin emäntä tahtoi vietellä nuorukaisen, miten sama nuorukainen pääsi korkeesen asemaan ja siitä huolimatta sääli veljiään, on käsitettävä kaikille, venäläiselle talonpojalle ja kiinalaiselle, nuorelle ja vanhalle, sivistyneelle ja sivistymättömälle. Koko kertomus on kirjoitettu niin hillitysti, ilman turhia seikkaperäisyyksiä, että se pysyy samana luettakoon sitä missä piireissä tahansa, kaikille on se yhtä ymmärrettävä, kaikkiin tekee se saman liikuttavan vaikutuksen. Mutta yhtä ymmärrettäviä eivät ole Molière'n näytelmät (vaikka Molière onkin melkein yleismaailmallisin kaikista kirjailijoista ja sen vuoksi uuden taiteen etevimpiä edustajia). Näissä teoksissa ilmituodut tunteet ovat yksinomaisia, ja tehdäkseen ne kaikille ymmärrettäviksi ovat tekijät koristaneet niitä kaikemmoisilla seikkaperäisyyksillä. Tämä seikkaperäisyyksien paljous tekee nämät kertomukset vielä enemmän yksinomaisiksi ja vielä vähemmän ymmärrettäviksi ihmisille, jotka eivät kuulu tekijän kuvaamaan piiriin.

Joosefin romaanin kirjoittajan ei tarvinnut kuvata seikkaperäisesti, kuten nykyään tehdään, Joosefin veristä hametta, Jaakopin asuntoa ja pukua eikä Potifaarin emännän asentoa ja koristeita silloin, kun hän korjaten rannerengasta vasemmassa kädessään sanoi: "Tule minun luokseni" y.m., sillä romaanissa ilmaistut tunteet ovat niin voimakkaat, että kaikki seikkaperäisyydet, lukuunottamatta aivan välttämättömiä, kuten esim. se, että Joosef meni toiseen huoneesen itkeäkseen — ovat turhia ja ainoastaan häiritsisivät tunteiden ilmaisemista. Sen vuoksi onkin tämä romaani kaikille ymmärrettävä, liikuttaa kaikkiin kansallisuuksiin, ikäluokkiin ja säätyihin kuuluvia ihmisiä. Tämän vaikutuksensa on se säilyttänyt meidän päiviimme asti ja säilyttää vielä tuhansia vuosia meidän jälkeemme. Mutta jos paraimmista aikamme romaaneista otetaan pois seikkaperäisyydet, niin mitä oikeastaan jää jälelle.

Uudessa kaunokirjallisuudessa ei siis voi löytää teosta, joka vastaisi täydellisesti yleismaailmallisuuden vaatimuksia. Nekin, joita löytyy, ovat pilatut n.k. realismilla, jota paremmin voisi kutsua taiteen provinsialismiksi.

Musiikin laita on sama kuin kaunokirjallisuudenkin ja samoista syistä. Uusien säveltäjien melodiiat ovat sangen köyhiä sisällykseltään sentähden, että niistä puuttuu rikassisältöisiä tunteita. Tehdäkseen voimakkaammaksi melodiiojensa vaikutusta, yhdistävät uudenaikaiset säveltäjät vähäpätöisimpäänkin säveleesen mutkikkaita modulatsiooneja, jotka eivät ole ainoastaan taiteilijain oman kansallisen mallin mukaisia, vaan usein myöskin erityiselle musikaaliselle koululle omituisia. Jokainen melodiia on vapaa ja kaikille käsitettävä, mutta jos siihen on yhdistetty määrätty harmoniia, niin käsittävät sen ainoastaan ne, joille tämä harmoniia on tuttu, mutta jää vieraaksi sekä muille kansallisuuksille että myöskin niille, jotka eivät kuulu siihen piiriin, jossa ihmiset ovat tottuneet määrättyyn harmoniiaan. Jotta vähäpätöiset, yksinomaiset melodiiat voitaisiin tehdä miellyttävämmiksi, koristellaan niitä monimutkaisilla soinnuilla, rytmeillä ja orkesteriefekteillä. Siitä tulevat ne vielä yksinomaisemmiksi ja käsitettäviksi ainoastaan muutamille ihmisille.

Marsseja ja tansseja lukuunottamatta, jotka jossain määrin voivat tyydyttää yleismaailmallisen taiteen vaatimuksia, voi musiikin alalla tähän taiteen lajiin kuuluviksi lukea ainoastaan eri kansojen kansanlaulut, venäläisistä kiinalaisiin asti. Taiteellisesta musiikista taas voi yleismaailmallisena taiteena pitää ainoastaan harvoja sävellyksiä, kuten Bachin kuuluisaa viuluaariaa, Chopinin Esdur-nokturnia sekä osia muutamista Mozartin, Schubertin, Beethovenin ja Chopinin sävellyksistä.

[Määrätessäni, mitkä taideteokset ovat pidettävät paraimpina, en pane suurta arvoa omalle valinnalleni, sillä paitsi sitä, ettei minulla ole kylliksi tietoja eri taiteen haaroissa, kuulun minä säätyyn, jonka maku valheellisen kasvatuksen kautta on pilaantunut. Ja sen vuoksi voin vanhan tottumuksen mukaan erehtyä, pitää ehdottomasti arvokkaana sitä vaikutusta, jonka minuun teki joku tuote minun nuoruudessani. Mainitsen esimerkkiä eri taidelajeihin kuuluvista tuotteista ainoastaan paremmin selvittääkseni ajatuksiani, osoittaakseni, miten nykyään käsitän taiteen arvon sen sisällykseen nähden.]

[Sitä paitsi katson vielä tarpeelliseksi huomauttaa, että omat taiteelliset teokseni pidän huonona taiteena, lukuunottamatta kertomuksia "Jumala näkee totuuden" ja "Kaukaasialainen vanki". Edellisen tahtoisin lukea uskonnolliseen, jälkimäisen taas yleismaailmalliseen taiteesen kuuluvaksi.]

Maalaustaiteessa tehdään samoin kuin runouden ja musiikinkin alalla. Jotta aiheeltaan heikot maalaukset tehtäisiin jännittävämmiksi, koristellaan niitä kaikenlaatuisilla ajallisilla ja paikallisilla pikkuseikoilla, jotka antavat niille ainoastaan ajallisen ja paikallisen intressin ja tekevät ne vielä vähemmän yleismaailmallisiksi. Mutta siitä huolimatta voi maalaustaiteen alalta helpommin kuin muista taiteen haaroista löytää teoksia, jotka vastaavat yleismaailmallisen taiteen vaatimuksia, — teoksia, jotka ilmaisevat kaikille tuttuja tunteita.

Tällaisia sisällykseltään yleismaailmallisia taideteoksia ovat kaikki n.k. laatumaalaukset ja veistokuvat samaa lajia, eläimiä kuvaavat -taulut, maisemakuvat, karikatyyrit, joiden sisällys on kaikille ymmärrettävä, samoin kuin kaikenlaatuiset ornamentit. Tällaisia maalaus- ja kuvanveistotaiteen tuotteita (porsliininuket) on sangen paljon, mutta suurinta osaa tällaisista teoksista, kuten esim. kaikkia ornamentteja, ei pidetä taiteena tai luetaan ne alimpaan taiteen luokkaan kuuluviksi. Mutta itse asiassa ovat kaikki tällaiset tuotteet, jos ne vaan ilmaisevat taiteilijan vilpittömän tunteen (olkoon tämä tunne sitten miten vähäpätöinen hyvänsä) ja ovat ymmärrettäviä kaikille ihmisille, hyvän kristillisen taiteen tuotteita.

Pelkään minulle tässä tehtävän sen huomautuksen, että itse tunnustan kauneuden taiteen perustukseksi, huolimatta siitä, että ennen olen kieltänyt sen. Mutta tällainen moite ei ole oikeutettu, sillä kaikellaisten koristeiden taiteellisuus ei ole kauneudessa, ihastuksen tunteissa, siinä viivojen ja värien sopusoinnussa, joka innostutti taiteilijaa ja jolla hän tahtoo vaikuttaa muihin. Taide ei ole eikä voi olla muuta kuin taiteilijan omien tunteiden herättämistä muissa: Näiden tunteiden joukossa on tietysti myöskin ihastuksentunne siihen, mikä miellyttää silmää. Silmää miellyttävät esineet voivat taas miellyttää suurempaa eli pienempää ihmisjoukkoa tahi kaikkia ihmisiä. Tällaisia esineitä ovat erittäinkin kaikki ornamentit. Omituista maisemaa kuvaava taulu tai erikoiskohtainen laatumaalaus ei tarvitse miellyttää kaikkia, mutta kaikki ornamentit, jakutskilaisista kreikkalaisiin asti, ovat kaikille ymmärrettävät ja vaikuttavat kaikissa samallaista ihastuksentunnetta. Sentähden täytyykin kristillisen yleisön pitää tätä halveksitun taiteen lajia paljoa suuremmassa arvossa kuin yksinomaisia, vaateliaita tauluja ja kuvanveistotuotteita.

On siis olemassa ainoastaan kaksi lajia hyvää kristillistä taidetta. Kaikki muunlainen taide on huonoa, jota ei tule kannattaa, vaan vastustaa, hylkiä ja halveksia, sillä se on omiaan eroittamaan ihmisiä eikä yhdistämään heitä toinen toisiinsa.

Tällaista taidetta ovat kaunokirjallisuudessa kaikki draamat, romaanit ja runoelmat, jotka ilmaisevat valekristillisiä, patrioottisia tai yksinomaisia tunteita, jotka ovat ominaisia ainoastaan rikkaalle, joutilaalle säädylle, — aristokraatisia kunniantunteita tai kyllästymisen, kaipuun, pessimismin tai hienostuneita, turmeltuneita tunteita, jotka lähtevät sukupuolirakkaudesta ja ovat kerrassaan käsittämättömiä suurimmalle osalle ihmisiä.

Samoin täytyy maalaustaiteen alalla huonona taiteena pitää kaikki vale-kristilliset ja patrioottiset, s.o. yksinomaiset taulut, jotka kuvaavat rikkaan ja joutilaan elämän huvituksia ja iloja, kaikki n.k. symbolistiset taulut, joiden merkityksen voivat käsittää ainoastaan määrättyyn piiriin kuuluvat ihmiset ja — etupäässä — kaikki sisällykseltään hekumalliset taulut, kaikki ne ilettävät, alastomia naisia kuvaavat taulut, jotka täyttävät kaikki näyttelyt ja taulukokoelmat. Samallaista taidetta on myöskin aikamme kamari- ja oopperamusiikki, erittäinkin Beethovenista alkain. Sellaisia ovat Schumannin, Berliozin, Lisztin, Wagnerin sävellykset, sillä ne ilmaisevat sellaisia tunteita, jotka ovat ymmärrettäviä ainoastaan niille, joiden hermot jo ovat pilaantuneet tästä yksinomaisesta, teennäisestä ja mutkikkaasta musiikista.

"Mitä, onko yhdeksäs sinfoniia pidettävä huonona taiteena?" — kuulen hämmyneiden ihmisten kysyvän.

"Epäilemättä" — vastaan minä. Olen kirjoittanut taiteesta ainoastaan löytääkseni selvän ja ymmärrettävän kriteerion, jonka mukaan voisi arvostella taidetta. Ja tämä kriteerio, joka on yhtä selvän, terveen järjen kanssa, osoittaa minulle, ettei Beethovenin sinfoniia ole hyvää taidetta. Ihmisistä, jotka ovat tottuneet jumaloimaan muutamia taideteoksia ja niiden tekijöitä ja joiden maku tämän kautta on turmeltunut, on tietysti hyvin kummallista, että tämä heidän jumaloimansa taideteos julistetaan huonoksi. Mutta selvä, puhdas järki puhuu epäilemätöntä kieltä.

Beethovenin yhdeksättä sinfoniiaa pidetään suurena taideteoksena. Oikaistakseni tätä väärää käsitystä, kysyn ensiksikin: ilmaiseeko tämä taideteos ylevintä uskonnollista tunnetta? Tähän kysymykseen vastaan kieltävästi, sillä musiikki itsessään ei voi ilmaista tällaisia tunteita. Jos tätä tuotetta siis ei voi lukea kuuluvaksi uskonnolliseen taiteesen, niin voiko sitä laatunsa puolesta pitää kuuluvana toiseen aikamme taiteen lajeista, onko se omiaan ilmaisemiensa tunteiden kautta yhdistämään henkisesti toisiinsa kaikki ihmiset, toisin sanoen, kuuluuko se yleismaailmallisen taiteen alaan.

En voi olla vastaamatta kieltävästi, sillä minun nähdäkseni eivät tämän teoksen ilmaisemat tunteet voi yhdistää ihmisiä toisiinsa, jolleivät ne kasvatuksen kautta ole kadottaneet kykyään vastustamaan tällaisen hypnotismin vaikutusta. En voi ymmärtää, miten normaalit ihmiset voisivat ymmärtää tästä pitkästä, mutkikkaasta ja teennäisestä tuotteesta muuta kuin pieniä pätkiä, jotka miltei häviävät teoksen yleiseen käsittämättömään sekamelskaan. Sen vuoksi täytyy minun tahtomattanikin pitää tätä tuotetta huonona taiteena. Huomattava on, että tämän sinfoniian loppuun on liitetty Schillerin runoelma, joka, vaikka epäselvästikin, julkilausuu sen ajatuksen, että tunne (Schiller puhuu ilon tunteesta) lähentää ihmisiä ja herättää heissä rakkautta toisiinsa. Siitä huolimatta, että tämä runoelma lauletaan sinfoniian lopussa, ei musiikki kuitenkaan vastaa runoelman ajatusta, sillä se on yksinomaista eikä yhdistä toisiinsa kaikkia, vaan ainoastaan muutamia ihmisiä siten eroittaen heidät muista.

Yhtä ankarasti täytyy arvostella sangen monia taideteoksia, joita pidetään ylevänä taiteena yliluokkiemme keskuudessa. Ylempänä lausutun kriteerion mukaan täytyy arvostella sekä Danten Divina Commedia'a ja Vapautettua Jerusalemia, että suurinta osaa Shakespearen ja Göthen teoksista, sekä Rafaelin maalauksia. Olkoon teos minkälainen tahansa, olkoon se kuinkakin kehuttu ja ylistetty, täytyy meidän aina, saadaksemme selvää sen arvosta, ottaa selvää siitä, kuuluuko se todellisen tai väärennetyn taiteen alaan. Jos me sillä perustuksella, että teoksen ilmaisemat tunteet ovat omiaan tarttumaan muihin, vaikkapa pieneenkin joukkoon ihmisiä, pidämme sen taiteellisena, tulee meidän sitten ottaa selvää siitä, kuuluuko se huonoon, yksinomaiseen taiteesen, joka on ristiriidassa aikamme uskonnollisen vakaumuksen kanssa, vai kristilliseen taiteesen, joka yhdistää ihmiset toisiinsa. Jos meidän tulee myöntää teoksen kuuluvan todelliseen kristilliseen taiteesen, tulee meidän katsoen siihen, ilmaiseeko se rakkauden tunteita Jumalaan ja lähimmäiseen tahi muita tunteita, jotka ovat omiaan olemaan yhdyssiteenä ihmisten välillä, lukea se joko uskonnolliseen tai yleismaailmalliseen taiteesen kuuluvaksi.

Ainoastaan tämän menettelyn kautta voimme kaikesta siitä, mitä meidän yleisömme pitää taiteena, eroittaa ne teokset, jotka antavat todellista ja tarpeellista henkistä ravintoa, joten me hyödyllisen taiteen alasta voimme poissulkea vahingollisen, hyödyttömän taiteen ja sen jäljennökset. Ainoastaan täten voimme me vapautua vahingollisen taiteen palloista seurauksista ja käyttää hyväksemme todellisen hyvän taiteen hedelmiä, jotka vaikutukseltaan ovat niin terveelliset ja välttämättömät ihmisen ja koko ihmiskunnan henkiselle elämälle.

XVII.

Taide on yksi kahdesta ihmiskunnan kehityksen orgaanista. Sanan kautta vaihdamme ajatuksiamme, taiteen avulla taas tunteitamme muiden ihmisten kanssa, ei ainoastaan nykyään elävien, vaan myöskin entisten ja tulevien sukupolvien kanssa. Ihmiskunnan täytyy hyväkseen käyttää näitä kahta yhdyselämän orgaania ja sen vuoksi tuo niiden turmeltuminen välttämättä mukanaan vahingollisia seurauksia sille yleisölle, jonka keskuudessa turmeltuminen on tapahtunut. Meidän aikamme taide on turmeltunutta ja senvuoksi ei se kykenekkään täyttämään tehtäväänsä. Joka päivä ilmestyy toiselta puolen väärennettyjä taideteoksia, jotka tarjoovat ihmisille jonkimmoista huvia, mutta samalla tuovat mukanaan turmelusta, toiselta puolen taas vähäarvoisia, yksinomaisia taideteoksia, jotka ovat suurimmassa osassa yleisöä turmelleet maun ja hävittäneet kyvyn vastaanottaa todellista taidevaikutusta ja tuntea niitä tunteita, joita koko ihmiskunnan sydämissä liikkuu ja joiden tulkkina ainoastaan taide voi olla.

Mitä ihmiskunta on parasta aikaan saanut taiteen alalla jää vieraaksi niille ihmisille, joihin taide ei enään voi mitään vaikuttaa ja sen sijaan tulee valheellinen tai vähäarvoinen taide. Aikamme yleisö ihailee silmittömästi kuuluisuuden saavuttaneita kirjailijoita, maalareja ja säveltäjiä y.m. kykenemättä enään arvostelemaan kaikkein ylevintä tai yksinkertaisinta taidetta.

Kadotettuaan kykynsä vastaanottaa taiteen vaikutusta, elävät ja kasvavat yliluokkain ihmiset ilman taiteen jalostuttavaa vaikutusta. Sentähden vaikka he ulkonaisesti kehittyvätkin, ei heissä voi huomata mitään sisällistä kehitystä hyvyyteen, päinvastoin tulee heidän sielunsa yhä raaemmaksi.

Tämä kaikki on seurauksena siitä, että meidän yleisöltämme puuttuu taidetta, joka on välttämätön kehityksen orgaani. Mutta turmeltuneen taiteen seuraukset ovat vielä moninaisemmat ja vahingollisemmat.

Kaikkein silmäänpistävimpänä seurauksena on se, että tämän hyödyttömän ja suurimmaksi osaksi vahingollisen taiteen hyväksi uhrataan tavattoman paljon työvoimaa, jopa ihmishenkiäkin. Todellakin hirveätä on ajatella, millä jännityksellä ja kuinka suurilla uhrauksilla tekevät työtä tällä alalla miljoonat ihmiset, joilla ei ole aikaa eikä mahdollisuutta tehdä kaikkein välttämättömintä itseänsä ja perhettänsä varten. 10, 12, 14 tuntia yössä latovat he vale-taiteellisia kirjoja, jotka levittävät ainoastaan tapainturmelusta ihmisissä tahi raatavat teaattereissa, näyttelyissä, taulukokoelmissa, jotka samaten suuremmaksi osaksi ainoastaan turmelevat ihmisiä. Mutta vielä kauheampaa on se, että vilkkaita, kaikkeen hyvään taipuvaisia lapsia, pakoitetaan 10, 15 vuoden kuluessa 6, 8 jopa 10 tuntia päivässä joko soittamaan ilomusiikkia tai vääntelemään jäseniään, kävelemään varpaillaan ja nostelemaan jalkojaan päätä korkeammalle tai lausumaan runoja tai piirustamaan mallien tai luonnon mukaan tai kirjoittamaan aineita vissien sääntöjen mukaan. Näissä ihmiselle sopimattomissa harjoituksissa, jotka usein kestävät kauvan vielä heidän täysikasvuisiksikin tultuaan kadottavat he ruumiin ja sielun voimansa ja oikean elämänkäsityksen. Kauheata ja säälittävää sanotaan olevan nähdä pieniä akrobaatteja, jotka panevat jalkansa niskansa taakse, mutta yhtä säälittävää on nähdä 10-vuotisia lapsia antamassa konserttia tai samanikäisiä koulupoikia lukemassa ulkoa latinan kieliopin poikkeuksia… Mutta ei siinä kyllin, että tällaiset lapset pilaantuvat ruumiillisesti ja henkisesti, he turmeltuvat myöskin siveellisesti, tulevat kelvottomiksi kaikkeen, mikä todellakin olisi ihmiselle tarpeellista. Eläen rikkaiden ihmisten huviksi kadottavat he tunteen ihmisarvostaan, heissä kehittyy siihen määrään yleisön kiitoksen himo, että he kärsivät, jolleivät saa tyydytetyksi turhamaisuuttaan; kaikki henkiset voimansa uhraavat he tämän himon tyydyttämiseksi. Mutta kaikkein traagillisinta on se, etteivät tällaiset ihmiset, joiden elämä on uhrattu taiteen hyväksi, tuo taiteelle mitään hyötyä, vaan päinvastoin suurta vahinkoa. Akatemioissa, gymnaaseissa, konservatoorioissa opetetaan väärentämään taidetta ja tätä oppiessaan turmeltuvat oppilaat niin täydellisesti, että heille tulee mahdottomaksi luoda todellista taidetta ja siten tulevat he käsityöläisiksi, joiden velvollisuutena on valmistaa niitä väärennetyn, vähäarvoisen ja turmeltuneen taiteen tuotteita, joita kaikkialla voimme nähdä.

Toisena seurauksena on se, että taideteokset, joita niin kauheassa määrässä valmistavat lukemattomat ammattitaiteilijat ja jotka ovat aikamme rikkaiden huvituksena, antavat näille tilaisuuden elää ei ainoastaan epäluonnollista, vaan myöskin heidän itsensä hyväksymiä, humaanisuusprinsiippiä vastaan sotivaa elämää. Mahdotointa olisi elää rikkaiden, joutilasten ihmisten ja varsinkin naisten tavoin, kaukana luonnosta ja eläinmaailmasta, teennäisissä olosuhteissa, veltostunein tai voimistelusta rumasti muodostunein jäsenin ja heikontuneella elämäntarmolla, jollei olisi olemassa n.k. taidetta, sitä ajanviettoa ja huvitusta, joka johtaisi heidän silmänsä näkemästä oman elämänsä järjettömyyttä ja pelastaisi heitä jäytävästä ikävän tunteesta. Ottakaa näiltä ihmisiltä pois teaatterit, konsertit, näyttelyt, pianonsoitot, romansit, romaanit, joilla he viettävät aikansa varmasti vakuutettuina siitä, että mokoma ajanvietto on hienostunutta, esteettistä ja hyvää, jos otetaan taide pois mesenaateilta, jotka ostavat tauluja, suojelevat soittoniekkoja, seurustelevat kirjailijain kanssa, niin tulee elämä heille sietämättömäksi, he menehtyvät ikävästä huomatessaan oman elämänsä järjettömyyden ja laittomuuden. Ainoastaan se, jota heidän keskuudessaan nimitetään taiteeksi, tekee heille mahdolliseksi kestämään omaa tyhjää elämäänsä, se kääntää pois heidän huomionsa heidän elämänsä järjettömyydestä.

Kolmantena seurauksena taiteen turmeltumisesta on se hämmennys, jonka se aikaan saa lasten ja kansan käsitteissä. Ihmisillä, joita yleisömme valheelliset teoriiat eivät vielä ole pilanneet, työkansalla ja lapsilla on sangen määrätty käsitys siitä, mistä kannattaa ihmisiä ylistää ja kunnioittaa. Syynä ihmisten ylistämiseen voi lasten ja rahvaan mielestä olla joko ruumiillinen voima: Herkules, vanhat sankarit, valloittajat, tai henkinen, siveellinen voima: Kristus, joka vapaaehtoisesti kuoli ristillä lausumansa totuuden puolesta. Tällaiset ihmiset ovat rahvaalle ja lapsille käsitettäviä. He ymmärtävät, että ruumiillista voimaa täytyy kunnioittaa, sillä se pakoittaa kunnioittamaan itseään; siveellistä voimaa ei turmelematoin ihminen myöskään voi olla kunnioittamatta, sillä siihen pakoittaa häntä koko hänen henkinen olemuksensa. Mutta kansa ja lapset tulevatkin huomaamaan, että paitsi näitä heidän ylistämiään ja kunnioittamiaan voiman ja hyveen sankareita on olemassa ihmisiä, joita arvossa pidetään ja ylistellään vielä enemmän kuin heidän sankariaan ainoastaan sentähden, että ne osaavat hyvin laulaa, kirjoittaa runoja tai tanssia. He näkevät, miten laulajat, kirjailijat maalarit, tanssijattaret kokoovat taskuihinsa miljoonia ja saavat osalleen suurempia kunnianosotuksia kuin pyhimykset. Tämä kaikki saattaa lasten ja rahvaan mielen hämmennyksiin.

Kun 50 vuotta oli kulunut Puschkinin kuolemasta, annettiin painosta helppohintainen painos hänen teoksistaan, jotka siten levisivät kansan keskuuteen ja Moskovassa pystytettiin hänelle muistopatsas. Siihen aikaan sain minä kirjeitä monelta talonpojalta, jotka tahtoivat tietää, miksi Puschkinia niin kunnioitettiin? Vielä näinä päivinä tuli luokseni eräs Saratovin pikkuporvari, jonka tämä kysymys nähtävästi oli vienyt järjiltä. Hän oli tullut Moskovaan syyttämään papistoa siitä, että se oli ollut mukana "monumentin" pystyttämisessä herra Puschkinille.

Mutta itse asiassa voi sangen hyvin mielessään kuvitella tällaisen kansanmiehen hämmästystä, kun hän joko sanomalehdistä saa lukea tai muilta kuulla, että papisto, korkein virkamiehistö ja muut Venäjän etevimmät suurilla juhlallisuuksilla paljastavat muistopatsaan suurelle miehelle, Venäjän hyväntekijälle ja ylpeydelle — Puschkinille, josta hän sitä ennen ei ollut kuullut mitään. Kaikkialta kuulee ja lukee hän tästä tapauksesta ja hän otaksuu, että se, joka saa osakseen niin suuria kunnianosotuksia, varmaankin on ollut suuri ihminen joko voiman tai hyveen puolesta. Hän koettaa saada selville, mikä mies Puschkin oikeastaan oli. Kuultuaan, ettei Puschkin ollut sankari eikä sotapäällikkö, vaan yksityinen ihminen ja kirjailija, otaksuu hän, että Puschkin on ollut pyhimys, joka on johtanut ihmisiä hyvään, ja hän kiiruhtaa lukemaan tai kuulemaan jotakin hänen elämästään ja teoksistaan. Mutta kuinka suuri onkaan hänen hämmästyksensä saadessaan tietää, että Puschkin oli enemmän kuin kevytmielinen mies, että hän kuoli kaksintaistelussa, koettaessaan murhata toista, että koko hänen ansionsa on siinä, että hän kirjoitteli välistä hyvinkin sopimattomia rakkausrunoja.

Hyvin ymmärtää hän, että vanhat bogatirit, Aleksanteri Suuri tai Napoleon olivat suuria miehiä, sillä jokainen heistä olisi voinut musertaa hänet ja tuhannen hänen vertaistaan; samoin ymmärtää hän, että Budda, Sokrates ja Kristus olivat suuria, sillä hän tietää ja tuntee, että hänen ja kaikkien ihmisten pitäisi olla samallaisia, mutta mitenkä ihminen on suuri sentähden, että hän on kirjoittanut runoja naisrakkaudesta, sitä hän ei voi käsittää.

Samaa liikkuu varmaankin normandilaisen tai bretanjelaisen talonpojan mielessä, kun hän kuultuaan että Bodelère'lle pystytetään muistopatsas, "une statue", samallainen kuin Jumalan äidin kunniaksi on pystytetty, lukee tai kuulee muilta "Fleurs du malain" sisällyksen tahi kuultuaan muistopatsaasta Verlaine'ille saa tietää tämän miehen kurjista, turmeltuneista elintavoista ja lukea hänen runojaan. Minkälaista hämmennystä vaikuttaakaan rahvaan ihmisessä tieto siitä, että jollekin Patti'lle maksetaan 100 000 yhdestä konserttikaudesta, tai jollekin maalarille saman verran yhdestä ainoasta taulusta tai jollekin rakkausromaanin kirjoittajalle vielä enemmän.

Sama on asianlaita lasten suhteen. Muistan, miten itse tunsin samaa kummastusta ja hämmästystä. Ainoastaan tukehuttamalla itsessäni siveellisen arvon tunteen ja antamalla taideteoksille valheellisen, luonnottoman merkityksen voin asettaa taiteilijat bogatirien ja siveellisten sankarien rinnalle. Ja samaa tuntee jokainen lapsi ja kansan ihminen saadessaan tietää niistä kummallisista palkinnoista ja kunnianosoituksista, jotka tulevat taiteilijain osaksi.

Mutta onpa tällä meidän yleisömme valheellisella suhteella taiteesen vielä neljäskin seuraus. Se on siinä, että yliluokkien ihmiset totuttuaan ristiriitaisuuteen kauniin ja hyvän välillä asettavat korkeimmaksi ideaalikseen kauneuden siten unohtaen siveellisyyden vaatimukset. Sen sijaan että he tunnustaisivat taiteen vanhentuneeksi, pitävät he siveellisyyttä vanhanaikaisena, jolla ei muka ole merkitystä niin korkealla kehityskannalla olevien ihmisten suhteen kuin he ovat.

Tämä katsantokanta on jo kauvan ollut vallalla yleisössä, mutta viime aikoina on se saanut vielä suurempaa jalansijaa Nietzschen ja hänen seuraajiensa sekä heidän kanssaan yhtä mieltä olevien dekadenttien ja englantilaisten esteetikkojen kannattamana. Dekadentit ja muutamat esteetikot kieltävät teoksissaan kaiken siveellisyyden ja ylistävät siveettömyyttä.

Tämän taideteoriian ohella ja osaksi sen synnyttämä on samallainen filosoofinen teoriia. Äskettäin sain Amerikasta kirjan nimeltä "The survival of the fittest. Philosophy of Power" 1897 - by Ragnar Redbeard, Chicago 1896. Kirjan pääsisältönä on, kuten esipuheesta käy selville, se että on aivan järjetöntä arvostella hyvää juutalaisten profeettain ja mesiasten valheellisen filosofiian mukaan. Oikeus ei perustu oppiin, vaan valtaan. Kaikki lait, käskyt ja opit, joiden mukaan meidän ei pidä tehdä muille mitään, mitä emme toivoisi muiden meille tekevän, ovat itsessään aivan tehottomia, merkitystä antavat niille vasta ruoska, vankila ja miekka. Todellisesti vapaa ihminen ei ole velvollinen tottelemaan mitään määräyksiä, enempää jumalallisia kuin inhimillisiäkään. Totteleminen on heikkouden, tottelemattomuus taas miehuuden merkki. Ihmisiä ei saa sitoa traditsioonit, jotka heidän vihollisensa ovat keksineet. Koko maailma on liukas taistelukenttä. Ideaalinen oikeus on siinä, että voitetulta kiusataan ja halveksitaan. Vapaa ja urhoollinen voi valloittaa koko maailman. Sentähden tulee aina olemaan ikuinen sota elämästä, maasta, rakkaudesta, naisista, vallasta ja kullasta, (Vähän samaan tapaan kirjoitti muutama vuosi sitten kuuluisa, hienosti sivistynyt akadeemikko Vogué). Maa aarteineen on "rohkean saalis".

Tekijä on nähtävästi Nietzschestä riippumatta tajuttomasti tullut samaan oppiin, jota saarnaavat uudenaikaiset taiteilijat.

Nämät väitteet, opin muodossa esitettyinä, hämmästyttävät meitä. Itse asiassa sisältyvät ne kauneudelle perustuvan taiteen ideaaliin. Yliluokkiemme taide on antanut ihmisille tämän ideaalin, joka itse asiassa ei ole muuta kuin Neron, Stenko Eazinin, Napoleonin ja heidän puoluelaistensa, ihailijoittensa ja imartelijoittensa vanha ideaali, ja yhä syvemmälle juurruttaa taide sen ihmisten mieliin.

Siveellisyyden ideaalin väistyminen kauneuden, nautinnon ideaalin tieltä on neljäntenä ja kauneimpana seurauksena yleisömme taiteen turmeltumisesta. Kauheata on ajatella ihmiskunnan kohtaloa, jos tällainen taide pääsee leviämään kansan syviin riveihin, ja alku siihen on jo huomattavissa.

Viides seuraus on tärkein ja se on siinä, että Euroopan yliluokkain keskuudessa rehottava taide suorastaan turmelee ihmisiä tartuttamalla heihin huonoa ja ihmiskunnalle vahingollista taikauskoa, valheellista patriotismia ja erittäinkin hekumallisuutta.

Jos käännämme huomiomme kansan tietämättömyyteen, niin huomaamme, että tärkeimpänä syynä siihen ei suinkaan ole koulujen ja kirjastojen puute, kuten me olemme tottuneet luulemaan, vaan se taikausko, joka kansaan on piintynyt ja jota yhä vielä taide kaikin tavoin levittää. Tämä taikausko on kahdenlaista — vale-uskonnollista ja patrioottista.

Aikamme taide turmelee myöskin ihmisten käsityksen elämän tärkeimmästä kysymyksestä — sukupuoliyhteydestä. Kaikki tiedämme me itsestämme ja isät ja äidit sitäpaitsi lapsistaan, miten kauheat ruumiin ja sielun tuskat ja miten suuri voiman hukka on seurauksena sukupuolivietin hillitsemättömästä tyydyttämisestä. Aina maailman alusta asti, aina Troijan sodasta, jonka syynä oli irstaisuus, rakastuneiden itsemurhiin asti, joista saa lukea miltei jokaisesta sanomalehdestä, on suurin osa ihmiskunnan kärsimyksistä saanut alkunsa juuri irstaisuudesta.

Mutta siitä huolimatta on hyvin harvoilla poikkeuksilla taiteen, sekä oikean että valheellisen, tarkoituksena ainoastaan kuvata ja kiihottaa sukupuoliviettiä kaikissa sen eri muodoissa. Ei tarvitse muuta kuin muistaa kaikkia niitä romaania sukupuoliviettiä kiihoittavine, raakoine rakkauskohtauksineen, joista nykyinen kirjallisuus on niin rikas, — kaikkia niitä tauluja ja kuvanveistoksia, jotka kuvaavat paljaita naisruumiita tai muita hävyttömyyksiä, ja jotka painetaan kuvalehtiin ja reklaami-ilmoituksiin, ei tarvitse muuta kuin kääntää huomionsa kaikkiin niihin roskamaisiin oopperoihin ja operetteihin, lauluihin ja romanseihin, joita kaikkialla on nähtävänä ja kuultavana, tullakseen siihen johtopäätökseen, että nykyisen taiteen tarkoituksena on ainoastaan tapainturmeluksen levittäminen.

Nämät ovat tärkeimmät seuraukset meidän yleisömme turmeltumisesta. Siten se, jota yleisömme keskuudessa pidetään taiteena ei suinkaan ole omiaan auttamaan ihmiskuntaa eteenpäin kehityksessä, vaan miltei enemmän kuin mikään muu estää hyvän toteutumista meidän elämässämme.

Epäilemättä tulee jokainen, jolla ei ole tekemistä taidetuotannon kanssa ja joka siis ei ole sidottu taiteen intresseihin, tehneeksi itselleen saman kysymyksen, jonka minä tein tämän kirjan alussa, nimittäin, onko oikeudenmukaista, että sille, jota me kutsumme taiteeksi, ja jota ainoastaan pieni osa yleisöä saa nauttia, uhrataan niin paljon työtä, ihmishenkiä ja siveellisyyttä. Tähän kysymykseen täytyy minun nyt vastata kieltävästi, sellaiset uhraukset ovat oikeudettomia. Näin vastaa terve järki ja turmeltumatoin siveellinen tunne. Sille, jota meidän keskuudessamme pidetään taiteena, ei ainoastaan pidä uhrata mitään, vaan tulee päinvastoin kaikkien ihmisten, jotka haluavat elää onnellisina, koettaa kaikin tavoin hävittää tätä taidetta, sillä se on yksi suurimmista paheista, jotka ihmiskuntaa raskauttavat. Jos nostettaisiin kysymys siitä, onko kristikunnalle parasta että se hylkää kaiken sen, jota nykyään pidetään taiteena, sekä hyvän että valheellisen taiteen, niin luulen jokaisen ymmärtäväisen ja siveellisen ihmisen vastaavan tähän kysymykseen samaten kuin Plato "Tasavallassaan" tai kaikki kristityt ja muhamettilaiset ihmiskunnan opettajat; hän sanoisi: "Parempi on olla vailla kaikkea taidetta kuin omata nykyinen turmeltunut taide ja nykyiset taidemukaelmat". Onneksi ei tämä kysymys ole kenenkään ratkaistavissa. Ihminen yleensä ainoastaan voi, mutta meidän sivistyneitten, jotka aseinamme tähden kykenemme käsittämään elämämme ilmiöiden merkityksen, täytyy ymmärtää erehdyksemme, jossa meidän ei tule itsepintaisesti pysyä, vaan koettaa vapautua siitä.

XVIII.

Syynä meidän taiteemme valheellisuuteen on ollut se, että yliluokat kadotettuaan uskonsa kirkon opin totuuksiin eivät kyenneet itselleen omistamaan todellista kristinoppia ja siten jäivät kaikkea uskoa vaille. Tätä puutetta koettivat toiset korvata ulkokultaisuudella teeskennellen yhä vielä uskovansa kirkon opinkappaleisiin, toiset taas rohkeasti julistamalla uskottomuuttaan, kolmannet hienostuneella skeptisismillä, neljännet taas palaamalla kreikkalaisten kauneuden ihailemiseen, tunnustamalla egoismin laillisuuden ja kohottaen sen uskonopikseen.

Syynä kaikkeen oli, kuten sanottu, se etteivät ihmiset kyenneet omistamaan omakseen Kristuksen oppia sen oikeassa, täydessä merkityksessä. Tästä taudista voivat he parantua ainoastaan tunnustamalla tämän opin koko sen laajuudessa. Meidän aikanamme ei tämä ainoastaan ole mahdollista, vaan myöskin välttämätöntä. Nykyään ei enään kukaan — olkoon hän oikeauskoinen, katoolinen tai protestantti — voi sanoa uskovansa ainoastaan kirkon dogmeihin, yhtä vähän voi häntä tyydyttää uskottomuus, skeptisismi, kauneuden tai egoismin jumaloitseminen ja ennen kaikkia ei hän voi sanoa, ettei hän tuntisi Kristuksen opin todellista merkitystä. Tämän opin merkitys ei ole ainoastaan ymmärrettävä kaikille aikamme ihmisille, vaan on se myöskin painanut leimansa koko aikamme elämään, joka tajullisesti tai tajuttomasti noudattaa sen johtoa.

Määrätkööt ihmiset inhimillisen elämän tarkoituksen muodollisesti miten erilailla tahansa, niin täytyy kaikkien meidän aikanamme myöntää, että ihmisen tarkoitusperänä on onni. Korkein elämän onni voidaan taas saavuttaa kaikkien ihmisten veljeyden kautta.

Yliluokkien ihmiset luulevat, että heidän merkityksensä on heidän, rikkaiden ja oppineiden, eroittumisessa köyhistä ja oppimattomista. Mutta mitä uusia maailmankatsantokantoja he koettanevatkin keksiä, kohottaen siksi milloin palaamisen muinaisuuteen, milloin mystisismin, milloin ellinismin, milloin kaiken yläpuolelle asettumisen, täytyy heidän tahtomattaankin tunnustaa oikeaksi sen elämässä vakaantuneen totuuden, että meidän onnellisuutemme voi olla ainoastaan kaikkien ihmisten veljeydessä.

Tajuttomasti ilmenee tämä totuus kulkuneuvojen täydellisyydessä, telegraafeissa, telefooneissa ja painotuotteissa sekä siinä, että elämän mukavuudet tulevat yhä enemmän ja enemmän kaikkien käytettäviksi; tajullisesti taas taikauskon häviämisessä, joka oli omiaan eroittamaan ihmiset toisistaan, tietojen leviämisessä ja ihmisten veljeysideaalin ilmaisemisessa paraimmissa aikamme taideteoksissa.

Taide on ihmiskunnan elämän henkinen orgaani ja sitä on mahdotoin hävittää; sentähden saakin ihmiskunnan uskonnollinen ideaali huolimatta kaikista yliluokkain ihmisten kokeista saattaa se huomaamattomiin yhä enemmän ja enemmän tunnustusta ihmisissä ja ilmenee yhä useammin meidän turmeltuneen yleisömme keskuudessa, osaksi myöskin taiteessa ja tieteessä. Tämän vuosisadan alusta alkaa yhä useammin kirjallisuuden ja maalaustaiteen alalla ilmaantua ylevimmän uskonnollisen samoin kuin kansallisen, kaikille ymmärrettävän taiteen tuotteita. Itse taide siis tuntee aikamme todellisen ideaalin ja pyrkii siihen. Toiselta puolen ilmituovat aikamme paraimmat taideteokset tunteita, jotka ovat omiaan yhdistämään ihmisiä veljellisyyden siteillä (sellaisia ovat kirjallisuuden alalla Dickensin, Hugon, Dostojevskyn teokset, maalaustaiteen alalla taas Millet'n, Bastien, Lepage'in, Jules Bretton'in y.m. tuotteet); toiselta puolen taas pyritään ilmituomaan sellaisia tunteita, jotka eivät ole tuttuja ainoastaan ylempien säätyjen ihmisille, vaan jotka voivat yhdistää kaikki ihmiset eroituksetta. Sellaisia taideteoksia on vielä vähän, mutta niiden tarpeellisuus ymmärretään jo. Sitä paitsi on viime aikoina yhä useammin ruvettu valmistamaan kansanpainoksia tauluista, pitämään helppohintaisia konsertteja ja avaamaan kansanteaattereita. Vaikka vielä ollaankin kaukana päämaalista, niin on jo kuitenkin nähtävänä se suunta, johon taide pyrkii päästäkseen oikealle tielle.

Aikamme uskonnollinen vakaumus, joka on siinä, että niin hyvin yleisen kuin yksityisenkin elämän päämääräksi tunnustetaan ihmisten veljeys, on jo tarpeeksi selvinnyt ihmisille. Heidän tulee ainoastaan hylätä valheellinen kauneuden teoriia, jonka mukaan nautintoa pidetään taiteen tarkoitusperänä. Jos he sen tekevät, tulee uskonnollinen vakaumus itsestään aikamme taidetta ohjaamaan.

Kun uskonnollinen vakaumus, joka jo tajuttomasti on painanut leimansa aikamme ihmisten elämään, tulee tajullisestikin tunnustetuksi, niin häviää itsestään eroitus alempien ja ylempien luokkien taiteen välillä. Taide tulee yleiseksi, veljelliseksi; itsestään hylätään taide, jonka ilmaisemat tunteet ovat ristiriidassa aikamme uskonnollisen vakaumuksen kanssa ja jotka eivät yhdistä, vaan eroittavat ihmiset toisistaan, samoin hylätään silloin myöskin vähäarvoinen, yksinomainen taide, jolle nykyään annetaan aivan liian suuri merkitys.

Silloin lakkaa taide myöskin olemasta ihmisten raaistumisen ja turmeltumisen syynä, jona se on ollut viime aikoina ja tulee siksi, jona se aina on ollut ja jona sen tulee olla, nimittäin keinona ihmiskunnan yhdistymiselle ja onnellisuudelle.

Niin kauheata kuin se onkin, on meidän yleisömme ja aikamme taiteen käynyt samoin kuin naisen, joka on myynyt naiselliset viehättävät ominaisuutensa, jotka hänelle on annettu voidaksensa tulla äidiksi, niiden huviksi, jotka tällaisia huvituksia himoitsevat.

Yleisömme ja aikamme taidetta voi verrata langenneesen naiseen ja tämä vertaus on oikea pienimpiin yksityiskohtiin asti. Se on yhtä koristeltu, yhtä helppo ostaa, yhtä houkutteleva ja turmiota tuottava.

Todellinen taideteos voi ainoastaan harvoin syntyä taiteilijan sielussa, sillä sen tulee olla eletyn elämän hedelmän, aivan samoin kuin lapsen siittäminen äidin kohdussa. Väärennetyn taiteen tuotteita taas valmistavat käsityöläiset kuinka paljon tahansa, sen mukaan kuin tarve vaatii.

Todellinen taide ei kaipaa koristelua, yhtä vähän kuin rakastavan miehen vaimokaan. Väärennetyn taiteen taas, täytyy "puolimaailman naisen" lailla aina olla koristeltua.

Todellisen taiteen ilmaantumisen syynä on jonkun sisällinen tarve julkilausua tunteensa, samoin kuin lapsen siittämisen syynä on rakkaus. Syynä väärennetyn taiteen syntymiseen taas on voitonpyynti, aivan samoin kuin prostitutsiooninkin.

Todellinen taide tuo maailmaan uuden tunteen, samoin kuin naisen rakkaus uuden ihmisen. Väärennetyn taiteen seurauksena taas on ihmisten turmeltuminen, tyydyttämätön huvitteluhimo ja hänen henkisten voimiensa heikontuminen.

Aikamme ja yleisömme ihmisten tulee ymmärtää tämä, jotta he voisivat vapautua turmeltuneesta taiteesta, joka likapuron tavoin syytää saastaisuutta päällemme.

XIX.

Puhutaan tulevaisuuden taiteesta ja ymmärretään sillä erityisesti hienostunutta uutta taidetta, jonka muka tulee kehittyä nykyään ylimpänä pidetyn säätyluokan taiteesta. Mutta tällaista uutta, tulevaisuuden taidetta ei milloinkaan tule olemaan. Kristikunnan yläluokkain yksinomainen taide on jo saavuttanut polttopisteensä. Sitä tietä, jota se on kulkenut, ei se enään voi kauvemmaksi mennä. Tämä taide ei ole täyttänyt taiteen päävaatimusta (nimittäin sitä, että taiteen perustuksena tulee olla uskonnollisen vakaumuksen), se on käynyt yhä enemmän yksinomaiseksi ja samalla yhä turmeltuneemmaksi, ja sentähden onkin se kadottanut kaiken merkityksen. Tulevaisuuden taide ei tule olemaan nykyisen jatkoa, vaan syntyy aivan toisilla, uusilla perusteilla, joilla ei ole mitään yhteyttä nykyisen yliluokkain taiteen kanssa.

Tulevaisuuden taide ei tule ilmaisemaan tunteita, joita voivat ymmärtää ainoastaan muutamat rikkaiden luokkien ihmisistä, kuten nykyinen taide, vaan tulee olemaan taidetta, joka toteuttaa aikamme korkeimman uskonnollisen vakaumuksen. Taiteena tullaan pitämään ainoastaan niitä tuotteita, jotka ilmaisevat tunteita, jotka ovat omiaan yhdistämään ihmisiä yhdeksi veljeskunnaksi, toisin sanoen tunteita, jotka voivat toisiinsa yhdistää kaikki ihmiset. Ainoastaan sellaista taidetta tullaan suvaitsemaan, edistämään ja levittämään. Taidetta, joka ilmaisee vanhentuneita, ihmisten jo hylkäämästä kirkonopista lähteviä tunteita — kirkollista, isänmaallista ja hekumallista taidetta, joka ilmaisee taikauskoisen pelon ja turhamaisuuden tunteita tai ihastusta sankareihin — taidetta, joka herättää yksinomaista rakkautta kansaan tai lihallisuuteen, tullaan pitämään huonona, vahingollisena taiteena, se tulee yleisen mielipiteen tuomitsemaksi ja halveksimaksi. Kaikkea senlaista taidetta taas, joka ilmaisee ainoastaan muutamille ymmärrettäviä tunteita, ei tulla pitämään tärkeänä, sitä ei tulla hyväksymään eikä hylkäämään. Taiteen arvostelijoina ei tule olemaan, kuten nykyään, erityinen luokka rikkaita ihmisiä, vaan koko kansa. Jotta taideteos voidaan tunnustaa hyväksi, jotta se voidaan hyväksyä ja sitä levittää, ei sen tule tyydyttää ainoastaan muutamien, samallaisessa ja usein luonnottomassa asemassa olevien ihmisten vaatimuksia, vaan koko kansan, koko suuren joukon.

Taidetta luovina taiteilijoina ei myöskään tule olemaan, kuten nykyään, määrättyyn säätyyn kuuluvat ihmiset, vaan kaikki ne lahjakkaat ihmiset, jotka näyttäytyvät kykeneviksi taiteelliseen toimintaan.

Taiteellinen toiminta on silloin kaikille ymmärrettävä, sillä tulevaisuuden taiteessa ei tulla vaatimaan sitä monimutkaista tekniikkaa, joka rumentaa meidän aikamme taideteoksia ja vaatii suurempaa ponnistusta ja aikaa, vaan tullaan sen sijaan vaatimaan selvyyttä, yksinkertaisuutta ja lyhyyttä, — ominaisuuksia, joita ei saavuteta mekaanisilla harjoituksilla, vaan maun kasvattamisella. Taide tulee koko kansan omaisuudeksi vielä senkin tähden, että nykyisten ammattikoulujen sijaan, joihin voivat päästä ainoastaan muutamat harvat, kaikki tulevat jo kansakouluissa opettelemaan musiikkia ja maalaustaidetta (laulua ja piirustusta), niin että jokainen saatuaan ensimäiset alkeet tällä alalla, jos hänellä on kykyä ja kutsumusta johonkin taiteen lajiin, voi kehittää itseään siinä. Sitä paitsi tullaan kaikki ne voimat, jotka nykyään uhrataan valheelliseen taiteesen, käyttämään todellisen taiteen levittämiseen koko kansan keskuuteen.

Luullaan, että taiteen tekniikki heikkonee, jollei ole olemassa erityisiä taidekouluja. Se onkin luonnollista, jos tekniikkinä pidetään monimutkaisuutta taiteessa, jota nykyään luetaan sen ansioksi; mutta jos tekniikillä ymmärretään taideteosten selvyyttä, kauneutta ja yksinkertaisuutta, niin se ei suinkaan heikkone, kuten koko kansan taide osoittaa, vaan päinvastoin tulee vielä täydellisemmäksi, vaikkei tulekkaan olemaan mitään ammattikouluja ja vaikkei kansakouluissa opetettaisikaan piirustuksen ja musiikin alkeita. Tekniikki tulee täydellisemmäksi sentähden, että kaikki ne lahjakkaat taiteilijat rahvaan joukossa, jotka nykyään jäävät huomaamattomiksi, tulevat osallisiksi taiteesta, luovat uusia todellisia taideteoksia tarvitsematta siihen, kuten nykyään, monimutkaista teknillistä opetusta, — taideteoksia, jotka tulevat olemaan taiteilijoille paraimpana kouluna tekniikissä. Eikä nykyäänkään kukaan todellinen taiteilija harjoita opinnoita koulussa, vaan elämässä, suurten mestarien teoksia tutkimalla. Kun taiteilijoina tulee olemaan koko kansan kaikkein lahjakkaimmat henkilöt, ja mallikelpoisia taideteoksia sen vuoksi tulee olemaan enemmän, niin sen kouluopetuksen, jota taiteilijalta tulee puuttumaan, korvaa monin kerroin se oppi, jonka taiteilija saa monista yleisön keskuuteen levinneistä hyvistä taideteoksista.

Mutta tulevaisuuden taide tulee vielä muussakin suhteessa eroamaan nykyisestä. Se ei enään tule olemaan ammattitaiteilijain käsissä, jotka ovat tehneet taiteen ammatikseen ja saavat palkkiota teoksistaan. Tulevaisuudessa tulee taidetta harjoittamaan jokainen silloin, kun hän tuntee tarvetta sellaiseen toimintaan.

Nykyinen yleisö luulee, että taiteilija tekee enemmän ja parempaa työtä, jos hänen elämänsä on aineellisesti taattu. Tämä mielipide olisi vielä mitä parhaimpana todistuksena, — jos nimittäin sitä enään tarvitsisi todistaa — siitä, että se, jota meidän keskuudessamme pidetään taiteena, ei ole mitään taidetta, vaan ainoastaan sen jäljittelemistä, On kyllä aivan totta, että suutarin tai leipurin ammateissa työn jaolla on suuri merkitys, että leipuri tai suutari, jonka ei tarvitse itse valmistaa päivällistään, tekee enemmän saappaita ja leipoo enemmän leipiä, kuin jos hänen tarvitsisi tuhlata aikaansa päivällisensä valmistamiseen. Mutta taide ei ole ammattia, vaan todellisen taiteilijan tunteiden ilmaisemista. Tunne taas voi syntyä ihmisessä ainoastaan silloin, kun hän saa kaikilta puolilta kokea luonnollista, ihmisille oleellista elämää. Ja sentähden vaikuttaa taiteilijan aineellisesti taattu asema sangen vahingollisesti hänen taiteelliseen tuotteliaisuuteensa, sillä se vapauttaa hänet siitä taistelusta luonnon kanssa, jota jokaisen ihmisen tulee taistella ylläpitääkseen itseänsä ja muita ja siten ryöstää taiteilijalta tilaisuuden kokea mitä tärkeimpiä ja ihmisille oleellisia tunteita. Mikään ei niin vahingollisesti vaikuta taiteilijan tuotteliaisuuteen kuin yltäkylläisyys ja loisto, jossa meidän aikamme taiteilijat tavallisesti elävät.

Tulevaisuuden taiteilija tulee elämään ihmisten tavallista elämää, ansaitsemaan työllä toimeentulonsa. Hänessä olevan ylevämmän henkisen voiman tuotteet koettaa hän taas levittää mitä laajempiin piireihin, sillä hänessä heränneiden tunteiden ilmaiseminen mitä useimmille ihmisille, tuottaa hänelle iloa, joka on oleva hänen ainoana palkintonaan. Tulevaisuuden taiteilija ei voi edes ymmärtää, miten taiteilija, jonka suurin ilo on hänen teoksiensa leviämisessä mitä laveimpiin piireihin, voi myydä teoksiansa määrätystä hinnasta.

Kunnes kauppiaita ei ajeta pois taiteen temppelistä, ei se ole todellinen temppeli; vasta tulevaisuuden taide puhdistaa sen.

Sen vuoksi ei tulevaisuuden taide, sellaisena kuin minä sen itselleni kuvittelen, tule laisinkaan olemaan nykyisen taiteen kaltainen. Sen sisältönä ei tule olemaan turhamaisuuden, ikävän, kyllästymisen ja hekumallisuuden tunteiden ilmaiseminen kaikissa niiden eri muodoissa, joita voivat käsittää ainoastaan ne, jotka väkisin ovat vieroittaneet itsensä ihmiselle välttämättömästä työstä, vaan tulee se ilmaisemaan sellaisen ihmisen tunteita, joka elää kaikille ihmisille luonnollista elämää, tunteita, jotka lähtevät uskonnollisesta vakaumuksesta tahi joita voivat ymmärtää kaikki ihmiset eroituksetta.

Ihmisistä, jotka eivät voi tahi eivät tahdo tietää mitään niistä tunteista, joiden tulee olla tulevaisuuden taiteen sisältönä, näyttää siltä, että sellainen taide verrattuna nykyiseen yksinomaiseen taiteesen, tulee olemaan sisältönsä puolesta hyvin köyhää. "Mitä uutta voi lausua kristillisestä rakkauden tunteesta lähimmäiseen? Tunteet taas, joita kaikki ihmiset voivat ymmärtää, ovat sangen vähäpätöisiä ja yksitoikkoisia", ajattelevat he. Mutta siitä huolimatta voivat todellakin uusia tunteita meidän aikanamme olla ainoastaan uskonnolliset, kristilliset ja kaikille käsitettävät tunteet. Tunteet, joiden lähteenä on aikamme uskonnollinen vakaumus, kristilliset tunteet ovat todellakin uusia ja moninaisia, ei kuitenkaan siinä merkityksessä, että niiden tulisi kuvata Kristusta ja evankeljumin kertomuksia tai uudessa muodossa toistaa kristillisiä totuuksia veljeydestä, yhdenvertaisuudesta ja rakkaudesta, vaan siinä, että kaikki vanhimmat, tavallisimmat ja tunnetuimmat elämän ilmiöt herättävät uusia, odottamattomia ja liikuttavia tunteita, kun ihminen kristilliseltä kannalta katselee näitä ilmiöitä.

Voiko mikään olla vanhempaa kuin puolisoiden suhde toisiinsa, vanhempien suhde lapsiinsa ja lasten vanhempiinsa, ihmisten suhde toisiin ihmisiin, päällekarkaukseen, puolustukseen, omaisuuteen, maahan ja eläimiin. Mutta kun ihminen katselee näitä ilmiöitä kristilliseltä näkökannalta, niin herää hänessä kohta loppumattoman moninaisia, uusia ja liikuttavia tunteita. Entisessä taiteessamme pidettiin ilmaisemista ansaitsevina ainoastaan määrätyssä erikoisasemassa olevien ihmisten tunteita ja ne ilmilausuttiin hienostuneella tavalla, joka oli käsittämätön suurimmalle osalle ihmisiä. Kansan ja lapsien taidetta taas: pilapuheita, sananlaskuja, arvoituksia, lauluja, tansseja, lasten leikkejä, matkimisia — ei pidetty taiteen nimeä ansaitsevina.

Tulevaisuuden taiteilija ymmärtää, että on paljoa tärkeämpää ja hyödyllisempää kirjoittaa liikuttavan sadun tai laulun, huvittavan sananlaskun tai arvoituksen, keksiä naurettavan pilapuheen, — maalata taulu, joka tulee huvittamaan kymmeniä sukupolvia tahi miljoonia lapsia ja aikuisia, kuin kirjoittaa romaani tai sinfoniia tai maalata taulu, joka jonkun aikaa huvittaa rikkaitten luokkain ihmisiä ja sitten iäksi joutuu unhotuksiin. Tämä yksinkertaisen kaikille ymmärrettävän taiteen ala on tavattoman lavea ja vielä melkein koskematoin.

Tulevaisuuden taide ei siis suinkaan tule sisällöltään köyhemmäksi, vaan päinvastoin rikkaammaksi nykyistä. Samoin ei myöskään sen muoto tule huonommaksi nykyisen taiteen muotoa, vaan päinvastoin paremmaksi sitä, ei kuitenkaan siinä merkityksessä, että sen tekniikki tulisi hienostuneemmaksi ja monimutkaisemmaksi, vaan siinä, että se kykenee lyhyesti, yksinkertaisesti ja selvästi ilmituomaan sen tunteen, jota taiteilija on kokenut ja jonka hän tahtoo ilmaista.

Sanoin kerran eräälle kuuluisalle astronoomille, joka oli pitänyt julkisen esitelmän tähtien spektraalianalyysista, että olisi ollut paljoa hyödyllisempää, jos hän olisi pitänyt esitelmänsä maan kaikkein tunnetuimmista liikkeistä, sillä kuuntelijoista ei varmaankaan moni, varsinkaan naisista, ollenkaan tiennyt, miksi päivä ja yö, kesä ja tahi vaihtelevat keskenään. Viisas astronoomi vastasi hymyillen: "Se olisi epäilemättä ollut hyödyllisempää, mutta se on sangen vaikeata. Paljoa helpompi on pitää esitelmä tähtien spektraalianalyysistä". Sama on asianlaita taiteen alalla. Paljoa helpompaa on kirjoittaa runomittainen romaani Kleopatran ajoilta tai maalata taulu, joka esittää Neroa Roomaa polttamassa tai säveltää Brahmsin ja Richard Straussin tapaisen sinfoniian tai Wagnerimaisen oopperan kuin kertoa jonkun yksinkertaisen kertomuksen ilman turhia lisäyksiä ja siten, että se ilmaisisi kertojan tunteen, tahi piirustaa lyijykynällä kuva, joka liikuttaisi tai huvittaisi katsojaa tai kirjoittaa neljä tahtia yksinkertaista, selvää melodiiaa ilman minkäänmoista säestystä, joka juurtuisi kuulijan muistiin ja herättäisi hänessä jotakin tunnelmaa.

"Mahdotontahan on mennä takaisin kehityksessä, sanovat meidän aikamme taiteilijat. Mahdotonta on enään kirjoittaa sellaisia loruja, kuin kertomus Joosefista tai Odysseia ovat tai säestää kansan laulujen kaltaista musiikkia".

Todellakin on se nykyaikaisille taiteilijoille mahdotonta, vaan ei tulevaisuuden taiteilijalle, joka ei tiedä mitään nykyaikaisesta täydellisestä mutta turmeltuneesta tekniikasta, joka jossain määrin korvaa sisällön köyhyyden. Tulevaisuuden taiteilija ei tule olemaan mikään ammattitaiteilija eikä saamaan mitään palkkiota teoksistaan ja sentähden tuleekin hän ryhtymään taiteelliseen toimintaan ainoastaan silloin kun hän tuntee vastustamatonta sisällistä tarvetta siihen.

Siten tulevaisuuden taide tulee sekä sisällykseltään että muodoltaan aivan toisenlaiseksi sitä, jota nykyään kutsutaan taiteeksi. Sen sisältönä tulee olemaan ainoastaan sellaiset tunteet, jotka ovat omiaan yhdistämään ihmisiä toisiinsa, sen muoto taas tulee sellaiseksi, että sen voivat ymmärtää kaikki ihmiset. Tulevaisuuden taiteessa tulee täydellisyyden ideaalina olemaan kaikille käsitettävät eikä, kuten nykyään, yksinomaiset, ainoastaan muutamille ymmärrettävät tunteet. Muodon epäselvyyden ja monimutkaisuuden sijaan tulee esityksen selvyys, lyhyys ja yksinkertaisuus. Tällainen taide ei tule huvittamaan ja turmelemaan ihmisiä, kuten nykyinen, joka vaatii ihmisten uhraamaan sille paraimmat voimansa, vaan tulee se siksi, jota sen tuleekin olla, -keinoksi, joka tekee uskonnollisen, kristillisen vakaumuksen tunteen eikä järjen asiaksi siten kehittäen ihmisiä uskonnollisen vakaumuksen osoittamaan yhteyteen ja täydellisyyteen.

XX.

Loppulause.

Voimieni mukaan olen koettanut selvittää kysymystä minulle niin läheisestä aineesta — taiteesta, kysymystä, joka jo 15 vuotta on huvittanut minua. Tällä en kuitenkaan tahdo sanoa, että olisin 15 vuotta käyttänyt tämän teoksen kirjoittamiseen, vaan sitä, että 15 vuotta sitten aloin kirjoittaa taiteesta luullen työhön ryhdyttyäni, voivani sen lopettaa ilman muitta mutkitta, mutta ajatukseni tästä aineesta olivat silloin vielä niin epäselviä, etten kyennyt tyydyttävästi niitä ilmaisemaan. Siitä asti olen herkeämättä asiaa ajatellut ja kuusi, seitsemän kertaa olen ryhtynyt kirjoittamaan, mutta joka kerran kirjoitettuani jo jokseenkin paljon tunsin itseni kykenemättömäksi lopettamaan ja herkesin kirjoittamasta. Nyt olen vihdoinkin päässyt loppuun. Niin huonosti kuin yritykseni ehkä onkin onnistunut, toivon kumminkin, että pääajatukseni taiteen nykyisestä valheellisesta suunnasta ja sen syistä sekä siitä, mitä on pidettävä taiteen todellisena tarkoituksena, on oikea ja ettei sen vuoksi minun työni, vaikkei se lähimainkaan ole täydellistä, vaan vaatii paljon lisäyksiä, ole aivan turhaan mennyttä, ja että taide ennen pitkää poikkeaa siltä valheelliselta tieltä, jota se on alkanut kulkea. Mutta, jotta taide saisi uuden suunnan, täytyy myöskin toisen yhtä tärkeän inhimillisen toiminnan — tieteen — johon taide aina on sangen läheisessä suhteessa — myöskin poiketa valheelliselta polulta, jolle se on joutunut.

Tiede ja taide ovat toisiinsa yhtä läheisessä yhteydessä kuin keuhkot ja sydän toisiinsa, jos toinen orgaaneista on turmeltunut, ei toinenkaan voi säännöllisesti työskennellä.

Todellinen tiede opettaa ihmiselle ne totuudet, tiedot, jotka määrätty yleisö määrättynä aikana pitää tärkeimpinä. Taide taas siirtää nämät totuudet tiedon alalta tunteen alalle. Jos siis tieteen suunta on valheellinen, alkaa myöskin taide kulkea yhtä valheelliseen suuntaan. Tiedettä ja taidetta voi verrata niihin aluksiin, jotka ennen muinoin varppiankkurin avulla kulkivat jokiloilla. Kuten ne veneet, jotka kulettivat ankkuria jonkun matkaa eteenpäin laskeaksensa sen pohjaan, määräsivät aluksen suunnan, antaa tiede suunnan uskonnolle ja kuten aluksella oleva kierto, joka hinaa alusta ankkuriin päin, saa taide aikaan itse liikkeen. Ja sen vuoksi tuo valheellinen tieteellinen toiminta välttämättä mukanaan valheellisen toiminnan taiteenkin alalla.

Taide yleensä on kaikenlaisten tunteiden ilmaisemista. Mutta taiteena ahtaammassa merkityksessä pidetään ainoastaan sitä, joka ilmaisee meidän mielestämme tärkeitä tunteita. Samaten on tiedekin kaikkien mahdollisten tietojen ilmaisemista, mutta tieteeksi ahtaammassa merkityksessä kutsutaan ainoastaan sitä, joka voi ilmituoda meidän mielestämme tärkeitä tietoja. Taiteen ilmaisemien tunteiden, samoin kuin tieteen ilmaisemien tietojen tärkeyden taas määrää määrätyn ajanjakson ja yleisön uskonnollinen vakaumus, toisin sanoen tämän ajanjakson ja yleisön käsitys elämän tarkoituksesta.

Siihen, joka suurimmassa määrässä edistää tämän tarkoituksen saavuttamista, käännetään suurin huomio ja sitä pidetään tärkeimpänä tieteenä, sitä taas, joka ei ole omiaan edistämään elämän tarkoituksen täyttämistä, ei pidetä tieteenä. Näin on asian laita ollut aina ja näin tulee sen olla nykyäänkin, sillä se on oleellista inhimilliselle tiedolle ja elämälle. Mutta meidän aikamme yliluokkain tiede, joka pitää kaiken uskonnon taikauskona, ei mitenkään voi tehdä sitä.

Sentähden vakuuttavatkin meidän aikamme tiedemiehet, että he tutkivat kaikkea ilman eroitusta yhtä suurella tarkkuudella, mutta kun kaikkea on mahdotonta tutkia ja yhtä mahdotonta on tehdä sitä yhtä suurella tarkkuudella, niin pysyy koko väite ainoastaan teoriiana. Todellisuudessa ei tutkita kaikkea eikä myöskään sitä tehdä yhtä suurella innolla, vaan tutkivat tiedemiehet ainoastaan sitä, joka on tärkeintä ja miellyttää heitä itseään. Tärkeintä taas on yliluokkien tieteilijöille — ylläpitää sitä asioiden tilaa, jossa nämät luokat saavat hyväkseen käyttää etuoikeuksiaan; miellyttävintä on taas se, mikä miellyttää turhaa tiedonhalua, mikä ei vaadi suurempia henkisiä ponnistuksia ja jota voi sovittaa käytännössä. Sentähden toinen tieteen haara, — uskonoppi, filosofiia, historia ja kansallistalous — koettaa ennen kaikkea todistaa, että nykyinen yhteiskuntajärjestys on kaikkein paras ja on saanut alkunsa ja on olemassa ihmisen tahdosta riippumattomien lakien perustuksella, ja että siis tämän järjestyksen rikkominen on laitonta ja hyödytöntä. Toisen tieteen haaran taas, — matematiikan, astronomiian, kemiian, fysiikan, botaniikan ja muiden luonnontieteiden — tutkimisaineena on se, jolla ei ole mitään suoranaista suhdetta elämään, vaan joka on intresanttia ja joka voi viedä yliluokille hyödyllisiin keksinnöihin. Puolustaakseen sitä tapaa, jolla he ovat valinneet tutkimusaineensa, ovat aikamme tieteilijät keksineet erityisen tieteen teoriian, aivan samoin kuin taiteessa on keksitty taiteen teoriia.

Samoin kuin taiteen teoriian mukaan taiteena on pidettävä kaikkien sellaisten teosten luomista, jotka meitä miellyttävät, samoin myöskin on tieteen teoriian mukaan niiden aineiden tutkiminen, jotka meitä miellyttävät, tiedettä.

Ensinmainittu tieteen haara, sen sijaan että se tutkisi, miten ihmisten tulee elää täyttääkseen tarkoituksensa, koettaa ainoastaan todistaa nykyisen huonon ja valheellisen elämäntavan laillisuutta ja muuttumattomuutta. Toisen tieteen haaran tutkimusesineenä taas ovat turhaa tiedonhalua herättävät aineet tai teknilliset keksinnöt. Ensimäinen tieteen haara ei ole vahingollinen ainoastaan sentähden, että se hämmentää ihmisten käsitteitä ja tulee valheellisiin johtopäätöksiin, vaan myöskin sentähden, että se sysää syrjään todellisen tieteen. Se on vahingollinen vielä senkin vuoksi, että jokaisen ihmisen, ennenkuin hän ryhtyy ratkaisemaan tärkeimpiä elämänkysymyksiä, tulee välttämättä näyttää vääräksi kaikki ne valheelliset mielipiteet näiden kysymysten suhteen, jotka vuosisatojen kuluessa ovat muodostuneet ja joita järki kaikin tavoin koettaa ylläpitää.

Toinen tieteen haara taas, josta nykyinen tiede niin suuresti ylpeilee ja jota monet pitävät ainoana todellisena tieteenä, on vahingollinen siitä syystä, että se kääntää ihmisten huomion pois todellakin tärkeistä aineista vähäpätöisiin, sitäpaitsi tulevat niissä valheellisissa olosuhteissa, joita puolustaa ja kannattaa tieteen ensimäinen haara, tämän jälkimäisen alalla tehdyt keksinnöt ihmiskunnan vahingoksi eikä hyödyksi.

Ainoastaan niistä, jotka ovat pyhittäneet elämänsä luonnontieteille, näyttävät kaikki sen alalla tehdyt keksinnöt tärkeiltä ja hyödyllisiltä. Mutta se johtuu siitä, etteivät nämät ihmiset käännä huomiotaan ympäristöönsä, eivät huomaa sitä, joka elämässä todellakin on tärkeätä ja joka vaatii ratkaisua, vaan ovat sadusealaisten, kirkollisten fariseuksien ja valtiollisten sofistien alttiita palvelijoita.

Heidän ei tarvitse muuta kuin hetkeksi erota siitä psykoloogisesta mikroskoopista, jonka läpi he katsovat tutkimiaan aineita ja hiukan katsella ympärilleen huomatakseen miten vähäarvoisia ovat kaikki ne tiedot, joista he niin lapsellisesta ylpeilevät. Puhumattakaan analyyttisestä geometriiasta, spektralianalyyseistä, atoomien muodoista tai kivikauden ihmisten pääkallon mitoista y.m. vähäpätöisyyksistä, ovat myöskin tiedot mikro-organismeista, Röntgen’in säteistä y.m.s. sangen vähäpätöisiä verrattuna niihin tietoihin, jotka me olemme hylänneet ja jättäneet lakitieteen, kansallistalouden, finanssiopin y.m. professorien väärennettäviksi. Meidän tulee vaan hiukan katsella ympärillemme huomataksemme, ettei todellinen tieteellinen toiminta ole sen, tutkimisessa, joka sattumalta meitä huvittaa, vaan sen kysymyksen ratkaisemisessa, millä tavoin ihmisen elämän tulee olla järjestetty — uskontoa, siveellisyyttä, yhteiskunnallista elämää koskevien kysymysten vastaamisessa. Jolleivät nämät kysymykset ole ratkaistuina, ovat kaikki meidän tietomme luonnosta vahingollisia ja vähäarvoisia.

Me iloitsemme ja ylpeilemme siitä, että tiede tekee meille mahdolliseksi hyväksemme käyttää vesiputouksien voimaa, käyttää tämä voima tehtaiden käyttämiseen, tahi siitä, että me voimme rakentaa tunneleja vuorten läpi j.n.e. Mutta paha on siinä, ettemme me käytä koskien voimaa ihmisten hyödyksi, vaan raharuhtinoiden rikastuttamiseksi, ihmisten, jotka valmistavat joko ylellisyystavaroita, tahi aseita ihmiskunnan hävittämiseksi. Dynamiittia, jolla me puhkasemme vuoria rakentaessamme tunneleita, käytämme me myöskin sodassa, josta me emme mitenkään voi luopua, vaan jonka pidämme välttämättömänä ja johon herkeämättä itseämme valmistamme.

Vaikka nykyään osataankin erityistä ainetta ymppäämällä pelastaa ihmisiä difteriitistä, Röntgen'in säteiden avulla löytää neulan ruumiissa, parantaa syfiliksen, tehdä ihmeteltäviä leikkauksia j.n.e., niin emme kuitenkaan, vaikka nämät keksinnöt täydellisesti vastaisivatkin tarkoitustaan, ylpeilisi niistä, jos me täydellisesti ymmärtäisimme todellisen tieteen oikean merkityksen. Jos edes niistä voimista, jotka nykyään uhrataan käytännöllisiin keksinnöihin tai turhan uteliaisuuden tyydyttämiseksi, käytettäisiin todellisen tieteen hyväksi, jonka esineenä on ihmiselämä, niin ei suurimmalla osalla ihmisistä olisi niitä kipuja, joista ainoastaan pieni osa nykyään parannetaan sairaaloissa, ei olisi tehtaissa kasvaneita kuihtuneita ja kyttyräselkäisiä lapsia, kuolevaisuus ei olisi lasten joukossa, kuten nyt, 50 %, ei olisi olemassa prostitutsioonia eikä syfilistä, sodissa ei murhattaisi satoja tuhansia, ei olisi olemassa niitä järjettömyyksiä ja kärsimyksiä, joita nykyinen tiede pitää ihmiselämän välttämättömänä ehtona.

Me olemme siihen määrään väärentäneet tieteen käsitteen, että meidän aikamme ihmisistä tuntuu kummalliselta kuulla puhuttavan tieteistä, jotka poistaisivat prostitutsioonin, syfiliksen, kuolevaisuuden lapsissa, kokonaisten sukupolvien kuolemisen sukupuuttoon, suurien ihmisjoukkojen murhaamisen. Meistä näyttää, että ainoastaan ne harjoittavat todellista tiedettä, jotka laboratoorioissa kaatelevat nesteitä toisesta pullosta toiseen, leikkelevät sammakoita, kirjoittavat hämäriä filosoofisia, historiallisia, juriidisia, kansallistaloudellisia kyhäyksiä, jotka ovat kokoonpannut ehdollisista fraaseista ja joita he itsekin ainoastaan puoleksi kykenevät ymmärtämään ja joiden tarkoituksena on näyttää, että sen, mikä on olemassa, myöskin täytyy olla olemassa.

Mutta todellisen tieteen, joka todellakin ansaitsisi sen kunnioituksen, jota nykyään itsellensä vaativat sangen vähäpätöisen tieteenhaaran edustajat, — todellisen tieteen tarkoitus ei ole se. Sen tehtävänä on ottaa selvää siitä, mihin tulee uskoa, mihin ei, miten ihmisten yhteiselämän tulee olla järjestetty, miten tulee järjestää sukupuolisuhteet, miten kasvattaa lapsia, mille kannalle on asetettava maanomistus, miten on kohdeltava muukalaisia, miten eläimiä ynnä monesta muusta ihmiselämälle tärkeästä seikasta.

Tällainen on todellinen taide aina ollut ja sellaisen sen myöskin tulee olla. Tällainen tiede on meidänkin aikanamme syntymässä, mutta toiselta puolen vastustavat sitä ne oikeaoppiset totuuden väärentäjät, jotka puolustavat asioiden nykyistä tilaa, toiselta puolen taas pitävät kokeellisten tieteiden harjoittajat tyhjänä ja tarpeettomana tieteenä.

Jos esim. ilmestyy teos, joka todistaa kirkollisen fanatismin vanhentuneeksi ja mielettömäksi ja näyttää järjellisen, ajanmukaisen uskonnollisen maailmankatsannon muodostumisen välttämättömäksi, niin panee koko nykyisen tieteen hyväksymä teologiia kaikki voimansa liikkeelle todistaakseen vääräksi tämän teoksen ja puolustaakseen ja ylläpitääkseen taikauskoa, joka jo kauvan sitten on vanhentunut ja jossa ei enään ole mitään järkeä. Yhtä ankaraa vastustusta herättää sellainen kirja, jossa väitetään, ettei maa saa olla yksityisomaisuutena, että yksityisen maaomaisuuden laillisena pitäminen on yksi kansan köyhyyden syistä. Nähtävästi tulisi tieteen, todellisen tieteen ottaa huomioonsa tällaisen saarnan ja tehdä siitä ne johtopäätökset, jotka siitä voi tehdä. Mutta meidän aikamme tiede ei tee sitä, päinvastoin tulee kansallistalous aivan vastakkaisiin johtopäätöksiin. Se vaatii, että maaomaisuuden, samoin kuin muunkin, tulee yhä enemmän keskittyä muutamien harvojen omistajien käsiin. Samoin luulisi todellisen tieteen asiaksi näyttää sodan, kuolemanrangaistuksen järjettömyyden, vahingollisuuden ja siveettömyyden, prostitutsioonin epäinhimillisyyden ja järjettömyyden, vahingollisuuden ja siveettömyyden tai isänmaallisen fanatismin järjettömyyden ja vahingollisuuden. Tällaisia teoksia on tosin olemassa, mutta ne pidetään epätieteellisinä. Tieteellisinä pidetään sellaisia teoksia, jotka väittävät kaikkia näitä ilmiöitä luonnollisiksi ja välttämättömiksi, joiden sisältönä ovat turhaa uteliaisuutta herättävät kysymykset, joilla ei ole mitään yhteyttä ihmiselämän kanssa.

Tällainen on aikamme vallalla oleva tiede.

Selvästi voi huomata, miten aikamme tiede poikkeaa oikealta uraltaan ja seuraa niitä ihanteita, jotka muutamat tieteenharjoittajat ovat itselleen luoneet ja jotka suurin osa oppineista tunnustaa oikeiksi.

Nämät ideaalit eivät ilmene ainoastaan tyhmissä uudenaikaisissa kirjoissa, joissa kuvataan maailmaa 1000, 3000 vuoden perästä, vaan niitä julkilausuvat myöskin sosioloogit, jotka pitävät itseään todellisina tutkijoina. Näiden ihanteiden mukaan väitetään, ettei tulevaisuudessa ruokaa enään saada maanviljelyksen ja karjanhoidon kautta, vaan että se valmistetaan kemiallisesti laboratoorioissa, ja että ihmistyövoiman sijaan tulevat astumaan luonnon voimat.

Tulevaisuudessa emme muka tule syömään munia, joita on muninut kasvattamamme kana tahi leipää, joka on kasvanut pellollamme tai kasvattamamme puun omenaa, jonka omin silmin olemme nähneet kukkivan ja kypsyvän, vaan tulemme nauttimaan maukasta, ravitsevaa ruokaa, joka yhteisin voimin valmistetaan laboratoorioissa.

Silloin ei ihmisen enään tarvitse paljon ollenkaan tehdä työtä, joten kaikki voivat silloin heittäytyä samallaiseen toimettomuuteen, jossa yliluokat nykyään elävät.

Nämät ihanteet osoittavat kaikkein parhaiten, missä määrässä meidän aikamme tiede on poikennut oikealta tieltä.

Sangen suurella osalla ihmisiä ei ole nykyään hyvää eikä tarpeeksi ravintoa (sama on asianlaita asuntoon, vaatetukseen ja muihin välttämättömiin tarpeisiin nähden). Sitä paitsi ovat he pakoitetut menestykselleen vahingoksi tekemään alinomaista, raskasta työtä. Tämän kurjuuden voisi sangen helposti poistaa hävittämällä keskinäisen taistelun ylellisyydestä, rikkauden epätasaisen jaon ja yleensä valheellisen, vahingollisen asiain tilan ja järjellisesti järjestämällä ihmisten elämän. Mutta tieteen mukaan on nykyinen asiain tila yhtä muuttumatoin kuin tähtien liikunto. Tieteen tehtävänä ei sentähden muka olekkaan selittää nykyisen asiain tilan valheellisuutta ja muodostaa ihmisten elämä uudelle järjelliselle kannalle, vaan keksiä keinoja, miten nykyisen yhteiskuntajärjestyksen vallitessa kaikki ihmiset voisivat elää ja antautua samallaiseen laiskuuteen kuin nykyään vallassa olevat luokat, jotka elävät turmeltunutta elämää.

Samalla unohdetaan, että leipä, vihannekset, hedelmät y.m. ravintoaineet, joita me työllämme voimme saada maan kasvamaan, ovat kaikkein terveellisintä, helpointa ja luonnollisinta ruokaa, ja että ruumiillinen työ on ihmiselle yhtä välttämätöin elämänehto kuin hengittäminen.

Kun tahdotaan keksiä keinoja, joiden avulla ihmiset valheellisen omaisuuden ja työn jaon vallitessa voisivat elättää itseänsä kemiallisesti valmistetulla ravinnolla ja pakoittaa luonnon voimia tekemään työtä edestään, niin on se aivan samaa kuin keksiä keinoja, joiden avulla voitaisiin pumpata ummehtuneesen huoneesen suljetun ihmisen keuhkoihin hiilihappoa, kun siihen tarvittaisiin ainoastaan laskea hänet pois ummehtuneesta ilmasta.

Kasvi- ja eläinmaailmassa on meitä varten valmistettu sellainen ruuanlaitoslaboratoorio, jommoista eivät mitkään professorit kykene laittamaan. Jotta ihminen voisi sitä hyväkseen käyttää, ei häneltä vaadita mitään muuta kuin että hän aina tyydyttää sisällistä tarvettaan työhön, jota ilman elämä käy ihmiselle kiusalliseksi. Mutta sen sijaan, että meidän aikamme oppineet koettaisivat kaikin voimin tehdä ihmisille mahdolliseksi hyväkseen käyttää näitä heille valmistettuja etuja, pitävät he sen yhteiskuntajärjestyksen, jonka vallitessa ihmiset eivät mitenkään voi näitä etuja nauttia, aivan välttämättömänä ja muuttumattomana. Sen sijaan, että ihmisten elämä muodostettaisiin sille kannalle, että he voisivat ilomielin tehdä työtään ja ravita itseään maan hedelmillä, tahdotaan hänestä tehdä keinotekoinen hirviö. Se on aivan samaa kuin keksiä keinoja, miten ihmisen keuhkoihin voisi pumpata tarpeellisen määrän hiilihappoa sen sijaan, että hänet vietäisiin puhtaasen ilmaan, miten hän voisi asua ummehtuneessa kellarissa eikä tavallisessa asunnossa.

Mokomia valheellisia ihanteita ei voisi olla olemassa, jollei tiede olisi eksynyt väärälle uralle.

Ja taiteen ilmituomat tunteet syntyvät tieteen tekemien johtopäätösten perustuksella.

Mutta minkälaisia tunteita voi herättää tällainen valheellista uraa kulkeva tiede? Toinen tämän tieteen haaroista herättää vanhentuneita, ihmiskunnan jo aikoja sitten kokemia ja meidän aikanamme vahingollisia ja yksinomaisia tunteita. Toinen taas, jonka tutkimusesineillä ei ole mitään yhteyttä ihmiselämän kanssa, ei voi olla taiteen perustuksena.

Aikamme taiteen tulee sen vuoksi, ollaksensa taidetta, tieteestä riippumatta luoda itselleen tie tahi totella todellisen tieteen johdatusta, — tieteen, jota oikeaoppiset tieteen harjoittajat eivät hyväksy. Tämän vaatimuksen täyttää juuri tiede silloin, kun se edes osaksikin täyttää tarkoituksensa.

Toivottavaa olisi, että tiedettä arvosteltaisiin samalta kannalta, jolta minä olen koettanut arvostella taidetta, että ihmisille näytettäisiin vääräksi tiedettä varten keksitty tiedeteoriia ja osoitettaisiin, miten välttämätöntä on kristinopin tunnustaminen sen oikeassa merkityksessä, että tämän opin kannalta arvosteltaisiin kaikkia niitä tietoja, joita meillä on ja joista me ylpeilemme, että todistettaisiin kokeellisten tietojen vähäarvoisuus ja uskonnollisten, siveellisten ja yhteiskunnallisten tietojen tärkeys, ja ettei näiden tietojen edustajiksi asetettaisi, kuten nykyään, yksinomaan yliluokkia, vaan että ne tulisivat kaikkien niiden vapaiden ja oikeutta rakastavien ihmisten omaisuudeksi, jotka eivät aina ole yhtä mieltä yliluokkain kanssa, vaan vastoin heidän mielipiteitään ovat kehittäneet oikeata elämäntiedettä.

Matematiikkaa, astronomiiaa, fysiikkaa, kemiiaa ja biologiiaa, samoin kuin teknillisiä tieteitä ja lääketiedettä tullaan harjoittamaan ainoastaan siinä määrässä kuin ne auttavat ihmisiä vapautumaan uskonnollisista, juriidisista ja yhteiskunnallisista harhaluuloista tahi edistävät kaikkien ihmisten eikä ainoastaan yhden ainoan luokan onnellisuutta.

Ainoastaan silloin lakkaa tiede olemasta toiselta puolen systeemi sofismeja, jotka ovat välttämättömiä vanhentuneen yhteiskuntajärjestyksen ylläpitämiseksi ja toiselta puolen taas muodoton joukko enemmän tai vähemmän tarpeettomia tietoja, ja muodostaa kauniin orgaanisen kokonaisuuden, jolla on määrätty, kaikille ymmärrettävä ja järjellinen tarkoitus, nimittäin tehdä ihmiset vakuutetuiksi niistä totuuksista, joiden perustuksena on aikamme uskonnollinen vakaumus.

Ainoastaan silloin tulee taide, joka aina on riippuvainen tieteestä siksi, jota se voi ja jona sen tulee olla, — yhtä tärkeäksi elämän ja ihmiskunnan kehityksen orgaaniksi kuin tiedekin.

Taide ei ole nautintoa eikä huvitusta, vaan paljoa tärkeämpää. Se on ihmiskunnan elämän orgaani, joka muuttaa järjen vakaumuksen tunteeksi. Nykyajan uskonnollisen vakaumuksen sisältönä on vakaumus kaikkien ihmisten veljeydestä ja siitä, että he ainoastaan yhtymisen kautta keskenään voivat saavuttaa todellisen onnen. Todellisen tieteen tehtävänä on keksiä keinoja, joiden avulla tämä vakaumus voidaan sovittaa elämääntaiteen taas tulee muuttaa tämä vakaumus tunteeksi.

Taiteen tehtävä on sangen laaja. Todellisen taiteen tulee tieteen avulla ja uskonnon johtamana saada aikaan sen, että se rauhallinen yhteiskuntajärjestys, jota nykyään ylläpidetään ulkonaisten toimenpiteiden avulla, — tuomioistuinten, poliisivoiman, hyväntekeväisyyslaitosten kautta y.m. saavutettaisiin ihmisten vapaaehtoisen ja iloisen toiminnan kautta. Taiteen tulee poistaa väkivalta.

Ja ainoastaan taide voi sen tehdä.

Taiteen vaikutusta on se, ettei ihmisten yhdyselämä, yhteiskunnallinen järjestys enään nykyään ole kokonaan riippuvainen väkivallan ja rangaistuksen pelosta. Jos taide on voinut saada ihmiset määrätyllä tavalla käsittelemään uskonnollisia asioita, määrätyllä tavalla kohtelemaan vanhempiaan, lapsiaan, vaimojaan, sukulaisiaan, esivaltaansa, kärsiviä, vihollisia ja eläimiä — ja miljoonat ihmiset katsovat velvollisuudekseen seurata tässä suhteessa yleistä tapaa ilman vähintäkään pakkoa, — tapaa, jonka ainoastaan taide voisi muuttaa, — niin voihan sama taide aikaansaada muitakin tapoja, jotka lähemmin vastaisivat aikamme uskonnollista vakaumusta. Jos taide on voinut herättää ihmisissä harrasta kunnioitusta pyhäinkuviin, herranehtoolliseen, hallitsijan persoonaan, häpeätä toveruuden pettämisestä, uskollisuutta lipulle, tarvetta kostaa loukkaus; tarvetta uhrata vaivaa temppelien rakentamiseen ja koristamiseen, velvollisuuden tunnetta puolustaa kunniaansa ja isänmaatansa, niin voi taide myöskin herättää kunnioitusta ihmisarvoa ja jokaisen eläimen henkeä kohtaan, saattaa ihmisiä häpeämään ylellisyyttä, väkivaltaa, kostoa; saada ihmiset vapaaehtoisesti ja ilomielin huomaamattansa uhraamaan itsensä ihmiskunnan hyväksi.

Taiteen tulee saada aikaan se, että veljellisyyden ja rakkauden tunteet lähimmäiseen, jotka nykyään piilevät ainoastaan paraimpien ihmisten sydämissä, tulisivat yleisiksi, vaistomaisiksi tunteiksi kaikille ihmisille. Herättämällä ihmisissä määrätyissä olosuhteissa veljellisyyden ja rakkauden tunteita, vaikuttaa uskonnollinen taide sen, että nämät tunteet tulevat heissä yhä tavallisemmiksi ja että kaikki heidän tekonsa tulevat olemaan sopusoinnussa näiden tunteiden kanssa. Yhdistämällä taas eriluontoiset ihmiset toisiinsa samojen tunteiden avulla ja poistamalla eroituksen heidän välillään kasvattaa yleismaailmallinen taide heidät keskinäiseen yhdistymiseen, näyttää heille ei järjen vaan itse elämän kautta, miten suurta iloa matkaansaattaa niiden rajojen poistaminen, joita elämä ihmisten välille asettaa.

Nykyajan taiteen tarkoituksena on muuttaa järjen asiasta tunteen asiaksi se totuus, että ihmisten onnellisuus riippuu heidän keskinäisestä yhdistymisestään ja luoda nykyään vallitsevan väkivallan sijaan se Jumalan eli rakkauden valtakunta, joka meidän kaikkien mielestä on ihmiselämän korkein tarkoitusperä.

Kenties tiede tulevaisuudessa avaa taiteelle vielä laveampia näköaloja ja ylevämpiä ihanteita, ja taide tulee ne toteuttamaan; mutta nykyään on taiteen tarkoitusperä selvä ja tarkoin määrätty. Kristillisen taiteen tehtävänä on — kaikkien ihmisten veljeysaatteen toteuttaminen.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK MITÄ ON TAIDE? ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG™ LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg™ License included with this eBook or online at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg electronic works provided that:

- • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”

- • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.

- • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.

- • You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg

Project Gutenberg is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg’s goals and ensuring that the Project Gutenberg collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 41 Watchung Plaza #516, Montclair NJ 07042, USA, +1 (862) 621-9288. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.

Table of Contents

- MITÄ ON TAIDE?

- I.

- II.

- III.

- IV.

- V.

- VI.

- VII.

- VIII.

- IX.

- X.

- XI.

- XII.

- XIII.

- XIV.

- XV.

- XVI.

- XVII.

- XVIII.

- XIX.

- XX.

- THE FULL PROJECT GUTENBERG™ LICENSE